論法國詩意現實主義電影的“無邊性”及其對中國電影的影響

一、矛盾與虛無：《大幻滅》中悲情的浪漫現實

《大幻滅》是法國導演雷諾阿早期的重要代表作品，該片將戰爭的殘酷和現實世界的荒誕融合，講述了一個法國戰俘逃離德國戰俘營的故事。《大幻滅》的片名是該片最大的亮點之一。“幻滅”即夢想或希望遭遇打擊而陷入無望的情境。影片在長鏡頭與景深鏡頭的設計中呼應了“大幻滅”的文本意涵，在展現戰爭中法國社會失序的現實以及由失序所帶來的虛無和矛盾的同時，深刻揭露了當時法國社會民眾內心的扭曲、恐懼和幻滅。這也讓觀眾通過全知視角來審視現實主義下的詩意幻影。

（一）影片的第一層幻影——友情

電影開場是法國軍官用餐的場景，鏡頭緩慢平移指向刀叉的特寫和切肉的動作，音樂舒緩，一切都是祥和的、美妙的。場景切換來到另外的空間，戰俘們替換上家人寄來的漂亮衣物與軍官們比肩而坐，一起欣賞舞劇。這兩場相同氣氛場景的剪輯組合為隨后入畫的戰俘波迪奧和典獄長的友好關系做了鋪墊。戰爭中敵對雙方同席而坐的說笑畫面仿佛彌合了法國社會的階級鴻溝，一種詩意的銀幕景象和荒誕的表現方式直指現實主義“無邊性”的美學屬性。當典獄長向擁有共同語言的“朋友”波迪奧開槍時，影片搭建的所有詩意都破滅了。友情在此成為一層幻影，美好、沉重而又脆弱。

（二）影片的第二層幻影——愛情

這層幻影出現在邁克和羅森塔出逃時遇見德國農婦艾爾莎的情節段落。艾爾莎是一位因戰爭失去家人的女性，對于戰爭她是憎恨和恐懼的。而當艾爾莎遇見士兵邁克時，影片又生成了另一種景象——兩人互幫互助，愛情悄悄萌芽。這種攜帶了“救贖”意義的相互陪伴被放置在了人物對愛情的想象之中——早晨的咖啡熱氣騰騰，農舍里靜謐又和諧，這似乎給美 好而充滿詩意的愛情蒙上了“永恒”的意味。但現實卻是房間外不斷響起槍炮聲，不斷變化的局勢讓愛情成為虛假的幻影。

（三）影片的第三層幻影——“新生活”

對典獄長來說， 悉心照料的“天竺葵”“野花”皆是渴望結束戰爭過上平靜生活的符號意 指；對邁克和羅森塔來說，挖了四個月的“地道”、通向監獄之外的“繩索”，同樣是奔向新生活的隱喻符碼。不論是戰爭中的施暴者還是受難者，他們都渴望對自身的命運和生活現狀做出改變，向往著自由和美好的“新生活”。但影片最后，典獄長不知所終，邁克和羅森塔雖然出逃成功，但景深鏡頭中兩人在雪地里漸行漸遠，錯亂的腳印很快被大雪覆蓋。此時，憂傷的笛聲響起，這種沒有目的、沒有方向的前行注定走向另一個未知的深淵。美好的“新生活” 無疑是戰爭中人物的向往之地，但仍然是個寂? 寥又悲涼的幻影。

總的來說， 《大幻滅》在堅守現實主義傳統的基礎上，深度聚焦并探索人物的內心世界，指向了現實主義的“無邊性”特質。另外，“詩意”的審美蘊涵在很大程度上也是對“無邊性”的注解。

二、陰郁與灰暗：《霧碼頭》中絕望的“黑色”現實

與《大幻滅》不同的是，由馬賽爾·卡內爾執導的《霧碼頭》是一部典型的“黑色現實主義”電影，影片中“黑色的詩意”再一次詮釋了現實主義“無邊性”的審美動機。

《霧碼頭》講述的是從服役地逃亡的士兵在“霧碼頭”結識了一名叫奈莉的女人并對她一見鐘情的故事。然而，士兵與奈莉的“結識”充滿了人性的原始沖動和一種不自知的暴力——為了救下奈莉，士兵用磚頭擊斃了奈莉的前男友扎貝爾。事實上，這種欲望和暴力的背后潛藏著無邊的黑暗和荒誕——士兵在返回小船的途中被突然出現的小流氓槍擊致死。該片作為詩意現實主義的重要代表作品，在聚焦 敘事的同時，重點搭建了影像的表意機制。

《霧碼頭》陰暗灰沉的影像風格讓影片整體的敘事趨向“意識流”。而這種敘事走向和美學風格是對當時法國社會混亂的藝術寫照，傳達了當時法國意識形態價值觀，回應了戰前群眾悲觀與焦慮的內心狀態。

在整體風格的統合下，符碼的意義得以凸顯。“霧”是對社會恐慌而不知所措的隱喻，民眾焦慮、迷茫的情緒不斷在城市擴散彌漫；而“碼頭”則是希望與逃離的象征。“霧”是此岸， “碼頭”則為彼岸，這種“假定”性表述正耦合了現實主義的“無邊性”。

影片多次出現奈莉處在窗前的隱喻鏡頭。框式構圖的隱喻設定展現了人物內心的無奈與被動。奈莉是一個優雅美麗的女人，她與畫家? 在窗前曖昧地交流的場景充滿了隱喻。從兩人? 的對話中我們可知，畫家以“你熱愛生活嗎” 的話語試圖在想象中擊破現實的陰暗，奈莉以“是的，那生活熱愛你嗎”的質疑來回應現實的殘酷。后來，畫家準備投水自盡，喊出“在水面上浮游的人，其實在我眼中已是淹死的浮尸”的詩意而又無奈的哀鳴。由是觀之，法國詩意現實主義電影的重要美學指向之一，是借? 助詩意的文本設計來凸顯人物對現實世界的無力和無奈。

以《大幻滅》和《霧碼頭》為代表的法國詩意現實主義代表作品區別于盧米埃爾兄弟《火車進站》《工廠大門》等電影對現實的絕對實錄，其不斷更新著“現實”理念，拓展著“現實”的邊界。對此，著名理論家米特里曾經在對法國詩意現實主義中“現實”這一概念進行論證時，表述出了較為準確的評價。他指出：“在現實主義電影中，電影家并非重復或復制現實，哪怕僅從形式的表層上看，他們在模仿生活創造的活動，它的情感迸發、它的內在運動，依據此點進行創作，僅僅保留其最奇特、最具特色的那些方面。對真實的把握僅在于表達‘本質意義的真理。”

三、無邊的現實主義理論與中國現實主義電影

受到法國詩意現實主義文藝創作理念的影 響，自 20世紀20年代以來，現實主義電影思潮在歐美地區成為主流并迅速傳播，成為全球? 影視界的主流理論。而中國同樣受到了影響。這種影響主要是美學上的——要求影視作品要 向現實生活靠攏，要通過攝影機攝錄生活本來的面貌，從而讓典型人物在真實的環境中得以凸顯。而其中一再強調的“真實筆觸”，將浪漫、反常規理性的形式、情節與內容拒之門外。

首先，中國現實主義電影創作初期，“影戲”美學傳統賦予了中國現實主義電影重要的精氣?? 神。其創作上的美學導向與詩意現實主義電影的核心審美內涵——“無邊性”——相互勾連。

比如文明戲與鴛鴦蝴蝶派主張從現實生活中找素材，嘗試從靠近社會時代的文明戲切入電影，在電影中表達對封建包辦婚姻的不滿。而以《張欣生》《閻瑞生》等為代表的“實事影片”多改編自具有轟動效應的社會新聞，具備一定的現實性，彰顯了富有社會責任感的改良思想與同情弱者的人道主義精神。

其次，20世紀30年代至進步電影、左翼電影時期，從“影戲”傳統中遷延而來的現實主義精神進一步推動了中國現實主義電影的前行。而“無邊性”審美隨著法國電影的傳播，在一定程度上更加堅定了中國電影人結合中國社會現實進行創作的決心。于是，中國電影創作者用藝術的批判手法趨離浮夸的小資故事，站在被苦難包圍的大地上向社會不公和階級壓迫大聲疾呼，從而將中國電影汲取于社會材料的革命路徑變為了一種“革命現實主義傳統”。

最后，20世紀40年代至“二戰”結束后的一段時期，此時法國詩意現實主義電影的創作理念讓意大利的電影創作迎來革新，比如意大利新現實主義的代表人物安東尼奧尼到中國拍攝了《中國》。據此，法國現實主義創作中的核心美學表達，經由意大利的銀幕創作，在該時期再次影響到了中國。彼時，昆侖影片公司的電影創作，極大地深化了中國電影現實主義傳統，明確了獨有的紀實風格。被稱為現實主義大師的蔡楚生拍攝了史詩級現實主義電影《一江春水向東流》，而史東山也在此時期完成了《八千里路云和月》的拍攝。此類影片均以時代、社會的變遷為影片的大背景，并將這一背景融入以家庭為核心的倫理故事中，極大地體現了中國的民族特色。

法國詩意現實主義電影的重要美學特征“無邊性”可以自由擴大，深刻影響了中國現實主義電影的創作。事實上，現實主義的形態應當有自己的“質的規定性”，但同時它當然也要隨著時代的發展而發展。由此，中國現實主義也被賦予了更廣闊的審美可能性，它不再排斥荒誕、形變、意識流等多種手法，主張探索人的復雜內心世界，它涵蓋的是兩種現實：物象本身的現實即記錄性現實主義與再現事物時采用的結構即審美性現實主義。[1]

四、結語

正如中國學者在總結中國現實主義發展狀況及嬗變歷史中指出的那般，在現代主義、后現代主義沖擊下，現實主義在新世紀試圖沖出重圍，再度崛起的這一事實強調了，現實主義必須是一個開放的理論。[2] 在法國詩意現實主義電影的成功探索之后，世界電影也在不斷地踐行著現實主義的“無邊性”特征，中國電影也是如此。

[作者簡介]劉慧琳，女，漢族，湖南株洲人， 武漢工程設計學院戲劇影視文學專業本科在讀，研究方向為影視文化。

[1]出自羅杰·加洛蒂《論無邊的現實主義》， 吳岳添譯，上海文藝出版社1986年出版。

[2]出自解葳《新世紀中國現實主義小說研究》， 2015 年山東師范大學博士論文。