論伊迪斯·華頓《純真年代》中的懷舊情結

[摘? 要] 美國女作家伊迪斯·華頓的作品《純真年代》聚焦19世紀末20世紀初的紐約上流社會，講述阿切爾、埃倫與梅三人之間的情感糾葛。小說對阿切爾祖先畫像、傳家寶等物件的描寫以及博物館這一特殊地點的選擇都表明了華頓在經歷一戰爆發的創傷后對當下動蕩、冷漠的社會環境的不滿，從而轉向追尋記憶中那個純粹、安定、講究體面與誠信的“純真年代”——19世紀70年代。但同時，她的懷舊又并非完全理想化過去，而是始終以客觀公正的態度看待傳統與現代化，不僅表達其在面對傳統精神理念消逝與中斷時，對于舊秩序的懷念及留戀，同時批判了老紐約舊秩序的壓抑和苦悶。

[關鍵詞] 伊迪斯·華頓? 《純真年代》? 懷舊? 老紐約

[中圖分類號] I106? ? ? ? [文獻標識碼] A? ? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）19-0039-04

《純真年代》講述了老紐約貴族青年紐蘭·阿切爾與兩位女性梅·韋蘭及其表姐埃倫·奧蘭斯卡之間的情感糾葛。小說橫跨三十年之久，華頓在文中以大量筆墨描寫了19世紀末的老紐約社會，直到小說最后一章，才將時間推移到三十年之后。三十年前的紐約，等級觀念根深蒂固，上流社會不斷抵制新興階層；三十年后，當博福特的女兒范妮進入紐約社交界時，“上流社會非但沒有不信任她或懼怕她，反而高高興興接納了她”[1]。表面上看，在這三十年的浮沉與變遷中，紐約社會變得更加開放與寬容。但事實上，當時社會環境的斷裂與劇變卻引發了華頓的懷舊情結，她逐漸開始反省并重新評價傳統的價值與意義，并將過去視為簡單、純粹、有序、安逸的理想家園。

《純真年代》寫于第一次世界大戰之后，這場戰爭給華頓帶來了巨大的傷痛。一戰期間，她曾在法國參加救護工作，目睹了戰爭的殘酷以及當時人民的悲慘生活。在這樣的背景下，華頓開始創作《純真年代》。在其自傳中，華頓坦言：“在這（一戰）期間，我找到了一個逃離現實的方法，那就是回到消失許久的紐約，回到我童年的美國，于是寫下了《純真年代》。”[2]由此可見，盡管三十年后，“長途電話已經變得跟電燈和5天內橫渡大西洋一樣司空見慣”[1]，但這些進步似乎并沒有觸動華頓的內心。她認為現在和過去的實質差別并不在于技術的發展，而是歐洲傳統文化遭到摒棄：“我（華頓）幼時那樣精致優雅的世界已經退入了歷史之中，只有最勤奮的考古學家才能挖掘出一小部分；而即使是其中的小小碎片也變得值得收藏，應當在最后幾個還留著舊時記憶的人和它們一起被時間淘汰并遺忘之前，將它們重新拼湊。”[2]在這樣的社會背景下，華頓開始對她童年時代的紐約社會——她曾覺得它是十分局限的——懷念起來。在她看來，傳統與現實生活嚴重脫節，社會早已被金錢與權勢所侵蝕，人際關系也在這樣的社會風氣下被不斷疏離、物化。而懷舊則具有情感方面的撫慰作用， 可以充當理想主義遭遇現實撞擊時緩解人們痛楚的軟墊[3]。因此，文中反復出現的老祖先畫像、作為傳家寶的箭形胸針、阿切爾對東湖牌家具的執念以及博物館所特有的凝固時間的內涵都在表達華頓對傳統秩序的眷戀，她試圖從逝去的文明中探尋并傳承一些她認為穩固安全的東西，從而與過去和解并改善當下的困境。

一、物的書寫：抒發懷舊

懷舊常與物緊密相連。霍克（Derek Hook）認為，相當一部分懷舊具有戀物癖性質[4]。營銷學視角的懷舊研究多圍繞物展開，目的在于揭示如何借助商品中凝結的懷舊情感，激發消費者的購買欲；而社會學者則更關注物作為懷舊課題所蘊含的生命意義[5]。《純真年代》的情節并不復雜，但是其中充斥著大量關于物件的書寫，如紐約貴族的衣著服飾：埃倫出場時，“身穿低領深藍色絲絨晚禮服，還用一個很大的老式別針系著一條很夸張的腰帶”[1]，由此，埃倫無拘無束、脫離傳統的形象便呼之欲出了。

除此之外，小說也刻畫了不少具有深厚歷史沉淀的物品，這些物品或許并不像交通工具、服飾以及建筑那般顯眼，但卻不時透露著作者對歷史以及記憶的傳承與延續。文中阿切爾祖父的相片、梅在贏得射箭比賽時獲得的胸針以及阿切爾鐘愛的東湖牌家具都經歷了時間的洗滌，承載著歷史的風貌與文明的積淀。記憶越少在內部被體會，它對外部支持和有形提示物的需求就越多。這樣的記憶除了擁有記憶的身份以外，已經不存在了，所以在這樣的情況下人們會迷戀檔案，它標志著某一時代，我們不僅試圖在其中保存所有的過去，也試圖在其中保存所有的此刻。因此，從這些看似不經意的書寫中，華頓對那個舊時代的懷念便躍然紙上了。祖先的肖像以及為了傳給后代而制作的胸針便成了諾拉筆下的“記憶場”，即“被作為社會記憶之焦點的象征化的物件”[1]，而對這些物件的強調也是華頓對現代社會擔憂的另一種表達。

小說對阿切爾祖父相片的描寫雖然只有寥寥幾字，但暗含著華頓對歷史與過去的深切懷念。當久居歐洲的埃倫突然來到紐約社會時，人們對她的經歷充滿好奇，因此阿切爾太太便邀請“有著收藏家一般的耐心與博物學家一般的知識”[1]的老杰克遜先生前來家中共進晚餐，然而阿切爾一家卻對飲食極不關心，將其視為“粗俗的享樂形式”[1]。這引起了老杰克遜先生的不滿，于是便借用阿切爾祖父吃大餐一事來暗諷餐食的簡陋與寒酸：“杰克遜抬眼看一看燭光下掛在昏暗墻壁上深色相框里的阿切爾、紐蘭以及范德魯頓家族先人的畫像……畫中人系著寬領帶，穿件藍外套，身后是一所白色柱子的鄉間別墅。”[1]從這一描寫中，我們可以窺見阿切爾將已逝祖先的畫像懸掛于家中，而這一行為有效防止了后代對于過去的淡忘。紀念的意義在于提醒，這一畫像似乎是在提醒人們曾經存在過的穩定和諧的老紐約舊社會。將祖先畫像懸掛于餐桌之上，這一紀念行為能“確保那些需要記住的東西總是靠近意識的表層，并處在道德認知的核心”[6]。墻上掛著的這幅祖先的肖像畫不僅反映出阿切爾家族對其祖先的緬懷，也映射出華頓對老紐約傳統秩序的留念。而這一情感在小說結尾對于過去的感慨中也有跡可循，“以前在紐約，最快速的通訊方式是靠穿銅紐扣制服的信差的那兩條腿，這樣的日子已經一去不復返了”[1]。“一去不復返”正體現了華頓對于19世紀70年代紐約的眷戀。

此外，對胸針及東湖牌家具的書寫也強調了華頓在小說中傳達出來的懷舊情結。當阿切爾與梅最終成婚，來到紐波特度假時，梅憑借著其高超的射箭技術，贏得了一枚“鉆石包頭的箭形胸針”[1]，對于這一價值不菲的獎品，明戈特老太太稱贊道：“這可真是傳家寶呢，親愛的，你一定要把它傳給你的大女兒。”[1]物件的傳承也有助于個人記憶的加強，傳家寶能讓人想起與它們有關的祖先，或者至少是它們傳承過程的最近階段[6]。同時，盡管時過境遷，阿切爾始終不舍得丟棄他那張東湖牌書桌。三十年前，在與梅結婚后，她便全權操持著新家的裝修，而純正的東湖牌書桌是阿切爾唯一能自己決定的家具，三十年后，他仍保留著這張書桌，盡管它早已過時，顯得陳舊老氣。在阿切爾眼里，這張書桌是他三十年經歷的見證，他在這里閱讀新奇有趣的人類學書籍，注視書桌上梅在戀愛初期送給他的照片。對阿切爾來說，這張書桌也有著厚重的歷史感。華頓不僅把自己看成一個具有憂患意識的歷史學者，還把自己當成是可以轉換階級和改變禮儀的歷史學者，她的作品也被看成20世紀復雜的文化和政治環境中的一部分[7]。因此，華頓對這些懷舊情節的安排也表達了其對當下的憂慮，以致其發出“傳統的生活方式也有其好的一面”的感嘆。

二、空間的選擇：緬懷歷史

小說中，阿切爾與埃倫在博物館的最后一次單獨見面將故事推至高潮。而博物館這一場景的選擇也暗含深意，它具有扭轉時空的功能，將歷史永遠定格，而從空間上來看，它又能將歸屬于某一地方的珍寶掠奪而來，機械地將其置于完全陌生化的環境之中。因此在書中，華頓便借主人公埃倫對博物館的批判表達了其對歷史的懷念與留戀。

在得知埃倫將留在紐約后，阿切爾迫切地想要與其見面，因此他們便相約于藝術博物館，“穿過走廊來到一間無人問津的房間，里面陳列著的‘查茲諾拉古代文物在孤獨中漸漸消逝”[1]。為躲避外界的眼光以及流言蜚語，阿切爾選擇了人煙稀少的紐約藝術博物館。但事實上，阿切爾參觀過巴黎美術展覽會，認識不少畫家，而埃倫也對藝術頗感興趣，因此，對處于上流社會的阿切爾與埃倫來說，博物館絕不是一個隱蔽之處。此外，學者米尼奧指出這一博物館并不符合當時的歷史背景。小說始于19世紀70年代初，而阿切爾收到倫敦書商寄來的新書《米德爾馬契》則于1872年首次出版，同年阿切爾與梅結婚，而后文又提到阿切爾在“他們結婚已經快兩年了”時對這不冷不熱的生活感到厭倦，由此可以猜測兩人的見面大約是在1874年到1875年之間。但在那個時候，紐約藝術博物館位于西14街的道格拉斯大廈里，直至1880年才搬至中央公園。這絕非華頓的失誤，在弗雷德里克·韋格納編纂的《一個小女孩的紐約》一書中，曾提到華頓的叔叔弗雷德-萊茵蘭德有在中央公園建立藝術博物館的宏偉夢想[7]，并于1902年擔任該博物館的董事會主席。此外，華頓在自傳中也表明自己與1910年擔任董事會成員的愛德華·羅賓遜相識。因此，華頓對紐約藝術博物館的歷史應該十分熟悉，即使是在回憶往事時也不會犯這樣的錯誤，故而博物館這一意象似乎意有所指。

首先，從華頓對館藏物品的描寫及埃倫對此的評價中，可以看出作者對被遺忘的歷史的惋惜。“玻璃擱板上堆滿了破碎的小物件——幾乎無法辨認的家用器皿……褪了色的銅制品，還有因年代久遠根本看不出什么東西做的小物件”[1]，埃倫從這些館藏品中感受到時光的流逝與無情，這些對“那些已經被遺忘的人們來說”[1]必要的物品卻在時間的沖刷中被貼上了“用途不詳的標簽”[1]。學者潘寶曾指出，所有物品都有其物品表征與展品表征，物品表征體現固有的文化屬性，而展品表征則是將其置于博物館這一特定空間之后產生的，博物館為物品表征創造了新的場域，這種場域賦予物品脫離其原有文化生境的力量[8]。當物件被擺到博物館后，其過去與現在被割裂，而由于受到技術的限制，其原始功用也就不得而知了。或許對當下來說，博物館有助于傳承文化遺產、了解文明進程，但對處于過去的人群來說，這是一件“殘酷的事”，這些物品最終只能被人們“放在放大鏡下猜測”[1]，而其原始價值在這一過程中被不斷剝奪，最終只剩下展覽價值。當華頓對一戰后的社會秩序徹底失望之后，她試圖通過懷舊以“返回到過去的歷史當中，從既有的生存經驗那里尋求幫助”[9]，但那些承載歷史與經驗的物件卻在博物館的陳列之中被淡化了其原有的社會屬性，如今僅僅作為幾百年前的象征而展示于眾。因此，埃倫對于館藏文物的評論反映了華頓對歷史與記憶的追尋，體現了其在迅疾飛逝的歲月中想要記住什么、留住什么或擁有什么的心理。正如學者尼古拉斯·丹姆（Nicholas Dames）所言：“懷舊是一種缺席，它所缺乏的正是以其最純粹形式呈現的記憶。”[10]

其次，博物館也表達了華頓維護舊秩序的愿景。阿切爾與埃倫身處的查茲諾拉古代文化是通過殖民掠奪而來，有著帝國主義歷史背景。查茲諾拉曾任美駐塞浦路斯領事，并癡迷于當地文物挖掘，其在任職期間，從近7萬座墳墓中收集了3.5萬件文物，并出售給大都會博物館[11]。對查茲諾拉來說，這些文物僅是戰爭的延伸與勝利的象征。文物的返還問題歷來飽受爭議，部分考古學家推崇博物館的普世性價值，而另一些學者則對此持懷疑態度，認為這一觀點掩蓋了殖民侵略的事實，是對帝國主義的辯護。小說中，埃倫對博物館的譴責也間接表明了華頓的反殖民主義傾向。在華頓看來，每一件物品都有其產生與發展的歷史語境，而用暴力手段進行搶奪并歸為己用是一種粗鄙野蠻的行為。將文物歸還給其所屬國是為維護事物之間原有的和諧秩序，使其能在固有的、熟悉的文化語境中找到歸屬感與認同感。盡管華頓此時已經回到故土，但面對戰爭時，她和這些身在異處的文物一樣，只覺顛沛流離，絲毫沒有歸屬感可言。而歸屬感正是懷舊的核心，懷舊情結發端于歸屬感的缺失，終結于和諧人際紐帶的重建。因此，華頓借博物館這一富含歷史意義的空間表達了其對逝去的舊秩序的緬懷。

三、結語

在目睹了當下紐約社會的混亂與無序之后，華頓意識到如今的現實社會與其回憶中的美好社會相背離，這引發了其對傳統價值理念以及和諧融洽的人際關系的追尋。她把理想寄托于過去，以求緩和社會斷裂與劇變帶來的焦慮與傷痛，在對過去的懷念中重拾歸屬感與認同感。

參考文獻

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[2] 華頓.回眸一瞥[M].樂歡，譯.南京： 江蘇鳳凰文藝出版社，2017.

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[5] 戚濤.懷舊[J].外國文學，2020（2）.

[6] 丘比特.歷史與記憶[M].王晨鳳，譯.南京：譯林出版社，2021.

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[8] 潘寶.空間秩序與身體控制：博物館人類學視域中的觀眾[J].中國博物館，2014，31（4）.

[9] 趙靜蓉.現代人的認同危機與懷舊情結[J].暨南學報（哲學社會科學版），2006，（5）.

[10] Dames N.Amnesiac selves：Nostalgia， forgetting， and British fiction 1810-1870[M].New York：Oxford University Press，2001.

[11] Tomkins C.Mercbants and Masterpieces：The Story of the Metropolitan Museum of Art[M].New York：Dutton，1970.

（責任編輯 夏? 波）

作者簡介：朱菁菁，上海大學。