“川腔”的流變特征分析
——以天寧寺與慈云寺主要儀式梵唄對比為例

□胡煒光

本文通過將慈云寺“川腔”與天寧寺“十方腔”的主要儀式梵唄進行對比研究，初步認為“十方腔”在成渝地區呈現出整體旋律框架基礎上的流變、保留主腔旋律框架基礎上的流變、旋律整體流變三種不同類型。其中前兩種流變相對較多，使“川腔”梵唄旋律框架或主腔框架與“十方腔”保持了一致，但潤腔、節奏及曲式結構發生了簡化，速度亦有所加快，適應了世俗的聽賞需求。由此可初步確定“川腔”是“十方腔”的地方變體。

一、天寧寺與慈云寺梵唄的基本概況

天寧寺位于江蘇常州，亦始建于唐代，其開山鼻祖法融禪師相傳與五祖弘忍同輩，使天寧寺初建便承接了禪宗之法脈。在后世王朝中，天寧寺一直保持著相對旺盛的香火，清代后正式成了東南四大禪林之首而受到了統治階級的重視。

雖然天寧寺梵唄的起源尚無考究，但由于常州臨近南朝故都，且南朝梵唄編創集大成者蕭子良與蕭衍均來自于此，而蕭衍制定了一系列佛教儀式使梵唄得以形成相對穩定的傳承機制，故當代天寧寺梵唄或多或少地保存著南朝古韻。天寧寺僧人向來注重梵唄傳承，在清末民初時就有顯徹法師設立“學戒堂”，后于1940 年改為天寧佛學院，成為該寺廟及外地掛單僧人們學習梵唄演唱及法器敲打的重要場所。近現代以來，天寧寺梵唄已成為國內各寺廟梵唄典范，不少十方叢林的僧人均聲稱自己的梵唄來自天寧寺，因而其梵唄亦被僧人稱為“十方腔”。

慈云寺位于重慶南岸區獅子山麓，建于唐代，現有格局成形于公元1927 年，系浙江天童寺僧人慈云和尚來渝弘法后募資修建而成。在慈云和尚經營下，該寺廟成為重慶禪宗臨濟派的十方叢林，開始接受外來僧人的云游參學。后人為感恩慈云和尚的貢獻，遂將修繕后的寺廟更名為“慈云寺”并沿用至今。

據慈云寺現任維那常靜介紹，她的師父行誠法師曾到“川腔”梵唄祖廟成都文殊院①成都文殊院乃上江最著名十方叢林，在清代初期由重慶華巖寺圣可德玉的弟子重振香火，相傳第五代方丈天曉法師最初創立了“川腔”這一梵唄系統，隨后逐步傳遍成渝地區學習，返渝后于慈云寺開設梵唄學習班，使慈云寺直接繼承了文殊院的“川腔”梵唄，故可作為“川腔”梵唄之典范。

二、天寧寺與慈云寺梵唄的橫向對比

兩個寺廟日常儀式包括了修行、紀念及普濟三大類，除慈云寺無法獨立舉行普濟類的水陸法會儀式外，其余的儀式均一致。在這些儀式中，課誦和焰口是主要的儀式，其中課誦儀式是每日例行的修行儀式，而焰口儀式每年舉行的頻率亦相對較多，除施主單獨出資舉辦外，在水陸法會外壇、盂蘭盆會等活動中均會舉辦。課誦與焰口儀式也是梵唄最多的兩大儀式，這些梵唄的基本特征大體上涵蓋了寺廟梵唄的整體特征。因此，本文將選擇兩個寺廟的課誦與焰口儀式作為樣本進行對比分析。

天寧寺與慈云寺的課誦儀式均以《禪門日誦》為范本，除慈云寺以《楊枝凈水贊》取代《寶鼎香贊》、以《祝愿偈》取代《回向偈》外，彼此間大多數梵唄保持名、詞的一致。雖然兩地焰口儀式框架大致相同，但慈云寺焰口中的梵唄較天寧寺而言較少，有不少梵唄直接用西南官話的獨白形式將唱詞一帶而過，因此慈云寺焰口儀式不僅持續時間較短，規模亦相對較小。

兩個寺廟共同使用的梵唄有57 首，通過對這57 首梵唄作橫向對比研究，發現除《南無楞嚴會上佛菩薩》《南無蓮池海會佛菩薩》《南無護法韋陀尊天菩薩》《南無伽藍圣眾菩薩》保持旋律整體完全一致外，其余梵唄均發生了變化，初步說明了“川腔”絕非正宗的“十方腔”，只有可能屬于“十方腔”的地方變體或地方腔。為了確定“川腔”的屬性，接下來筆者將進一步厘清“川腔”與“十方腔”的聯系與區別，進而找出“川腔”區分于“十方腔”的主要形態表征。

三、“十方腔”不同流變特征的分析

（一）整體旋律框架基礎上的流變

此類流變特征是梵唄曲式結構與旋律外形框架、終止式等保持一致，但旋律的潤腔、節奏節拍及音區均發生不同程度的變化，主要包括了課誦儀式的《彌陀贊》《爐香贊》《伽藍贊》《韋陀贊》《般若波羅蜜多》以及焰口中的“咒語類”等梵唄。該流變方式占所有流變梵唄的64.2%，乃“十方腔”在成渝地區的主要流變方式，也在一定程度上反映了“川腔”與“十方腔”的一些聯系。

該流變也可分為兩種形式，其一是“川腔”梵唄在保留“十方腔”梵唄骨干音基礎上進行“減花變奏”，使旋律型得到簡化。這類梵唄主要出現在課誦儀式中的贊類梵唄及焰口儀式中的咒語之中。

《爐香贊》是晚課儀式中運用的第一首梵唄。慈云寺與天寧寺版本均保持了旋律骨干音、旋律基本框架及終止式的一致性，樂句間呈“魚咬尾”的發展形式，在第三樂句開始還采用“借字變奏”的方式，以清角替代角音，因而從聽覺上不難發現兩地的梵唄均源自一個母體。

但是“川腔”版本并無“十方腔”版本的繁復潤腔及頻繁出現的回環型旋律線條，節奏節拍干練，同時速度亦有所加快，同時旋律起伏相對較小，使婉轉寧靜的風格式微反，而多了一份鄉土氣息（如圖1）。

圖1 天寧寺與慈云寺《爐香贊》局部旋律對比

第二種形式是梵唄雖保持相同結構及旋律框架，但整體旋律音區或終止式發生了變化。

焰口《志心信禮》就屬此類，兩首梵唄基本結構均以起、承、轉、合四句體為主，最后加入以羽音為煞的尾腔，且彼此間旋律框架保持一定相似性，但天寧寺版開頭兩小節的旋律音區是慈云寺版的向上四度移位，之后的旋律則是慈云寺版的向上五度自由移位（如圖2）。

圖2 天寧寺與慈云寺《志心信禮》局部旋律對比

上述兩個類別的流變雖存在著差異，但整體旋律上明顯感受得出“川腔”中的“十方腔”元素，說明了梵唄在傳播過程中具有一定的穩定性特征。

（二）保留主腔旋律框架基礎上的流變

主腔即梵唄中反復出現的旋律型，其基本旋律框架可以反映整首梵唄的基本形態，因此主腔亦是梵唄之內核。這類流變方式最重要的表象即“川腔”與“十方腔”的同名梵唄僅保持主腔基本旋律框架的一致性，但主腔旋律通常會進行簡化，而節奏節拍呈現出干練律動之特征，同時梵唄的整體結構亦發生了變化，導致彼此關系進一步模糊。此類流變方式的梵唄在占流變梵唄總數的24.5%，數量已明顯少于第一種流變方式。

《楊枝凈水贊》在天寧寺、慈云寺中呈現出迥然不同的結構形式。前者以六個不同樂句構成，樂句間呈“魚咬尾”形式發展，形成延綿不斷之感；而慈云寺版本以三句體為基礎變奏反復，其中后兩句呈變奏關系。雖兩個版本基本結構不同，但其主腔旋律則存在諸多相同的旋律框架。

不過主腔差異亦不容忽視，一是慈云寺版本以順分、切分節奏型為主，相對具有律動性，而天寧寺版本以前長后短的節奏型為主，增強旋律的歌唱性；二是天寧寺版本的旋律更加繁復纏綿，其旋律級進下行至宮音后又圍繞商音上下微波后形成了“商—羽—宮”的終止式，形成了延綿不絕、婉轉曲折的旋律線條，但慈云寺版本相對干練簡潔，不僅省略了開頭處宮音級進上行的旋律，在后半部分亦直接級進下行至宮音結束（如圖3）。

圖3 天寧寺與慈云寺的《楊枝凈水贊》主腔對比

（三）旋律整體流變

此類流變方式數量較少，主要表現在兩地梵唄的旋律發生了根本性變化，已看不出彼此之間的相同旋律要素。此類變化大致分為以下兩類：

第一類是地方民歌因素的運用，例如《千華臺上盧舍那佛》《五方結界》《啟告十方》，其中前兩首梵唄均以兩個對比性的樂句為基礎進行變奏反復，其中上句煞于羽音，下句煞于徵音，與成渝地區民歌最基本的結構相吻合（如圖4），而《啟告十方》系單樂句變奏反復發展，以“La—Re—Do—La—Sol”為基本框架的終止式，亦同諸多成渝地區民歌的終止式吻合。

圖4 譜例：《千華臺上盧舍那佛》

第二類與民間音樂要素影響沒有太大關聯，但整體形態風格則呈現較大的差異。以《智慧宏深大辯才》《濯木濯足真言》這兩首梵唄為例，天寧寺采用與咒語類梵唄相同的曲調，使之呈現出自由的節奏節拍及婉轉超脫的旋律，更適應了佛教崇尚清凈的審美需求，而慈云寺則以《楊枝凈水贊》主腔變體為基礎創腔，使其節奏規整，速度輕快，適應世俗的審美需求。

通過對“川腔”代表寺廟慈云寺與“十方腔”代表寺廟天寧寺的主要儀式梵唄對比，可根據流變程度的不同將梵唄的流變分為“整體旋律框架基礎上的流變”“保留主腔旋律框架基礎上的流變”“旋律整體流變”三類。其中前兩類流變方式所占比重較大，而完全變異者僅占少數。而在完全流變的梵唄中，受地方民間音樂旋律影響者亦相對較少，因此初步認為“川腔”是“十方腔”的地方變體。

成渝地區自古即佛教興盛的區域，由于明末戰亂佛教的香火式微，后破山海明大師前往佛教盛行的江南地區學習返川后才重新振興成渝地區的佛教。而破山海明大師所帶回的梵唄正是來自江南的“十方腔”，因此破山興建的雙桂堂成為“十方腔”在成渝地區傳承主陣地，而該寺廟至今依舊堅持使用“十方腔”。但是明末清初成渝地區由于戰亂人員大量減少，政府為開墾成渝地區而制定了“湖廣填四川”政策，使大量的農村移民入川，而成渝地區在歷史上亦受巴文化“重武輕文”民風的影響，因此旋律典雅哀婉的“十方腔”難以適應群眾的聽賞需求，對佛教在成渝地區的傳播產成一定影響，于是僧人們一方面將他們熟悉的“十方腔”旋律進行簡化處理，另一方面采用成渝民間音樂旋律，使具有鄉土性特征的“川腔”逐步形成并隨僧人云游參學遍布成渝地區各主要叢林。

“川腔”既然作為“十方腔”的地方變體，雖然極少直接采用地方民歌旋律，但僧人們將“十方腔”簡化成骨干音時是否有意識地突出了成渝地區民歌的常見旋律型呢？這些問題值得進一步深入調查，由此才能進一步揭示“川腔”的形態要素。