塑造角色過程中的演員創作研究
——演員的天性

吳 昊

（海口經濟學院 海南 海口 571127）

一、演員塑造角色的準備

舞臺戲劇表演藝術是演員的藝術，演員對角色的詮釋、對劇作家劇本的詮釋是表演藝術的核心。演員的藝術是“三位一體”的藝術，創作者是演員自己，他利用自己的身體、語言、情感、思想創作出只屬于自己和觀眾的藝術作品——角色。畫家在創作一幅作品前，需要準備好顏料、畫筆、畫布，作曲家想寫出作品有時會到民間采風，了解民族風情，為創作做好準備。那么演員在塑造角色前期，當然也需要準備。演員需要準備好訓練有素的肢體，多種變化的音色，隨時調動起來的豐富情感等——我把這些稱之為演員的創作素質。演員的創作素質又可以分為外部素質和內部素質，外部素質也就是我們說的形體、聲音、身高、形象等，它們可能無法通過后天的訓練得到太多太大的改變；那么內部素質就是我們所說的豐富的情感、敏銳的觀察力、豐富的想象力、穩定的注意力、真摯的感受力、準確的判斷力、細膩的適應力、鮮明的表現力、真實感、形象感、幽默感、節奏感——俗稱“七力四感”，這些內部素質也是演員的創作“天性”。

二、人的“天性”

天性，雖然這個詞在生活中對我們每個人來說并不陌生，但是對于它的理解卻各有不同。有人認為人的“天性”是與生俱來的本能，比如：“人不為己，天誅地滅”，因此對金錢、權力是妒忌的，是存在占有欲的；人對異性都是追逐的，所以有時會瘋狂、野蠻。一個人心軟，我們會說他“天性善良”，一個人作惡多端，我們會說他“天性本惡”等。三字經里開篇就提到“人之初，性本善。性相近，習相遠。茍不教，性乃遷。教之道，貴以專”，指的就是人天生是善良的，而且性情都是很相近的，只是因為后天所受的教育和所在的環境不同，彼此的習性也就隨之發生了差別。

斯坦尼斯拉夫斯基首先在戲劇表演中提出了“天性”的說法，斯坦尼斯拉夫斯基說：“最完善的演員技術也都不能跟那不可捉摸的、難以揣測的、極其細致的天性的藝術相比。”①由此可見，“天性”是由斯坦尼斯拉夫斯基為表演教學和演員塑造人物形象創造的一個專用術語。“天性”是一種看不見、摸不著的，但是可以領會到、感受到的一種藝術創作現象。為了與生活中的常說的“天性”區分開來，斯坦尼斯拉夫斯基將這種在創作中表現出的自然、和諧、順暢、真實的天性，完整地稱之為“有機天性”規律。“這里的‘天性’似乎應該讀作‘自然’，‘創作天性’也可理解為‘創造性的自然’”②

表演藝術與“天性”存在著一種天然的親近關系。斯坦尼斯拉夫斯基提到過：“我們所學習的東西，一般人都稱之為‘斯坦尼斯拉夫斯基體系’。這是不對的。這個方法的全部力量就在于，它不是由任何人想出來的，不是由任何人發明出來的。體系屬于我們心靈和形體的有機天性本身”③

“不存在任何‘體系’，存在的只是天性。”

“我一生所關注的就是如何盡可能去接近人們稱之為‘體系’的東西，也就是在接近創作天性。”

“藝術的規律就是天性的規律。”④

斯坦尼斯拉夫斯基將表演的技巧歸結為：“通過演員有意識的心理技術達到有機天性的下意識創作！”⑤

“天性”看上去十分的簡單，但那是所謂的人類行為的基本規律之天性。演員的創作天性，尤其是在創作初期，演員的準備階段，它卻顯得十分的脆弱，因此對演員天性的保護、保持和激發需要一定的技巧，也會存在一定的困難。大多數初學表演的學生或者演員，往往給“天性”蒙上一層神秘的面紗，認為“天性”神秘不可探究，甚至是抵觸、抗拒，為了使在校學生能夠所謂的“放得開、打開創作之門”，也有了“解放天性”這個說法。

三、“解放天性”的目的和意義

既然“解放天性”作為一個問題被提出，那么肯定存在一些主客觀因素“束縛了天性”。被“束縛”的“天性”說明它在平時生活中有不被釋放的原因。比如殘暴、性、自私，因為被“道德、法律”的審視和約束，得到了理性的控制，誰也不會隨便碰觸這條底線。但對于演員來說，他在舞臺上要塑造劇本里的形形色色的人物，可能要演一個殘暴昏庸的統治者，也可能是一個極端自私自利的小市民，或者說是一個賣弄風騷、搔首弄姿的舞女，更或是一個貪財好色的卑鄙小人。那么他就要在舞臺上、在觀眾面前說一些他本人平時不可能說的話，做一些他平時也不可能會做的事，產生一些平時也不可能產生的行為和舉動。遇到與演員自己反差極大的角色時怎么辦呢？該如何調和演員和角色之間的矛盾呢？也就是我們常說的“第一自我”與“第二自我”之間的矛盾。那么演員就需要把自身與生俱來的“天性”“本能”給解放出來。在“天性”被“解放”之后，演員就會產生“心象”，找到角色的形象種子，繼而就能從自己身上找到所要塑造的角色的種子，為塑造人物打下前提基礎，做好準備工作。

對于“天性”，斯坦尼斯拉夫斯基并沒有提出過針對性的“解放”的訓練和解釋，他認為“天性”只能通過引導從而挖掘發現，而不是強制。強制“天性”會導致演員在表演中出現表演情緒、做作、夸張過火。“強制天性必然嚇跑了情感，并引起了機械的、爛熟的刻板手法。”⑥斯坦尼斯拉夫斯基窮盡畢生精力，提出了“通過演員的有意識的心理技術達到有機天性的下意識創作”的表演技巧原則。有的演員為什么不能在舞臺按照人物的邏輯、生活、性格去行動呢？——雜念。在眾目睽睽之下，在排練廳，在教室，在演員與觀眾都知道是假定的情境中，按照角色的邏輯去行動著實很困難，無論演什么樣的角色，演什么樣的內容，都會有“怕演錯了丟人”“時刻注意同學、老師、觀眾的反應”“要使勁兒演好給自己心上人看”……這些雜念是束縛演員“天性”的枷鎖和障礙。行話說“真聽、真看、真感覺”，在舞臺上能做到這七個字，不說整臺戲下來，哪怕是五分鐘的全身心投入也相當困難。在初學表演時，“解放天性”其實就是將學生從雜念中解放出來，讓學生鎮定自若地、合理地在舞臺上生活起來。當學生真正從雜念中“解放”出來時，擺脫了枷鎖，那么他的行動才是有機的、自然的、合乎邏輯的。

“解放天性”練習并不是指單純的動物模擬、夸張表現、敢做一些平常人不敢做的一些行為，它更注重對形體表現力的訓練，充分發揮演員的想象力，對即興內容的交流與適應、感受與判斷，加強對規定情境的信念感與真實感，因此“解放天性”的練習，我認為應該更準確地稱之為“演員的創作素質訓練”等。

有些演員在生活中非常靈巧、機敏，我們所說的活潑外向，可一旦讓他們出現在觀眾面前，他們可能變成了和原來的自己完全相反的人，變得扭扭捏捏，手足無措。也有些演員在“解放天性練習”中，能夠和其他演員共同完成，可是一到單獨上去演戲，就判若兩人，這是什么原因？我認為是并沒有真正的“解放”。那么沒有“解放”，為什么和其他演員一起的時候為何能收放自如，到了自己單獨表演（單人小品練習）時為何尷尬無比？從心理學上講，這種現象稱之為從眾心理。從眾心理是人們最常見的一種社會心理，是指個體受到外界人群言語或行動的影響，而在自己的知覺、判斷、認識上表現出符合于公眾輿論或多數人的行為方式，是人們與個體獨立性相對立的一種心理。當其他演員都能夠很好地完成練習時，有的演員即使再不好意思、再勉為其難，因為從眾心理的作用，也不得不“硬著頭皮”來。

是什么引發了從眾心理呢？“規范影響和信息影響是引發從眾心理可能性較大的兩個因素。規范影響說的是人們為了不被群體其他成員排斥和懲罰而主動與群體保持一致；信息影響說的是我們往往容易相信和效仿自認為能帶給我們最正確信息的人，人們總是認為多數人判斷的正確的情況會比較多，因此在模棱兩可的情況下，就很容易喪失判斷力和自信心，從而產生從眾行為。”⑦

“解放天性”不是一個“外在”的過程，它其實是一個“內在”的過程，它不僅是演員的入門課，更是貫穿演員的表演生涯的必修課。在此特別強調，我們表演教學中的“解放天性”并不是解放“性”，有一些“二把刀”老師為了讓初學表演的學生放得開，在課堂上甚至讓學生做出一些下流的行為，或是在公共場合撒潑耍賴，以為這樣就是“解放天性”，就能夠幫助演員去塑造角色。中央戲劇學院劉立濱教授說道：“遵循有機天性，就要愛護天性，尊重、了解每一個演員或初學者的天性。就要調動一切有利手段，采用一切積極有效的方法和措施，訓練、幫助演員或初學者克服和排除緊張、害怕與膽小的心理障礙，獲得勇氣，獲得信心，獲得松弛，敢于‘當眾孤獨’，愿意當眾表演；而不應是隨意采取一些急功近利的手段和方法，使得演員或初學者的自我與自尊，受到愚弄和挫傷。”⑧教師在對初學表演的學生給予“解放”他的“天性”時，要時刻關注學生的內心狀態，避免“假解放”情況的發生，要洞察到哪些學生是“真解放”，哪些學生是因為從眾心理引起的“被逼無奈”。作為引導者，導演和教師更不能拔苗助長，采用錯誤的練習方式，造成學生產生抵觸、排斥心理，從而事與愿違，事倍功半。其實人的某些天性是不能被解放的，解放了的話，那么人和動物還有什么區別呢？當然，人的天性也有美的一面，只是這美的一面的天性不用費盡心思去“解放”而已。

四、結語

心理學已經有很久的發展歷史，從最初階段到后現代社會的時代精神產物。心理學與戲劇表演藝術之間有什么聯系呢？精神分析學的創始人弗洛伊德，提出一種心理過程——潛意識的過程，他指出人的精神活動發在多種意識層次里。在演員分析劇本和人物、體驗角色、塑造角色的過程中，可以找到相應的發展階段，如情緒、情感、欲望、沖動、動機、性格、想象等方面，對于這些層面的研究能更好地達到表演藝術的核心技術——“有意識的控制達到下意識的創作”。心理學研究的是人，本文的提出，不僅能幫助演員研究所要塑造的角色，也借助了心理學研究帶有另一個身份的“人”——演員。

演員在塑造角色的過程中，是個復雜的過程，大致可以分為準備階段、創作階段和演出完成階段。呈現在觀眾面前時覺得簡單，其實都不知道演員在背后付出多大的艱辛。表演藝術不僅是行動的藝術，它也是一門感覺的藝術，演員是脆弱的，演員在創造角色的過程中，如果導演采用了錯誤的引導和排練，就會對演員的藝術創作產生巨大的阻礙，甚至造成演員創作的終止。因此，演員在創作過程中，導演更應該把握好演員在創作不同階段的心理變化，將演員引上正確的創作方向。當演員在遇到創作障礙時，要根據創作階段分析產生障礙的原因，以及此時演員可能產生的心理障礙，利用心理學來幫助演員，進行引導，分析，解決障礙，從而能夠完成藝術創作。

注釋：

①史敏徒.斯坦尼斯拉夫斯基全集,第二卷[M].中國電影出版社,1958.269.

②鄭雪來.斯坦尼斯拉夫斯基論導演與表演[M].中國戲劇出版社,2005.20.

③④⑤鄭雪來.斯坦尼斯拉夫斯基全集:第三卷演員自我修養[M].中國電影出版社,1979.360.

⑥史敏徒.斯坦尼斯拉夫斯基全集.第一卷,我的藝術生活[M].中國電影出版社,1958.364.

⑦蘇陌.圖解心理學[M].中國法制出版社,2011.144.

⑧劉立濱.“天性”說[J].戲劇:中央戲劇學院學報,1998,(04):79.