斯捷潘諾娃《記憶記憶》中的“反記憶”主題

[摘? 要] 斯捷潘諾娃通過家族先輩過往的遺跡追尋家族記憶，并將其對于記憶、歷史與遺忘等主題的哲學思考融入小說《記憶記憶》中。作者最初希望能夠“記憶所有人”，最終卻因對過往記憶追尋失敗而選擇站在“反記憶”的立場去書寫記憶。本文從記憶、歷史與時空等角度對該作品進行解讀：首先通過探討記憶與歷史書寫、歷史與遺忘之間的關系論證記憶之不可靠與記憶之不可追，進而從時空與記憶的關系角度對作者“反記憶”立場的敘事策略和思想內涵進行闡釋。“反記憶”既是作者所選擇的對過去的記憶方式，又作為一種認知方式引導讀者思考該如何處理記憶與過去和當下之間的關系。

[關鍵詞] 記憶? 歷史? 遺忘? 時間與空間? 反記憶

[中圖分類號] I106.4? ? ? ?[文獻標識碼] A? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）11-0050-05

瑪麗亞·斯捷潘諾娃是俄羅斯當代著名詩人、散文家，其2018年出版的富于哲思的小說《記憶記憶》包含了對記憶的追尋和思考。斯捷潘諾娃有猶太血統，她在十歲左右就開始構思要寫作一部家族史，這部作品跨越了三十多年，最終將她對家族回憶碎片的整合及其哲學思考呈現出來。記憶是一個恒久的話題，尤其是對一個在歷史上多災多難的民族來說，對記憶的呈現和表達也體現出作家對待當下和未來的態度。斯捷潘諾娃自認為是“幸存者的后代”，她用追尋家族歷史的方式對過去進行一種觀照，表達了深刻的記憶主題。

《記憶記憶》有兩條明顯的線索：一條是作者通過對家族成員舊物的整理，將家族成員的過往一一呈現，在類似日記、照片、往來書信、博物館的展品等具體的物質載體中，追尋家族的過去，并由此引發了一連串有關記憶的哲學思考；另一條是作者通過不斷追尋家族歷史遺跡，將家族的命運放到整個民族、國家的層面進行審視，探尋個體與時代的關系。個人記憶、家族記憶與歷史記憶、時間等重要主題相聯系，作為特殊歷史的經歷者的講述也將成為那段歷史的獨特組成部分。因此，本文首先對記憶與歷史、遺忘和時空之間的關系進行明晰，將記憶安置在一個適當的被講述的場合，以進一步探討記憶能否準確記錄歷史和過往，人們又該對記憶持何種立場，以及記憶與當下之間的關系又是怎樣的。

一、記憶：何以留住歷史

作為一種探究歷史的途徑，記憶借以各種載體被留存，從私人的舊物件、日記、書信、宅邸等到公共的博物館、紀念碑、公墓、紀念館……個人和集體的記憶通過各種形式保存，使后人了解某段歷史。但如果僅通過這些載體去推測一段時期的歷史，就有錯誤解讀的可能——作為一種客觀的實體，它們本身并不會主動講述歷史真實，而只能將自己展現在后來者眼前。海登·懷特認為：“人不可能去找到‘歷史，因為那是業已逝去不可重現和復原的，而只能找到關于歷史的敘述。”[1]

1.載體與訴求

關于《記憶記憶》一書的寫作緣起，作者斯捷潘諾娃在中文版序中談到，她在十歲或十一歲那年就開始在練習本上進行構思了，孩提時代的愿望是寫出一部家族史，后來隨著閱歷的增加，這部家族史的書寫自然而然也融入了俄羅斯的歷史，作者自述追隨家族先輩的行動軌跡，試圖回到原點找尋早已消失在歷史中的一百年前的族人的身影，將“記憶所有人”當作自己一生要完成的任務，她在這個過程中不斷形成有關記憶的思考并以富有哲思的隨筆形式記述下來。

以“姑媽死了”這一令人震撼的短語作為開頭，作者開始述說自己收集家族記憶的嘗試：對家族成員留下的物件進行整理并試圖從中還原家族的真實歷史。首先是作為私人日記中的個人化、模糊不清的表述讓作者不得不對姑媽過去的生活進行猜測和想象。除此之外，老照片、麻將牌、母親的講述等都像碎片一樣時不時會出現在作者的記憶中，但這些零散的、虛虛實實的記憶并不能幫助作者還原清晰而真實的家族歷史，于是她開始思考自己所要完成的到底是怎樣一件事？搜集過去記憶的意義何在？隨后斯捷潘諾娃意識到正是這些家族記憶的碎片組成了自己所構想的“紀念碑”——在朗西埃的使用中，它是“文件”的對立面：“就其初始意義而言，是以其存在本身維持記憶的，它雖然無法講述，卻可以直接宣告。……其對于人類事務的見證意義勝過任何編年史，它可以是日用品、碎布頭、碗碟、墓志銘、箱子上的圖畫、兩個人私下簽署的秘密協定。”[2]它既非官方所講述的歷史，也不能通過拼湊而被完整還原，但它卻包含了記憶的收集者、記錄者對于記憶的構建和欲求。由此，作為歷史載體的記憶碎片在這個層面上收獲了它的功用和價值。

2.掩蓋與重塑

記憶一旦被書寫即被重新建構了，也就從一種客觀的陳述轉變為主觀的想象和投射，偏轉與歪曲發生在記憶被記錄的那一刻，就像舊照片、一些書面文字的記述，如果照片中的那個人在面對鏡頭時有意迎合拍攝者的目光，如果書面文字為了某種原因而選擇虛假講述，那么這些舊物就不能真實地言說過去。

在《記憶記憶》中，作者摘錄了作為英雄的姨外公（外祖父的姨弟）廖吉克在戰爭時期寄給他母親的數封書信，但這些信上幾乎都印有“已通過局勢審查”字樣，信中也無非是向家中報平安并且問候家中親人的近況如何的內容，然而這并不是真實的情況。作者的父親在參與秘密航天器的研發工作中給家人的書信“表現得完全像一位蘇聯電影里的主人公，一位參加社會主義建設的快樂青年”，但當作者詢問父親能否在她的書中引用這些信時，她的父親竟然出乎意料地堅決反對。之后，作者明白了親人信中呈現的內容并不完全真實，只是為了讓親人放心。由此可見，作為實存的舊物也并不能完全真實地講述過去，作為個人記憶留存下來的書信必會受到當時時代環境的限制，受制于當時的集體性觀念。

法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫在《論集體記憶》中強調了個人記憶的集體性和社會性：“事實上，如果人們不講述他們過去的事情，也就無法對之進行思考。而一旦講述了一些東西，也就意味著在同一個觀念體系中把我們的觀點和我們所屬圈子的觀點聯系了起來……集體記憶的框架把我們最私密的記憶都給彼此限定并約束住了。”[3]但從記憶留存的角度來看，只有將個人記憶定位于集體記憶之中才能更好地被理解和接受，記憶若僅僅作為一種個體性的存在，則極易迷失于歷史中并且因其獨特的記憶背景而被誤解。當然，存在于集體之中的個體記憶也會保持其獨特性，后來者若想要了解這些記憶，則需要沿著個體當時所處的路徑，將自己置身于他們的歷史定位之中去思考和體會。

記憶并不能等同于歷史，它僅在某些方面為證實歷史提供了一定支撐。家族記憶同個人記憶一樣，從屬于集體記憶，同樣地為歷史提供內容，并且作為家族內部的記憶，其成員也會根據自身所處的時代所流行的觀念對其重新整合、講述，由此，歷史由一代又一代人書寫和再講述。總之，不管是歷史中的書寫者出于某些原因主動地選擇隱藏真相而進行虛假的書寫，還是事件在歷經一代又一代的闡釋中逐漸被歪曲，作者此刻得到的碎片化的記憶都不足以去還原過去的那段歷史。

二、歷史：在遺忘中書寫

歷史需要記憶和回憶的幫助才能被記錄下來。亞里士多德將記憶視為對過去的保存，而回憶則是對過去的呼喚，并且相比記憶的時序不明，回憶更為有時序。他在對記憶與回憶區別的敘述中，已經讓人可以隱隱察覺到另一種不可忽視的存在——遺忘。相較于對過去的保存，回憶是對已有記憶的再加工和有意識的記憶，因為人的記憶是有限的、時序不明的，甚至在過了一段時間后就會遺忘，所以需要回憶及時地將它按照一定的條理進行處理，以便在當下或未來的生活中能夠留存并汲取過去的經驗。不可忽視的是，遺忘總是在其中與記憶相生相伴，成為回憶和歷史記錄的天敵，如何理解遺忘、如何安置遺忘在歷史中的位置，這將影響人們如何建立起與過去、當下以及未來的聯系。

斯捷潘諾娃在追尋家族遺物和歷史痕跡的過程中偶然發現一種叫作“小冰人夏綠蒂”的造價低廉的瓷娃娃，它們是貴重貨物運輸途中的“減震墊”，不論她在古玩市場、街頭攤位看到的，還是網購的瓷娃娃，大都殘缺不全，就連作者精心挑選的一個保存較為完整的瓷娃娃在最后也不小心被摔成了三瓣。

在作者看來，這個瓷娃娃就像是一個精妙的隱喻：“首先，沒有任何一段歷史可以完好無損地流傳下來，不是腳會受傷，就是臉會刮花；其次，空白和缺陷是生存的必然伴侶、隱秘發動機和加速裝置；再次，只有傷痕將我們從批量產品變成獨一無二的單品；最后，我自己也是這樣的瓷娃娃，20世紀集體災難的批量產品，同時也是其survivor和被動受益人，奇跡般地幸存了下來。”[2]瓷娃娃就像是重大歷史進程中無辜的大多數，他們的命運就像小冰人夏綠蒂一樣，僅有少數可以成為那個保存完整的幸存者；同時，作為歷史遺留物的瓷娃娃并不能完好地保存下來，也隱喻了歷史只能有限地留存下來，這其中必然經歷了遺忘和丟失。“小男孩被摔成三瓣……原本他還好歹詮釋了家族和自我歷史的完整性，突然間卻變成了一個諷喻。……而我，完全無法從他者過去的碎片中拼湊出自我，甚至不能將其據為己有。”[2]作者試圖通過追尋家族成員的歷史痕跡還原歷史的嘗試失敗，也正是在這個不斷追尋的過程中，她逐漸認識到，有些歷史終究無法僅僅通過“幸存者”去還原，有些記憶的碎片已經被歷史沖刷殆盡，遺忘不可避免。

在面對已然消逝的過去的時候，人們總渴望有一種超凡的記憶，可以將歷史事無巨細地留存，于是在遺忘與丟失之下，擁有超凡的記憶力成為人們最為向往的事情。博爾赫斯的小說《博聞強記的富內絲》講述了伊雷內奧·富內絲因偶然從一匹未被馴化的馬上摔下造成癱瘓并且獲得了超凡的記憶力的故事，自此凡是他所感知到的一切都不會被遺忘。在醫學上，這種癥狀被稱為超級自傳性記憶癥或超憶癥（hyperthymesia），患者可以輕松回憶起過去的某一天中所發生的所有事情的細節。這種超強的記憶看似是一種令人羨慕的機能，但對患者自身來說卻是一種無法承受之重負——沒有遺忘的生活意味著他們要背負一天比一天沉重的過去。

正因如此，失去遺忘的能力對人類來說無疑是種巨大的痛苦，人類將無法擺脫過去的深淵，在這種意義上，人類也應該與遺忘本身和解。遺忘本就與記憶相生相伴，遺忘并不是對過去的背叛，其中留存的記憶讓過去、當下和未來連接，這包含了對過去的釋懷與和解，遺忘是一種更好的記憶，活在當下的人通過遺忘去記憶，記憶又通過有意識的篩選成為歷史的一部分。

三、時空：記憶的存在之所

斯捷潘諾娃在追尋家族記憶的過程中逐漸改變了最初想要“記憶所有人”的想法，而逐漸向記憶之不可靠和不可追妥協，最終選擇將其放入時空中去保存，它們會通過各種物質載體使自身得到安放。就像作品中提及的藝術家約瑟夫·康奈爾的盒子——康奈爾創作的盒子全部鑲有一層玻璃，僅能供人觀看而不能被觸摸，就像一個個博物館中的小型陳列柜。

1.櫥窗與時空

康奈爾的這些小小的盒子里承載著盒子主人所珍視的東西，“就像孩子用剪刀從繪本故事中剪下心愛的王子和白馬”，他用各個精心挑選的物件共同構建成復雜而精密的結構，“在康奈爾手中，每一樣物品都表現出前所未有的順從，各安其位，各司其職，彼此都是親戚”[2]。對于他來說，這些盒子即是“相會的紀念碑”[2]，可以產生他和作為藝術家的弟弟羅伯特·康奈爾交談的空間，并通過這樣一種形式實現心愿和愛意。存在于社會文化生活之中的博物館、紀念碑、紀念館等具有承載記憶意義的場所亦是如此——歷史中幸存的物件跨越時空最終被展現在現代人眼前，所歷經的漫長時間被玻璃櫥窗中的形象具象化。

“時間的標志要展現在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。”[4]在巴赫金“時空體”理論的相關敘述中，文學作品之中時間和空間不可分割，時間的展開必會在空間中進行，而空間則需要用時間來衡量并賦予內涵。在人類歷史中，時空的關系亦是如此。透明陳列柜中的紀念品呈現為一種空間的形態而被拿來描述過去某個時段所發生的事件，此時斷斷續續的時間就穿插在空間之中，所訴說的歷史也變為碎片式的歷史。那么當時間在現下不可被追回時，就需要借助空間的呈現去挖掘其中的內容。

由此，作者選擇將這些記憶一一陳列，像擺在櫥窗的展示品一般，然后退后一步對它們進行審視。胡煥的《“櫥窗小說”：斯捷潘諾娃小說〈記憶記憶〉的敘事藝術探索》一文中寫道：“‘櫥窗小說這一術語由俄羅斯學者奧莉加·亞歷山德羅芙娜·格里莫娃在《瑪·斯捷潘諾娃的‘浪漫曲〈記憶記憶〉打破敘事策略》一文中首次提出。”[5]格里莫娃將“櫥窗小說”英譯為“showcase-novel”，作者將與過去有關的物件一一陳列在透明櫥窗中向讀者展示，由于展示柜透明隔板的存在使得后來的觀看者不得不后退一步，與之保持一定的距離進行觀看，而此時櫥窗隔板的作用就像是布萊希特“間離法”中的“間離”，后來者因此與過去的歷史保持了一種可以進行理性審視的距離，這也是作者選擇將過去呈現給讀者的方式，她希望讀者以一種“看”的方式來認識這些來自過去的物件。

2.“看”與“反記憶”

“空間化”轉換的實現在一定程度上消解了人們對于時間流逝所帶來的焦慮和不可抗的無力感，而“看”的動作則精準完成了空間化這個過程。“看”這一動詞隱含著當下性，由存在于當下的人發出，它代表著一種對過去的凝視和觀望，自身帶有一種審視的距離，即在時間上與“過去”相對立，與記憶本身“相反”，或者說“看”本身就是一種“反記憶”的立場。

斯捷潘諾娃在書寫家族歷史的過程中發覺“歷史無法言說，任何東西都無法保存”，于是選擇將自己搜尋到的遺物、歷史痕跡等實物通過“櫥窗”的方式展示出來，讓讀者站在櫥窗外隔著一層玻璃“看”，用“反記憶”的方式留存記憶。記憶作為一種基于個體的體驗，呈現為一種破碎、零散、沒有時序的狀態，在片段與片段之間存在著的間隙足以讓人產生新的聯想空間和闡釋空間，并且它作為一個有所選擇、有所遺忘的機制，包含著主體的闡釋和選擇。而“看”站在記憶的反面，對事物進行客觀的觀察和審視，不干涉事物本身的樣貌，但可以與之進行交互對話，這就是作者在敘述手法上體現出的“反記憶”立場。

在作者對待過去的態度以及作者對于過去、現在與未來之間聯系的認識上，也能看到作者有意與歷史的記憶保持一定的距離，就像書中說的：“沒有人能回到過去”“忘卻意味著開始存在”“冰人夏綠蒂，幸存者種族的代表，就像我的親人——關于他們我所能講述得越少，他們于我便越親近。”[2]小冰人夏綠蒂的隱喻讓斯捷潘諾娃認識到了歷史中還存在著那些未能被保留下來的真實，作為探尋過去真相的后人只能試圖用一種更為客觀的觀看者視角，才能更好地使這些遺留下來的物件自己發聲，講述真實的過去，這種對于過去的認知也未嘗不是一種“反記憶”的模式。

四、當下與歷史、記憶之間的關系

記憶在形式上可以是主觀的，但內容和最終被保存下來的方式卻不受人的主觀意志掌控。斯捷潘諾娃花費大量的時間和精力試圖尋回家族的記憶，但最終因記憶之不可靠而選擇放棄，最終她選擇站在記憶的反面去“記憶”。通過對記憶主題的思考可以讓人們更清晰地認識過去與現在之間的關系：如何記憶意味著選擇怎樣的認知方式去理解過去，而這樣一種認知方式最終會指向人們對當下的生活采取怎樣的態度。因此，對記憶的思考同時也幫助解決人們應當如何面對當下生活的問題。

在面對“我們是否有權決定應當保留還是為了更好地生活而放棄某些記憶”這個問題時，斯捷潘諾娃認為，即使遺忘有時候似乎是一個很好的解決方案，可以讓人們擺脫過去的傷痛而過好當下的生活，但遺忘和記憶都不該是主動選擇而產生的結果，它應當以有機的方式消逝在歷史的洪流之中。人們不應該干預歷史留下的苦難與傷痛，不應該選擇一種視而不見或者有意躲避的態度，否則生活并不會因這種有意的遺忘而獲得幸福。

那些在漫漫歲月中流逝的記憶，并不是真正地消失不見，而是以另一種不可見的形式延續了下去，就像史鐵生在《病隙碎筆》中談到的樹和鳥的例子：“一棵樹上落著一群鳥兒，把樹砍了，鳥兒也就沒了嗎？不，樹上的鳥兒沒了，但它們在別處。同樣，此一肉身，棲居過一些思想、情感和心緒，這肉身火化了，那思想、情感和心緒也就沒了嗎？不，他們在別處。倘人間的困苦從未消失，人間的消息從未減損，人間的愛愿從未放棄，他們就必定還在。”[6]記憶并不是絕對客觀的，有時候看似被人們遺忘在了歷史的長河中，但說不定它們會以其他的面貌融入歷史的進程中，并且作為一種綿延不斷的存在繼續留存于現在和未來。

參考文獻

[1]? ?王岳川.海登·懷特的新歷史主義理論[J].天津社會科學，1997（3）.

[2]? ?斯捷潘諾娃.記憶記憶[M].李春雨，譯.北京：中信出版集團，2020.

[3]? ? 哈布瓦赫.論集體記憶[M]畢然，郭金華，譯.上海：上海人民出版社，2002.

[4]? ?巴赫金.小說理論[M].白春仁，曉河，譯.石家莊：河北教育出版社，1998.

[5]? ?胡煥.“櫥窗小說”：斯捷潘諾娃小說《記憶記憶》的敘事藝術探索[J].外國文學動態研究，2022（2）.

[6]? ? 史鐵生.病隙碎筆[M].北京：人民文學出版社，2011.

（特約編輯 劉夢瑤）

作者簡介：張茜，武漢大學文學院碩士研究生在讀，研究方向為比較文學與世界文學。