淺談中國古代繪畫中的白色

李翔

摘 要：本文以中國畫中的“白色”為主要研究方向，白色既可以說是構圖意義上的沒有畫面表現的留白，是中國畫所特有的背景及空間處理方式。也可以說是繪畫材料本身的白色，文中分析了三種古代常用白色顏料：白堊土、鉛粉及蛤粉在繪畫中的運用和發展歷史，并通過舉例說明不同白色在相對應繪畫作品上所呈現出來的效果，從而對古代白色顏料有更加具體的認識。

關鍵詞：留白；白色顏料；白堊土；鉛粉；蛤粉

Abstract： This paper takes "white" in Chinese painting as the main research direction. White can be said to be the blank without picture expression in the sense of composition， and it is the unique background and space processing method of Chinese painting. It can also be said that the white of painting materials themselves. This paper analyzes the application and development history of three commonly used white pigments in ancient times： chalk soil， lead powder and clam powder in painting， and illustrates the effects of different whites on corresponding painting works through examples， so as to have a more specific understanding of ancient white pigments.

Keywords： White pigment；chalk soil；lead powder；clam powder

0 引言

繪畫藝術中的色彩，并不僅僅是簡單地對自然界中的本色進行寫照，而是帶有自己主觀意象表達出來的。當然，色彩不單用于繪畫領域，在文學領域中對于文本風格的呈現起著十分重要的作用，色彩的運用可以將作者情感的主觀流露表達得更加清晰而生動。如唐代大詩人白居易那首膾炙人口的詩：“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”，讀至此句，一幅色彩絢爛的風景畫面立即在讀者的腦海中生成。而繪畫中的色彩是具象的，是能夠看見的，更具有鮮明性和直觀性。人類早在猿人時代就已經開始使用顏色，新石器時代就有著白、黃、黑、紅等色的彩陶，殷墟甲骨上的紅黑筆跡等無不顯示著人類從一開始就已經與色彩緊密地聯系在了一起，并得以形成了人類所特有的色彩美學。色彩的運用及搭配是表現繪畫作品的關鍵因素，早在南朝齊梁時期的畫家理論家謝赫就已經在其著作《古畫品錄》中提出了繪畫“六法”之一的“隨類賦彩”。可見早在一千多年前關于設色用彩的問題就已經形成了成熟的理論體系，并且“六法”也成為后世畫家、批評家們所遵循的法則。

1 關于中國古代的白色

1.1 白色的代表意義

中國古代最早的詞典《爾雅》中已經有了以顏色來區分四季的記載：“春為青陽，夏為朱明，秋為白藏，冬為玄英。四氣和謂之玉燭。[1]”五行學說的金木水火土也有相對應的顏色，如屬西方的“金”，其色即為白色，商朝即為金德，故崇尚白色。“金”代表神獸為白虎，在佛教中普賢菩薩的坐騎乃是六牙白象，除此之外還有白馬、白猴、白獅等，可以看出多有代表吉祥寓意的白色瑞獸。再者就是通過主觀的哲學思想，古人將陰與陽的自然觀幻化為一黑一白的太極圖，既相互對立而又相輔相成，在中國畫構圖中對立與統一的關系問題與太極圖中所蘊含的哲理是一樣的。當然，白色還有著另一方面的代表，如喪葬文化中會大量使用白色，戲劇文化中白臉則代表奸臣和壞人。無論是代表好與壞，都可以看出白色在中國古代歷史文化中占有十分重要的地位。

1.2 中國畫中的計白當黑

在中國畫中，黑與白并不是單指純粹的黑色與白色。既可以說是有畫處即為黑，無畫處便是白，也可以講重色為黑，淡色為白，方才有了以黑托白、以白顯黑的對比表現。計白當黑則是要求對待畫面上空白需像對待有畫處一樣用心經營布置。如山水畫和花鳥畫相比較，山水畫為宏觀景象，取景遼闊，層次豐富畫面深遠。如宋代一幅傳為范寬所畫的《雪景寒林圖》（圖1），畫中群峰屏立，山寺與屋舍掩于寒林之中，最妙的是此圖并未使用白色，而且靠墨色的渲染和留白將山林之寒寂，積雪之潔白的效果表現得淋漓盡致。

而花鳥畫多取小景，視野較為集中，所以多側重于平面的構成關系，尤其是工筆花鳥畫。大寫意花鳥畫則更是打破了空間程式的局限，著重于對畫面中點線面的構成關系，對于背景的處理多為全幅留白。如清代朱耷《荷石水鳥圖》（圖2），黑白分明，作者更著意于線面對空間的分割，這一點的構圖法與全景式的花鳥畫和山水畫是不同的。

1.3 無白勝有白

從中國傳世的歷代繪畫作品中來看，一方面是通過紙面和絹面等材料的留白來表現的，此處的留白并非使用了白色材料的覆蓋，而是指墨或顏色沒有填涂到的地方。像前文中已經提到的《雪景寒林圖》，還有例如宋代徐禹功《雪中梅竹圖》，圖中疏梅修竹枝葉紛披，半壓于積雪之中。積雪卻只是以水墨涂染襯托出來，生動地表現出了梅竹凌霜傲雪的姿態，清秀悅人，可謂是無白勝有白。五代南唐徐熙的《雪竹圖》亦是用烘暈皴勾等技法描繪竹石積雪之景，全圖只靠墨色暈染襯出，以示其雪，與此法乃異曲同工。類似這樣以黑襯白的畫作還有很多，在此類畫面中白色的區塊實際上就是最原始的背景，它能夠與背景相融，使畫面處在同一明暗的亮度中。對比度也并不像用了白色材料那般強烈，虛實關系的對比減弱，使畫面顯得統一柔和又有變化，呈現出一種朦朧、幽深而神秘的意境。

1.4 “重色”下的效果

繪畫藝術中的白色并非指無色，因其較強的覆蓋力，反倒屬于繪畫作品中的一種“重色”。白色作為在繪畫色彩中占有十分重要地位的顏色，不僅僅能夠準確鮮明地表現自然界中如白色花卉、衣布和物件等客觀對象的色相，更是憑借其所屬“重色”的特性，在畫面的色彩構成和視覺效果中能夠產生非常強烈的對比。白色幾乎可以與任何一種顏色相調和，既可以降低色彩的飽和度，也就是類似于高級灰的顏色，還可以提亮色彩的明度。尤其是在古代大量的絹本繪畫作品中，歲月的積淀使得背景愈發黯沉，而使用了白色的區塊反被襯得更為鮮亮，產生出一種古畫所特有的獨特氣息與魅力，如五代十國顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中的人物肌膚及部分衣著、屏風等，絹的背后都襯了白粉，使之鮮亮躍然于絹上，與深色背景一襯倒更加貼合“夜宴”二字。宋代趙佶的《芙蓉錦雞圖》（圖3）中使用了白色的區域，鳥身和花頭處，使得芙蓉花如同在昏暗的空間里發出亮光，這樣的效果多數并非作者的刻意呈現，而是時間的積淀給予它的最終效果。

2 中國古代的白色顏料

2.1 不同的表現技法

使用純天然或人工制作的白色材料用于畫面之上以達到顯露白色的效果，在歷代繪畫過程中是十分重要的設色技法。清代王概提出：“或著白花，或和眾色，凡絹上正面用粉，后面必襯。[2]”于非闇也在書中提到使用白粉的時候，絹的正反兩面都要敷白。宋人所描繪的花卉，例如前文提到的《芙蓉錦雞圖》中的芙蓉花，絹之正反兩面應該都敷有蛤粉，使得絹絲交織所形成的孔隙中都填滿蛤粉，正面經層層疊染后顯得沉穩妍麗。背景的絹面隨著時間的推移變得越來越深，而蛤粉的穩定性則使之歷久如新，永不變色，在深色的背景之中反倒顯得熠熠生輝。

其他的表現方式，如清代方薰在《山靜居論畫》中記載：“張彥遠以謂‘畫云者多未得臻妙，若能沾濕絹素，點綴輕粉，從口吹之，謂之吹云。陳惟寅與王蒙斟畫《岱宗密雪圖》，雪處以粉筆夾小竹弓彈之，得飛舞之態。仆曾以意為之，頗有別致，然后知筆墨之外，又有吹云彈雪之妙。[3]”方薰淡到的“吹云法”和“彈雪法”是一種類似于隨機天成的肌理效果。《岱宗密雪圖》據說已亡迭，但是五代南唐趙斡的《江行初雪圖》中可以見到所謂的“彈雪法”，畫面上彈滿大大小小的白點，確有漫天飛雪之效。除此之外，還有“沒骨”技法中的“沖粉法”或“撞粉法”，乃是以白粉趁濕沖撞入水或色之中而成，任其自然流淌變幻，頗有妙趣。如清代惲壽平、居廉便善用此法，獨樹一幟。當然，歷代所創造的白色技法還有很多，例如點花蕊時常用的“立粉法”，以濃厚的白粉點之，干后則突出紙或絹面使之有很強的立體感，宛若一粒粒細小的珍珠停于畫面，十分絕妙。

2.2 古代所使用的白色顏料

在古代能當作白色顏料的有很多，如白堊土、鉛粉、蛤粉、爐甘石粉、方解石粉、云母粉、高嶺土、白珊瑚粉、珍珠粉等等，于非闇在《中國畫顏色的研究》一書中，列出了甲乙丙三種最常用的傳統白色顏料，分別是白堊土、鉛粉、蛤粉。自漢魏以來白堊土多用于壁畫，并且于非闇指出宋代繪畫中多以繪畫效果更為優良的蛤粉替代白堊土。所以宋人所繪的翎毛花卉，人物衣著等白色部分才溫和鮮潤并具有光澤。到了明代，出現了大量的有關鉛粉制造的書籍資料，例如何孟春的《余東錄》，宋應星的《天工開物》及李時珍的《本草綱目》等都有關于鉛粉的制作工藝。說明明代鉛粉的制作工藝已經是十分成熟，鉛粉在繪畫中的使用相較于前朝也應該是更加普及。到了清代，畫家們更是多用鉛粉敷色，所以從傳世作品中來看返鉛變黑者甚多，后文再詳細例舉。清代蔣驥《傳神秘要》中記載：“用法不一法，有用膩粉者，取其不變顏色，有用鉛粉者，須制得好。然用蛤粉最妙，不變色兼有光彩，又有上面不用粉，唯后托粉者，其法亦是。不論生紙，礬紙俱可。[4]”由此可知，歷代用白也并不唯一，畫家們對于白色顏料的選擇也是各有不同，就效果而言大多還是更青睞于蛤粉。

3 白堊土、鉛粉、蛤粉的對比研究

3.1 白堊土

白堊土，亦名白土粉、白善土、畫粉等。是一種土狀方解石或石灰石，主要成分為碳酸鈣。其產生是由古生物的殘骸散聚集而成的，無臭，無味。露置于空氣中無反應產生，是一種穩定性極強的礦物原料。南朝齊梁時期陶弘景：“白堊，即今畫用者。甚多而賤，俗方亦稀用。”[5]可見白堊土的使用在古代已經是十分的常見和普及了。古人將白堊土多作為壁畫的底色使用，亦或是合他色使用，如敦煌壁畫中大多數墻面的打底便是運用的白堊土，現在的傳統壁畫臨摹及壁畫創作也多繼承這一方法。白堊土從外觀上較鉛粉和蛤粉更為疏松，質地厚且稍軟，且容易剝落，有風化斑駁之感。中央美術學院唐勇力教授曾受敦煌壁畫常年風化剝落所產生的效果啟發，使用絹和各種礦物色厚涂及剝落做出肌理效果，并將其運用于工筆畫創作中，謂之曰“脫落法”。

3.2 鉛粉

鉛粉又稱作鉛白、官粉等，屬無機化合物，主要成分為鹽基性碳酸鉛。鉛粉需通過一系列的化學反應手段才能獲得。關于我國古代鉛粉使用有確鑿證據的最早時限，學者李亞東通過x射線衍射分析判斷出秦始皇陵中陶俑身上原有的白色顏料即為鉛粉[6]。古代婦女多用鉛粉來搓臉化妝，在歷代繪畫作品中，也常用鉛粉敷于人物面部，使之栩栩如生。鉛粉外觀上潔白細膩，與其他白色顏料不同，會呈現出一種冷白色且富有珍珠般的光澤，手感十分光滑。

鉛粉隨著時間的推移，既能與空氣中的硫化氫生成的黑色硫化鉛，由白色變為黑色，稱之為“返鉛”，用雙氧水涂之則會反應成白色的硫酸鉛，使得黑色消失，裝裱師傅修復“返鉛”的古畫時便是如此。另外鉛粉還能與空氣中的氧氣和水分產生反應，生成白色的氫氧化鉛，這種反應的產生從外觀上倒是看不出來。清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中記載：“古者用蛤粉，今制法不傳，不如竟用鉛粉。但有鉛氣未凈者，變成黑色，最大害事。[7]”清代張式在《畫譚》中也提到：“鉛粉鄒小山《花卉譜》載粉不可烝，今觀小山真跡粉多霉變，制粉究以惲氏之烝而后研提者而良。”由此可見清代畫家們廣泛使用鉛粉的同時，也認識到“絲毫不犯，恐亦甚難”，所以各家也在不斷嘗試制鉛防黑之法。正如張式所說惲壽平善制鉛，但是我們在惲壽平的一些作品中也能看到不少白色花卉變黑之例。

3.3 蛤粉

蛤粉，亦名蛤白，屬于礦物顏料，是取自簾蛤科動物文蛤、青蛤等的貝殼。可入藥，蛤粉的產生有兩種來源，一種是貝殼經過煅燒后所產生的煅燒蛤粉。另外一種制取方法是厚殼的文蛤蚌經過多年的天然風化后直接研磨成的風化蛤粉。兩種蛤粉都可以入膠揉團摔打后化開使用，從外觀上來看風化蛤粉呈現出較深的黃白色，煅燒蛤粉則偏暖白。風化蛤粉的細膩程度不如煅燒蛤粉，使用上也不如煅燒蛤粉潔白亮麗。蛤粉都需要薄涂數遍才會越來越均勻且變得細膩有光澤。而且濕潤狀態下白色很淡，風干后白色方顯，干濕變化極其明顯，這也是蛤粉不同于其他白色顏料的一大特點。蛤粉以其穩定的性能和優良的效果在中國繪畫材料史上有著十分重要的地位，即使歷經百年千年，依舊能夠煥發光彩。

4 結語

作為中國畫背景的留白，是畫面中與“落墨為黑”一樣不可忽視且同等重要的組成部分。有畫處往往是畫家自己或想要觀者看到的物象，而空白處并非真正的無象之白，可以說是主觀的視而不見，亦可以說是留給觀者不同的想象空間，或為云、為霧，或為水、為天。主體空出的同時又獲得了想象馳騁的余地，可謂是有無畫處皆成妙境。

當然，白色作為畫面中色彩組合的構成要素時，也就是我們所能看到的客觀材料。從古至今畫家們對于白色顏料的選擇和使用技藝不盡相同，隨著社會科學技術的發展，近現代還出現了像鈦白、鋅白這樣的無機化工顏料，還有各種用蛤粉與其他耐光顏料合成的水干色，此類顏料細膩且覆蓋力強，是非常優質的新型顏料。還有各種人造或混合顏料都極大豐富了繪畫中的材料種類，也直接或間接地影響了繪畫語言和風格的形成。繪畫材料的發展使得繪畫表現手法越來越豐富，對于繪畫媒介的選擇空間也越來越大。

5 參考文獻

[1]管錫華.爾雅[M].北京：中華書局，2014：390.

[2]于非闇.我怎樣畫工筆花鳥畫[M].南寧：廣西美術出版社，2010： 179-180.

[3]方薰.山靜居畫論[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2019：96.

[4]俞劍華.中國古代畫論精讀[M].北京：人民美術出版社，2011： 220-221.

[5]李時珍.本草綱目[M].北京：人民衛生出版社，1957：576.

[6]謝乾豐.中國古代鉛粉的制作工藝研究[J].廣西輕工業，2007（04）： 43-44.

[7]潘耀昌.中國歷代繪畫理論評注.清代卷（下）[M].武漢：湖北美術出版社，2009：133.