世情人性的原生態書寫

[摘? 要] 在確立小說、散文這兩類主要文體之前，沈從文曾經歷過一段文體試驗的時期，于1925—1927年之間創作了14篇戲劇作品。在這些戲劇作品中，沈從文開始將湘西人的衣食住行等生活瑣細作為文本的審美中心，并借此呈現了原汁原味的鄉土風光、民間風情，在人情與人性的交構中映現出邊地人民原始、自然的生命形式。

[關鍵詞] 沈從文? 戲劇? 鄉土題材? 人性

[中圖分類號] I206.7? ? ? [文獻標識碼] A

一

來自民間的沈從文，一生都自覺地以“鄉下人”的身份去觀照、敘述湘西世界，并借助小說、散文建造起特異的“湘西世界”。尤其是《邊城》《湘行散記》等作品的發表，為沈從文在現代文學史上確立了“文體家”的稱譽，從此有關沈從文及其作品的研究也難以避開對其“文體”的討論。回溯沈從文的創作史，可以發現，在確立小說、散文這兩類主要文體之前，他曾經歷過一段文體試驗的時期，發表過詩歌、戲劇作品諸篇。“這是一個初學用筆的階段。體裁雜——小說、詩歌、散文、戲曲，在他的一九二四至一九二七年的創作中，幾乎是同時并舉——他還沒有找到適合自己的文學體裁。”[1]這些缺乏文體規范意識、結構松散、只能被稱為試筆之作的文本，記錄了沈從文初涉寫作時所經歷的文體、題材探索過程。尤其是在他的戲劇創作中，那個經由他的文字而生動起來的湘西，此時已然成為他筆下的重要內容，從中我們可以看到沈從文對“邊城”最初的速寫。

從1925年10月到1927年5月，沈從文共創作戲劇14篇。這些作品都由對話構成，具備話劇的特質，但篇幅短小，幾乎沒有什么情節，并沒有投入過演出。其中多篇作品往往只是某個生活場景的展示，接近于戲劇小品一類的速寫，嚴謹的研究者使用了“劇體作品”的概念來定義這些“采用戲劇體裁寫作但不一定是為了演出甚至不適宜于演出的作品”[2]。和沈從文的小說創作一樣，這些戲劇作品的題材也主要分為城市和鄉村兩類，其中《野店》《賭徒》等九篇為鄉村題材，均納入本文討論范圍；《盲人》《母親》《蒙恩的孩子》《支吾》四篇為都市題材，在體式上更符合戲劇創作規范，有細致的人物、地點、時間、布景說明，所涉及的愛情、婚戀、家庭議題也更貼近主流寫作。令人驚訝的是，在沈從文同時期小說創作中表現得冷漠、寂寞的都市社會卻在此呈現出親切、溫情的模樣。另有一篇較為特別的小劇《三獸窣堵波》，是據《西域記》中的一條故事改編而來，它或許同樣可以對應上《月下小景》《龍朱》等由佛經故事或民間傳說改編的寫作路徑。相對來說，在沈從文的戲劇創作中，鄉土題材的作品文本更豐富，風格也更突出。這些劇作以描寫湘西苗漢人民的日常生活為主，有市井鬧劇，也有家庭喜劇，世俗百態其中各見。劇中人物有苗婦、兒童、軍人、商販、賭徒等，皆生動傳神、獨具魅力。沈從文在這些鄉土戲劇中，寄托了他早期的鄉土情結，呈現了原汁原味的湘西風土人情，從中反映出邊地人民原始、自然的生命形式。

在幾則戲劇的開頭，都有著“擬曲之三”“擬曲之二”“擬狂言”的字樣，對擬曲、狂言的試作是沈從文戲劇創作的開端，也可以見到作者在文體選擇方面的努力。“擬曲者，人生的模擬，其中包含一切合式與不合式的事情者也”[3]，這是希臘戲劇中除悲劇、戲劇、羊人劇之外的一個劇種，擬曲的演出不受宗教的限制，完全根據大眾的需求來表演，流行于民間。這一冷僻的文體于20世紀初期經周作人翻譯引入國內。早在日本就讀時期，周作人就開始用文言文譯介擬曲，新文化運動后，他開始用白話文進行翻譯，在他看來，擬曲的特質在于“多寫日常瑣事，妙能穿人情之微”[4]。在周的宣傳下，一些文學期刊相繼登載新文學作家的擬曲作品，沈從文也是在這一階段開始了擬曲創作。另一種戲劇體式——狂言，也經周作人的譯介得以在中國形成影響。狂言是日本中古的民間喜劇，源自“猿樂”，是一種滑稽詼諧又多民間情調的獨幕短劇，比起能劇更易為廣大勞動人民所接受。周作人坦言，譯介狂言的目的是“因為它有趣味，好玩，我愿讀狂言的人也只得到一點有趣味，好玩的感覺”[5]。沈從文顯然正是那類感覺到“趣味”的讀者，擬曲、狂言這兩種民間戲劇，為他開展自己的文學試驗提供了文體資源。擬曲通過閑談、絮語抒寫各種世相人情，極富生活意趣；狂言取材于庶民生活，常用通俗、淺近的口語，極具幽默氣息和滑稽效果。

這兩大異域文體對于沈從文來說其實是很親切的。沈從文并不像大多數新文學作家，接受過正規系統的教育。在讀私塾的年紀，他“逃避那些書本去同一切自然相親近”[6]，學堂外的自然才是他的啟蒙者，在親近自然風物和鄉土人情的過程中，他收獲了有關此地的更多情緒和情感上的體驗，也形成了更為自由、民間化的審美傾向。沈從文從小就對戲劇文化感興趣，對傳統戲劇多有了解，而他有著濃厚興趣和感情的湘西儺戲就與擬曲、狂言頗有相通之處，他曾評價家鄉的儺戲“多就本地風光取材，詼諧與諷刺，多健康而快樂，有希臘《擬曲》趣味”。這些戲劇資源恰好可以和沈從文的鄉土經驗結合起來，將本土的生活實際轉化為充滿趣味的文字，不僅絲毫不因取自異域文體而讓讀者感到隔膜，還創造出極具地域特色的世態喜劇。擬曲少雅言多閑話，講究自然的趣味，沈從文也格外注意戲劇人物語言的閑趣。《賣糖復賣蔗》全劇都是賣蔗人一個人在市井中的吆喝、閑話，從生意難做一直談到親事難找，故作輕松、看似幽默的閑言絮語之間夾雜著生活的酸澀，然而商販與生俱來的樂觀堅韌的品性蓋過了這種無奈，從而散發出生命的活力。狂言作為滑稽短劇，注重趣味性和喜劇性，戲劇氣氛活潑熱鬧，與中國傳統戲曲頗為接近。《霄神》《羊羔》《鴨子》三部劇皆有狂言的特質，同時又可見中國民間戲劇的影響，劇目設置了較多富有諧趣的戲劇科白，人物以自白直接表現心理活動，又有“磕頭科”“擦眼科”等戲曲動作，還以捉弄、瞞騙、戲耍為故事結構制造滑稽又諷刺的情節，因而人物皆擅長插科打諢、逗人發笑，具有丑角的特質。《霄神》中的外甥六次擲物捉弄正在祈禱的舅舅，舅舅卻認為是霄神顯靈，并且隨著一次又一次的捉弄愈發信以為真，場面也愈發滑稽，到最后他將外甥的鞋子認作霄神的禮物時，已經變成了自己捉弄自己，而他扮作霄神的目的竟也是偷竊食物。外甥則順利騙得酒食，酒足飯飽之后唱著俚曲民謠“這邊走，那邊走，走出大門口，碰到一只狗！”正迎面撞上了自己的舅舅！騙局以笑話的形式被揭穿，貪婪愚鈍的舅舅、狡猾頑劣的外甥上演了一場精彩的鬧劇。

若非“擬曲”“擬狂言”的題注，很難看出沈從文的這些創作是從異域文體中汲取了寫作的動力，他在劇中書寫的鄉土人事，彌漫著濃郁的中國民間氣息，令人感到親近。它們常常可以喚醒人們的鄉土記憶，與讀者發生情緒上的經驗對照，由此產生一種文化認同感，這一切都與作者那獨特的“鄉下人”的感受有關。

二

沈從文從小的經歷不僅塑造了他的審美觀念，也為他提供了寫作的素材，并對其創作產生了長久深遠的影響。母親小時候講給他的民間傳說和野史逸聞，上私塾時逃學路上的所見所聞，都成為他美好的童年記憶，使他對于湘西故土充滿了深情。沈從文為追隨新文化來到北京，與故鄉的分離更使他懷戀著故鄉的美好，那些生動的湘西人事、“故鄉中大小皆知的笑話”[7]也因之進入了他的寫作。為了寫出湘西特有的地域風貌與民俗民情，身在北京的沈從文調動了自己腦海中那些鮮活的湘西生活記憶，以獨特的情感書寫著一幕幕充滿了幽默活氣、諧趣橫生的民間日常情景：《賭徒》記述了鄉間粗俗、野性的娛樂消遣活動，在一場氣氛緊張的賭局中，人物對結果充滿期待又毫不服氣的心理直接地體現于言語和動作，抓骰的姿勢和吆喝的語言交織在一起，獨具民間氣氛；《鴨子》中，賣鴨子的小販撞上想要白吃的地痞，地痞不敢明搶只得言語間暗示，小販最終借用耍賴、欺騙的方法守住了自己的鴨子，這場兩人鬧劇結束于小販勝利后歡快自得的叫賣聲，街市的聲音和鴨子的香氣就這樣進入人們的想象；《蟋蟀》呈現了一個關于捉蟋蟀的鄉間家庭喜劇，幾個人物或是隱瞞，或是挑撥，或是扯謊，最后真相終于敗露，弟弟想要藏住的一只大蟋蟀還是竄了出來被哥哥捉走，整個戲劇場面及其所呈現的矛盾也直接化解了。在沈從文的戲劇中，最常見到的就是這些原原本本的現實生活，湘西人民在為謀生、為娛樂的日常活動中飽含著民間趣味和生活氣息。

除了呈現湘西民生家常、描繪湘西市井生活的生動圖景，沈從文還將本土風俗文化引入了戲劇創作。《霄神》中記錄了人們祭神的過程，劇中的舅舅供奉美酒、三牲給神靈，并且施跪禮向霄神祈禱，外甥見狀，也暗自想著第二天買香和紙錢磕頭拜神；《過年》中提到，人們為迎接年慶會扎花燈、玩獅子龍魚；《羊羔》開篇即寫到，把總抱怨“陽歷年過了還得過陰歷”的本土風俗，又寫人們在臘月里買紅紙喜錢迎接門神的習俗。這些常見的習俗或許無法顯示出地域性，人們沒有留意，于是沈從文引介了一個重要的儺文化象征——霄神，這是湘西人民在日常生活中普遍信奉的神靈，民間也稱“小神”，他既可以賜福人類，又可以降罪于人，施以懲罰。當地重視祭祀文化和酬神活動，因此當地人十分敬重和敬畏霄神。為了貼合劇作的喜劇氛圍，沈從文對霄神的刻畫和與之相關的情節設置也具有諧謔的意味。這位民間神靈不同于人們印象中那些高大威武、令人恐懼的神佛模樣，而是“身長不過一尺，頭戴紅帽，身穿花衣，臉如冠玉”。這是一個活生生存在于人們生活中的神靈，它脫去了神秘色彩，更具有凡俗氣息，幾乎每個湘西人都相信他的存在。正因如此，《霄神》中的舅舅祈求霄神的祝福，在外甥的戲弄中也始終信賴神的賜予，恐懼神的懲罰；《鴨子》中的無賴什長，也會“一提到霄神就心虛”，對霄神搶走鴨子深信不疑。兩出戲中，角色都利用霄神來震懾對方以白占或維護自己的利益，《霄神》中的外甥想偷吃舅舅家祭神用的酒食，《鴨子》中的商販想要嚇退吃白食的地痞，經過一番嬉笑耍鬧，最后的結果都是白吃的人暴露或落敗。民間之神的出現推動了故事情節的發展，為文字增添了更多鄉土氣息，同時也削弱了劇本的道德批判意味。在這些戲劇中，人物角色往往并不是行為道德上完美無瑕的人物，《鴨子》《羊羔》中的痞子什長和把總都想要占商販便宜，《霄神》中的外甥好吃懶做、狡猾詭詐，但因為他們敬畏神的力量，所以會注意反省自己的行為。在缺乏明確法規的鄉土社會，神靈作為秩序的象征而存在，為人們提供了一把道德標尺。這種純樸的信仰與當地的文化積淀有關，它標示著在現代文化彌漫之際仍存于鄉土社會的一種傳統的、原始的力量。劇作對民俗信仰的關注和書寫，既為文本注入了民族色彩，又彰顯著湘西人民的精神特質。沈從文在后續的小說創作中也延續了對風俗的關注和書寫，《神巫之愛》《阿黑小史》《七個野人與最后一個迎春節》等小說中對儺祭儀式、神巫文化有了更加細致的描寫，形成了極具民族特色、富有人類學意義的文本。

作為地域文化的一部分，湘西方言也是沈從文戲劇創作的重要元素。具有濃郁地方色彩的方言在不影響閱讀的前提下，可以為作品帶來獨特、清新的鄉土風味，展現當地的文化特色。同時，方言對人物形象塑造也大有裨益，說一口方言的人物看起來真實、質樸，更具生活氣息。沈從文的作品向來不避俚語俗語、土話臟話，《邊城》中翠翠的一句嗔罵“你個悖時砍腦殼的”使人印象深刻，這個嫻靜溫和的湘西小姑娘骨子里閃現的潑辣勁兒令人又愕然又驚喜，同時這句下意識的“臟話”不僅毫無粗俗之意，反而襯托出翠翠純潔、質樸的品格。就文體而言，戲劇比小說更重視語言的作用，戲劇人物靈魂的體現很大程度上仰賴于語言藝術的魅力。在沈從文的戲劇創作中，方言口語比比皆是。《賣糖復賣蔗》全劇以一個湘西賣蔗人在市井的叫賣聲為內容，在短短幾段自白中，他感嘆著生意的不好做，“今年甘蔗生意被他媽蠻寨人掯死了！”幾句怨言粗俗又直白，一個走南闖北、經驗豐富的生意人形象躍然紙上；接著他又極力地吆喝自己的甘蔗，“這是腰節，包甜包脆；不甜不脆不要錢。”“這節腦殼好！腦殼極脆，六十歲的土地公都嚼得動。”“吃了水氣淡撇撇的退錢！”“腰節”“腦殼”“淡撇撇”取自湘西本土方言，是賣蔗人的行話，即使不懂西南官話也能理解其義，并且感受到這些方言用詞的準確和生動。在一番吆喝和搭訕都無人問津的情況下，賣蔗人繼續埋怨“這卵生意我做不了，我還是賣我的糖！”極富生氣又貼近日常的口語自述使得人物形象愈發鮮明生動起來，讀者對鄉村市集的情景記憶也自然地被喚起。

除卻使用口語，這些鄉土戲劇中還有許多俗語、歇后語，如《羊羔》中的把總念叨的“儺媽看戲，依不得那么多”是一種面對生活的自寬自慰，面客的開場白“三個錢開當鋪，攪手腳不勻”幽默地描述了自己生意剛開張的局促情景。再如《過年》中戰兵說的“楊三打哈欠，吃暗虧”“道標三千六百八十名兵額，要催糧，單單點到我陳復泰”表達生意被耽誤的怨憤和被大人叫到的惶恐，這些故鄉俗典和民諺的加入，形象地再現了湘西的民情和生活情調，增強了劇作的地域性。不過，適當的俗語和通俗的口語可以使文本更富有生氣，但過于晦澀的方言大段出現時就會造成理解障礙，《賭徒》這一篇全由賭局上呼幺喝六的喊叫聲構成，語句皆是方言行話，意欲呈現出場面的緊張刺激與賭局的精彩熱烈，但由于文化隔閡令人費解，作者在發表時也承認其因為“鄉土性分量多的東西，縱注也很難使外鄉人體會”。

三

對湘西世界的書寫，幾乎貫穿了沈從文的整個創作生命。地域、風物實際上作為他洞察人的介質而存在，正是都市和鄉野兩種不同的生存環境啟發了沈從文對于不同人性的對照性目光，人物是他用筆的中心，人性始終是其創作旨趣所在。在眼前的這些戲劇創作中，沈從文已開始將湘西人的衣食住行等生活瑣細作為文本的審美中心，并借此呈現原始、自然的人性形態。

我們可以看到，這些小劇毫不避忌對“生之欲”的談論。在《霄神》《羊羔》《鴨子》中，貪食而又不務正業的角色皆為滿足口腹之欲使出渾身解數，出盡了洋相。《霄神》中的外甥擲物六次嚇唬舅舅終得美食，舅舅自以為得了霄神的靴帽也扮作霄神去盜他人的食物；《羊羔》中的把總為了一只羊羔竟苦等一個早上，最后請小販吃了一碗面條，在對方的客氣之下“順手牽羊”；《鴨子》中的什長為騙得一只鴨子，經過幾番周旋卻被商販耍得團團轉，休論鴨子的滋味如何。《野店》則摒除了這些滑稽性場面，寫人出自本能的性欲如何輕易地突破倫理的屏障，展現了苗漢雜居之地特有的兩性風情。該劇講述了投宿野店的一位布客，半夜闖進了苗婦的房間調戲和猥褻對方，卻在其半推半就之下成了她的第一個“同年”。當苗婦直陳“我不要你那些東西，夜些仍到我這來”時，邊地人赤裸大膽的情欲和自然強勁的生命力被體現得淋漓盡致。在這些為世俗規范所不容許的偷盜、欺騙、偷情行為中，沈從文沒有給出任何的道德評價。在戲劇觀念上，他對于趣和笑的追求，使他過濾了戲劇的教化作用，無須對孰是孰非進行判斷；在價值觀念上，他的民間立場使他以自然人的視角去思考，去正視和尊崇原始欲望的力量。

正是基于這種民間立場和“鄉下人”的眼光，他對于許多人生現象都有著不同的理解。《劊子手》寫的是一個新補的劊子手為第一次任職做準備，在家練習砍頭流程期間發生的家庭喜劇。開幕的旁白寫著“土地菩薩希望的是做生，劊子手則只希望殺人”，已呈現出兩種不同的生命觀。對于劊子手和他的夫人來說，這個職業只是為了肉和錢，并不存在對于死亡的避諱或畏懼，于是在他為著這殺人的生計反復練習時，太太還忙著關照去割肉時“肥肉是不要，要瘦的”，營造出輕松詼諧甚至是滑稽的氛圍。故事的天平中，一邊是刑犯的生死，一邊是劊子手一家三口的生活。沈從文設置了劊子手夫婦這對滑稽的角色，顯然有著諷刺之意，然而這種諷刺只為了幽默與趣味而針對劊子手的怯弱和太太的貪食，并沒有更深入的開掘。如一些研究者所說，沈從文在這些創作中“只開發其中的幽默活趣，從沒有深尋其微言大義的興致”[8]，更無意于展開人性層面的思考和現實層面的批判。這或許與沈從文的軍旅經歷有關，他出生在一個軍人家庭，又曾跟隨行軍見過眾多殺人場面，知道對于戰兵來說，死亡是常事，故而這個戰兵轉為劊子手后只關心行刑時示人的場面，早已對生命和死亡麻木了。而他所面對的那些會因為利落的刀法拍手叫好的看客，在啟蒙視角下是冷漠、殘忍，但在民間視角下則是邊地蠻性和野性的體現。

1927年之后，沈從文逐漸確立自己以小說、散文并重的寫作格局，不再留心于戲劇創作，但是此后他仍關心著戲劇的發展。在1936年年底，沈從文參與了《大公報·文藝》就曹禺新作《日出》進行的兩次集體評論，他稱贊《日出》是“異常寂寞”的劇壇“今年來一宗偉大的收獲”，并借由此次評論表達了自己對于中國話劇創作的期待。在他看來，《日出》對于戲劇場面的強調對于中國劇壇是一種比較新的嘗試，當前話劇觀眾以“知識分子居多”，倘若“減少場面的復雜，而集中任務行為語言增加劇情分量”，以“比較單純的形式”進行“極端相反的一種試驗”[8]，也是值得期待的。當人們回顧沈從文的創作歷程，卻發現這一切都曾發生于他的文體實踐中。不過，既是基于文體選擇，也是由于筆力有限，這些篇幅短小、場面小、人物少的作品對鄉村趣味的展示過于瑣雜。戲劇這種文體對可實踐性有較高的要求，因此對寫作有更多規范和約束，沈從文的自由敘述和直覺性寫作顯然不適于此道。而在后期的鄉土創作中，沈從文選擇了更有發揮余地的小說，并且有足夠的筆力和更為明確的寫作意識，在作品中展現邊地世界的人情美、人性美，呈現“優美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”[9]，以此調侃、諷刺、批判現代文明的病態及其對人性的腐化作用，這是真正地將他的鄉土經驗落實到寫作事業中去。

參考文獻

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[3]? ? ?阿里斯托芬，海羅達思.財神·希臘擬曲[M].周作人，譯.北京：商務印書館，1934.

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[5]? ? ?豈明.關于《狂言十番》[J].語絲，1926.

[6]? ?沈從文.從文自傳·沈從文全集[M].太原：北岳文藝出版社，2009.

[7]? ? 沈從文.關于《三獸窣堵波》[M]//沈從文全集.太原：北岳文藝出版社，2009.

[8]? ?沈從文.偉大的收獲[M]//沈從文全集.太原：北岳文藝出版社，2009.

[9]? ? 沈從文.習作選集代序[M]//沈從文選集.成都：四川人民出版社，1983.

（責任編輯 羅? 芳）

作者簡介：顧雪梅，上海師范大學碩士研究生在讀，研究方向為中國現當代文學。