試從知覺現象學探析藝術家的感知對于作品解讀的意義

胡雨潤

摘 要：在過去幾十年中，藝術史逐漸演變成為一門多元綜合的學科?，F象學為這一學科提供了一種新的視角，強調了在藝術品分析中人的“身體”和“感知”的關鍵作用。本文旨在從“藝術家和作品”這一角度，“藝術家的感知與作品”以及“藝術家的顏色感知與作品的表現”兩方面探討現象學方法對藝術闡釋的重要影響。

關鍵詞：藝術史；身體美學；現象學；梅洛·龐蒂

Abstract： In the past few decades， art history has gradually evolved into a multi-faceted and comprehensive discipline. Phenomenology provides a new perspective for the discipline， emphasizing the crucial role of the human "body" and "perception" in the analysis of artworks. The purpose of this paper is to explore the important influence of phenomenological methods on art interpretation from the perspectives of "artists and works"， "artists perceptions and works"， and "artists color perceptions and expressions of works".

Keywords： Art history；body aesthetics；phenomenology；Merleau-Ponty

0 引言

半個世紀以來，藝術史逐漸演變為一門多元綜合的學科，呈現出多樣化的發展趨勢。作為20世紀最重要的哲學學派之一，現象學也被引入到藝術史研究之中，為藝術史學家提供了新的概念和新的方法?，F象學提倡一種更加真實的認知途徑，即通過“回歸到事物本身”來認識世界。這意味著懸置（epoché）各種未經審查的前提、假設和概念，在具體的現象中直觀“描述”出事物的本質。[1]20世紀中葉，法國哲學家莫里斯·梅洛-龐蒂（1908—1961）在前人基礎上提出了知覺現象學。知覺現象學提倡通過“感知”或是“知覺”去認識“事物”，并強調了“身體”作為認知事物和感知事物的主體的重要地位，將“認識”拉回到了現實的存在中。為此，梅洛·龐蒂重新界定了身體的概念。他反對傳統的身心二元論，主張我們即我們的身體，我們的心靈上的“知覺現實”和物質上的“身份”都是“身體”。[2]人們用身體感知世界、認識事物?！案兄笔怯袡C體與世界的整個身體關系。[3]具體來說，我們的身體與事物的互動——觀看、觸摸……都以一種“交織（intertwining）”的關系存在，生成我們的感知，完善我們對世界的認識。在這里，“交織”是一種可逆的相互作用，代表著獲取與被獲取、觸碰與被觸碰、影響與被影響，貫穿著梅洛·龐蒂現象學的始終。[4]

回到藝術史分析中，現象學對身體感知的關注啟發了藝術史學者將藝術家創作時的感知因素引入到藝術創作與分析之中，引發了他們對創作中的藝術家的“身體”的關注。簡言之，畫家的身體和被描繪的對象以一種模糊的，“交織的”方式相互作用——畫家用身體感知事物，事物借用畫家的身體去描繪，最終“身體的感知運作發展為繪畫和藝術”[5]。本文將從“藝術家與作品”這一角度探討現象學方法對藝術闡釋的重要影響。

1 藝術家的感知與作品的表現

現象學強調了繪畫創作中藝術家的身體主體性地位，嘗試從作品理解創作中的藝術家如何感知且表達。換言之，梅洛·龐蒂的知覺現象學啟發了藝術史學家對于作品的更加直接的闡釋，將分析的主體從畫家轉移到具體的“創作中的畫家”。通過對作品的直接觀察感知畫家希望表達出的“交織的”感覺和思想，想象和實在，過去和未來，可見和不可見[6]。為了更具體地論證這個觀點，在這里需要提及與梅洛·龐蒂的現象學有著緊密聯系的法國藝術家保羅·塞尚（1839—1906）。在梅洛·龐蒂的著作《知覺現象學》《間接的語言和沉默的聲音》以及《眼與心》中，他多次引用塞尚的作品作為自己的理論的依據，并且在《塞尚的疑惑》一文中深入探討了對塞尚的理解。在《塞尚的疑惑》中，他構建了一套基于感知的藝術分析方法，探討了身體、環境和經驗在藝術創作的重要角色。梅洛·龐蒂強調了感知在塞尚創作中的重要性。他認為塞尚的藝術作品懸置了關于色彩，構圖和透視的傳統，采用了一個更為原初的理念，將切身的感知融入在創作中，不斷追尋更加真實的存在。梅洛·龐蒂還談到了藝術家的生活與藝術作品的關系。他發現塞尚的消沉、多疑、暴躁、逃避傾向、糟糕的人際關系以及長時間的默默無聞，很容易使人們認為他的生活呈現出一種悲劇性的病態特征。但生活和藝術作品之間不存在著必然的因果關系，在這些生活上的痛苦并沒有使塞尚的繪畫表現產生一種頹廢的現象。當人們試圖從他的經歷探尋他作品的意義時，將無法得到真正的答案[7]。因此，梅洛·龐蒂主張在分析藝術作品時有必要將一切預設的觀點暫時“懸置”起來，摒棄任何先入之見，全身心地通過眼前的作品感知創作中的畫家，“原因和結果都蘊含在作品的同時性之中”[8]。因為沒有什么能保證生活中的某一個特定事件會激發畫家的創作靈感，只有創造才能為目標的表達指明方向，只有作品有能力喚醒藝術家感知中扎根的過去、現在和未來，教導觀眾如何解讀它的意義。[9]

本節將以塞尚的作品“The Riaux Valley near LEstaque”（普羅旺斯的房子：埃斯塔克附近的里奧河谷，1883）（圖1）為例，闡述現象學視角下藝術家的主體性以及作品中感知與表達的交織。這幅作品描繪了一個被植被環繞的山間農舍。短小且密集的筆觸使山坡上的茂盛植被從畫面的底部一直延伸至天空的邊際。在這里塞尚并沒有用輪廓線描繪畫中對象的體積，而是用帶有顏色變化的平行筆觸展現了他們的存在。于是，在顏色和筆觸的變化中，房屋、樹木、石頭的形狀得以浮現，隨之而來的是它們表象中包含著的畫家的感知。以地面上的植被和山石為例：偏黃色的部分夾雜著陽光和泥土的氣息；深色的部分是清涼的樹蔭，是背光的山石；遠處偏藍色的部分逐漸模糊，染上了天空的冷清。近景中的綠是灌木和草地，清晰又新鮮，略顯粗糙的筆觸和粗糙的顏料似乎在模擬草木的觸感；而與之類似的，是描繪天空的細膩筆觸和更加輕薄的顏料。藍色的淺深過渡令人聯想到晴朗時天空中云層的不斷變化。塞尚巧妙地將一些黃色融入藍色之中，于是天空中浮現出了太陽的金色光芒。在畫面的正中，是被簡略成幾何的形體的房屋。豐富的色彩塑造出了它的空間，色彩的明度、純度、冷暖的變化使房屋獲得了堅實的形體。同時，塞尚的充滿顆粒感的筆觸在黃色的主色調下將墻壁描繪出泥土的質感，傳達出一種溫暖安寧的氛圍。這種安寧似乎是他在觀察時具身的感知，同時也滲透著他記憶中的溫馨。在黃色的旋律下，房屋上的藍色陰影部分顯露出一抹清涼感，零星的白色則映射了天空的色彩，而綠色的色塊域則意味著它處在草木之間。于是，在色調的不斷的變化中，在黃色與綠色、白色、藍色和紅色的相互覆蓋融合的過程中，畫家的每一個筆觸都包含了“此時”的“空氣、光線、物體、溫度、氣味”甚至是構圖和風格，他對每一個表象的描繪都關于完滿的全體和當下在場[10]，他的每一個色塊都包含了他創作時對周圍的世界的感受、在“現在”引發的回憶和暢想。

除此之外，塞尚那有節奏的筆觸和顏色也將感知融入到對空間的塑造中。具體來說，塞尚忽略了科學的線形透視轉而采用更貼近身體感知的、更真實的透視方式。例如，主房屋的透視關系和樹下小房屋的略有不同，小房屋的透視似乎出自一個更低更向右的視點。這個現象也存在于主房屋的兩個部分。同時右邊的樹林也有一些輕微的彎曲，與整個房子形成一個平滑的曲面。塞尚將本應該看到，卻被理性的“線性透視方法”所忽略的事實——例如右側的樹木——展現出來。而這明顯的視角不一致喚起了觀者在實際視覺感知中的移動。當由左到右移動著觀看時，那些變形的透視關系在觀者的眼中似乎不再可見，悄然以漸變的顏色隱匿在整體畫面之中。畫家似乎描繪了這樣一種感覺：熱烈的陽光從左邊照來幾乎使人看不清楚左邊的風景，隨著視覺上的恢復房子草地逐漸清晰，陽光照在臉上的溫度也逐漸降低，直到忽然看到右側那片讓人看了就感覺涼爽的樹林。他用飽含著感知的色彩和筆觸喚醒了自己甚至是觀者在意識中扎根的經歷，描繪出一個更加原初的無窮無盡的現實。[11]而對于觀看作品的我們，畫家“當時”那種含混的感覺連續地通過色彩和筆觸充斥著觀者的感知，引導我們進入一個模糊的但是身臨其境的場景。

綜上所述，從現象學的分析方法來看，它鼓勵忽略先入為主的背景分析，關注創作時的畫家的身體主體地位。在圍繞畫家展開的感知分析中從作品了解當時畫家的心情，身歷其境地經歷所畫的對象，從而得出更加完整的超越空間和時間的內涵，窺探出畫家未來的偉大。

2 藝術家的顏色感知與作品的表現

在上一節中，筆者不僅強調了畫家的身體主體在作品分析的重要性，還提到了塞尚的作品中顏色在表現物體存在和畫家感知的關鍵作用。梅洛·龐蒂對于什么是顏色也提出了具有開創性的觀點，為繪畫作品中針對物體顏色的闡釋提供了新的思路。具體而言，他認為物體的顏色充滿了可能性和潛伏性，而畫家有捕捉和展示這種可能性的能力。在《知覺現象學》一書中，梅洛·龐蒂提及了大衛·卡茨關于顏色的觀點?；趯π睦韺W和物理學的研究，卡茨認為“物體的顏色”不僅僅是理論上的抽象的純色，也不僅僅是單純的“光色”。它既屬于事物本身，但更是一個依賴于環境整體的存在。[12]卡茨的觀點引起了梅洛·龐蒂對于顏色的重新思考。他發現事物位置、材質、周圍的環境和光照都會影響觀者對于顏色的感知，所以人們將無法武斷地定義事物的顏色。就像同樣的顏色在每一次觀看下都可能會呈現出不同的特性：光線的變化會影響顏色的呈現，物體的周圍環境顏色會影響眼睛對物體的感知，物體的性質會造成顏色的不穩定……所以，在梅洛·龐蒂的觀點中，顏色是復雜的，它更像是一個包絡的現象，是流動的，難以固定的……時間和運動是顏色的成分。對于看到顏色的人們來說，色彩的認知依然需要“身體的活動”而獲得，人們的感知向世界和事物開放；顏色的顯現在人們與事物的互動中得以被感知。

在此基礎上，梅洛·龐蒂強調了畫家捕捉和展示事物顏色的能力：畫家敏銳的觀察力使得他們可以看到顏色的移動、互動和包絡（interaction-envelope），并用筆觸和顏料描繪出“存在的顏色”。而這種“能力”或許可以解釋塞尚作品中的復雜而“凌亂”的顏色。以《抱娃娃的小女孩》（1904）（圖2）為例，塞尚用黃色、白色、橘色、綠色、藍色和褐色不加混合地描繪出了女孩的臉，呈現出一種凌亂的效果。在這里，女孩皮膚的顏色不再是被定義的“肉色”，不再是純粹的抽象顏色的選擇，而是日光的淺黃、環境中的綠色、帽子的橘色、陰影的黑色和樹林的綠色，甚至是天空中浮現的藍色……這些色塊的不完全混合暗示著它們并不是思考和常識的結果，而是由知覺驅動的，是一種對顏色切身的感知……塞尚將每一次抬眼觀察小女孩時所見的顏色捕捉下來，再觀察，再畫下來……如此循環往復，時間中事物的顏色被展現了出來。那些被預設好的物體的“單色”都被更為真實的變化著的筆觸所代替。于是，在塞尚的一遍又一遍地感知中，在他一次又一次捕捉到的顏色中，感知和事物存在之間的鴻溝在畫家的筆下消弭，事物的存在在表象中浮現出來，在作品中表現出來。

梅洛·龐蒂對顏色的重新思考結合了他對于感知，對于身體的理解。這也為如何解釋藝術作品中那些“不尋常的”顏色提供了新的思路。

3 結語

綜言之，知覺現象學對知覺和身體的關注，啟發著藝術史研究發掘“創作時畫家”的存在，將藝術活動中畫家的身體和感知與藝術作品更緊密地聯系起來。本文以感知和感知主體——“身體”的現象學概念作為主要的藝術分析方法，從“作者的感知與作品”以及“藝術家的顏色感知與作品的表現”兩方面闡述了現象學的方法對藝術作品闡釋的啟發。通過對畫家的感知以及對作品的直接分析，研究者能夠更切實地理解作品中蘊含的超越時空的內涵，為藝術作品解讀出更加豐富的意義。

4 參考文獻

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[6][法]莫里斯·梅洛-龐蒂.眼與心：世界的散文[M].北京：商務印書館，2019.

[7][法]莫里斯·梅洛-龐蒂.“塞尚的疑惑”，意義與無意義[M].北京：商務印書館，2018.

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[12]MORRIS，D.From “Block-Things” to “Time-Things”：MerleauPontys Temporal Ontology in Part Two of the Phenomenology of Perception[J].Continental Philosophy Review，2020：1-19.