以舞會友：中國民間廣場舞中的自我表達研究

【摘要】《詩·大序》有言：“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”廣場舞作為中國民間一種廣為流行的休閑活動，搭建起了長期囿于家庭的女性的表演舞臺，串聯了20世紀以來城鎮化與現代化的路徑。從對空間場域的考察來看，廣場這一特殊的空間形態提供了自我表達得以產生的基礎條件，在這里社會關系得到重塑；而在參與者的視角來看，參與者多為“母親們”，屬于當代中國歷史轉型過程中的過渡性群體，困在缺失自我表達的牢籠中，轉而投入新的文化空間以期展現心底的“本真”；而在整個舞動身體的過程中，新媒體形式的加入也幫助了自我表達轉向了人與人之間的集體表達。

【關鍵詞】廣場舞；自我表達；集體

【中圖分類號】G247 ? 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）26-0094-03

20世紀以來，在快速城鎮化的中國大背景下，廣場舞作為一種群眾文化日益深入普通人民的日常生活之中，陪伴著廣大女性群眾夜夜舞動，更是成為一種飽含歷史感的空間政治。在身體的參與與肢體的舞動中，廣場舞，本是從街頭巷尾悄然興起，逐漸演變成一場大規模、跨代、跨社會群體參與的狂歡盛宴。這個源自大街小巷、揚名世界的文化現象，展露出了超乎其本體的更深刻文化內涵。它涵蓋了各個年齡段的參與者，匯聚了不同背景、職業和經歷的人們，不僅僅是一種舞蹈形式、休閑活動，更是一種集體的自我表達和團結的象征。然而，廣場舞之所以成為具有中國特色的當代文化的重要組成部分，不僅在于它的廣泛普及性，更在于其背后隱藏的文化意義和社會內涵。

二十多年來，廣場舞已成為中國百姓積極參與的大眾文化 現象，深深嵌入部分群眾的日常生活中，成為不可分割的一部分，因此備受學界關注。目前的學界研究主要集中在描述共同體行為的集體取向方面[1]，也有涉及其中閑暇娛樂品味[2]及相應形成的分層結果。更進一步，有學者從文化實踐與認同[3]的角度出發，探討更為實際的層面。另外，公共空間[4]以及從亞文化的視角出發探討廣場舞群體的基本特征及其機制[5]也是重要的研究方向。然后縱覽其上，會發現目前較少純粹從自我表達的角度對廣場舞群體進行深刻剖析。

本文在此基礎上，運用參與式觀察法觀察湖北省H市青山湖廣場舞小隊，自2023年7月至2023年9月初，筆者進行了為期兩個月以上的參與式觀察，包括線下親身參與廣場舞與線上記錄微信社群、抖音直播等信息、評論、互動這兩類形式，嘗試從空間場域、參與主體和集體主義轉向實現三個維度進行新的探索，發現其中自我表達的原因與新的轉向。

一、重塑關系：廣場何以成為自我表達的重要場域

（一）廣場的空間結構與發展歷史

空間是一個與時間相對的抽象概念。列斐伏爾在《空間的生產》一書中寫道：“在20世紀60年代以來的‘空間轉向思潮中，不同的空間思想雖然在對待空間的認識上存在差異，但都強調空間的生產過程與社會內涵。”[6]由此，空間的“本體性”開始受到關注。在廣場舞現象的觀察過程中，我們不能忽略廣場這一重要的實體空間。

廣場這個概念本質上來源于古希臘的公民大會，指的是一塊聚集活動的空地，在之后的2000年中不論形態如何變化，廣場都具備的兩個特征是：1、多個出入口方便進入；2、足夠大，滿足大量人群的活動。在我國，關于廣場雛形的記錄最早可以追溯到《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》。其上載：“瞽叟乃拌五弦之瑟，作以為十五弦之瑟，命之曰大章，以祭上帝。”[7]期以載歌載舞的方式，使天公愉悅，進而順利推進各種祭祀活動。這也意味著需要預留出一定的公共空間以容納全員參與，由此便形成了原始廣場的初貌。而我國真正意義上的廣場則出現在近代。伴隨著列強的殖民入侵，1898年中東鐵路工程局入駐哈爾濱，俄國規劃師根據鐵路的走勢和哈爾濱市空間的形態，參考當時歐洲的城市美化運動，設計了“環狀放射性+方格網”的結構道路。道路的交匯點上就是真正的廣場，真正意義上的城市開放空間，這樣的空間場域無疑是飽含著開放與包容的特性的。平日里從事著截然不同職業的群眾擁有著相去甚遠的身份，有著階層與階層之間的差距，難以順其自然地得到交流的機會。而廣場，人人都可以來去自如，沒有環境的刻意限制，提供著大家都可以親身參與、互動交流的機會，現實生活中已定型的人際交往關系得以在此處獲得重塑，初具自我表達的可能。

由于廣場舞占據的多為公共空間，矛盾常發生于此，行人或是覺得廣場舞容易阻礙正常的交通運行，或是覺得影響其他游玩者的正常休閑活動。在參與式觀察的過程中，筆者了解到，廣場這樣的地域使用權并非唾手可得，而是要經過與負責人、管理者長時間的協商得以獲得。在整個過程中，權力經過不斷的爭取得以讓渡，倒逼廣場舞參與者盡力維護此處的安全與衛生。來之不易的使用權能讓參與者更加心安理得地沉浸其中，為自我表達創造了條件。

（二）技術賦能拓寬廣場范圍

同時，在強大技術與眾多媒介嵌入社會的今天，空間的邊界不斷得到拓展，除了實體意義上的范圍更加入了無形的網絡世界。新情境下媒介場域的互動生發出了比之前更多的新意，以往沒有的行為也應運而生。移動設備、5G互聯網絡、各種媒介平臺的普及降低了互聯網的使用門檻，改變人們既有的生活方式，也令其愈發意識到媒介的物質性對社會有著不可或缺的意義。廣場從純粹實體的呈現延伸到網絡空間之中，通過一個支架、一方鏡頭，投射到以抖音短視頻為代表的直播平臺上，由周邊固定的輻射范圍推廣到網絡的無邊無際，將線下有限的感染能量匯聚到了線上，擴大了自身的影響力。

也就是說，在實體與無形的兩種形態中，廣場都能作為重要的空間場域，提供給不同職業、身份、階層的人們匯聚、交流于此的機會，為自我表達的實現奠定了基礎。

二、 “舞以盡意”：廣場舞作為一種自我表達形式

（一）介質：身體的參與

受身心二元論的影響，作為物質性的身體長期遭受貶斥與忽視。比如著名學者笛卡爾就極力貶低身體的作用，認為人是心靈的存在，而不是身體的存在，兩者是不相關的兩種存在[8]。梅洛-龐蒂則徹底顛覆了傳統的身心二元論，提出“現象身體”一說，“身體—主體”的存在與解釋身體所在的世界、和他人之關系密切相關，身體在此作為意義發生的關鍵地帶而起作用。廣場舞利用舞蹈作為交流的媒介，通過身體語言傳遞信息和情感。參與者可以通過舞蹈動作、姿態和表情展示自己的個性與情感狀態，與他人產生共鳴和互動。舞動中的參與者通過互相觀察、模仿和協調動作，建立起一種默契和信任，從而更好地理解和溝通。長時間的重復訓練使得參與者熟悉整體氛圍、分外沉浸其中，達到“人舞合一”的狀態，身體的表達取代了傳統意義上的言語溝通。

而從參與主體的構成來看，作為廣場舞主力軍的大齡女性們，長期被困于家庭之中，無法在社會里找到自身的合適位置。廣場舞中身體的參與幫助女性從中國傳統的女性家庭角色中脫離出來，身體被放置在廣場這一四面開闊、全無遮攔的環境之中，主動選擇“被凝視”“被觀看”的位置，放下糾結、羞澀與不好意思，自主地在廣場這片場域中展現著自己的姿態，認同自己、肯定自己。僅通過舞蹈動作與身體的參與，就實現了在新時代中更為自信的自我風采展現，達成了女性世界的主體性建構。

（二）關鍵：展現自身審美趣味

布爾迪厄認為，趣味就是一種人們經由教育等外部因素所形成的內在“習性”。“趣味的表征實際上是對規則的一種無意識內化，它在潛移默化中成為人們的‘習性”[9]，廣場舞背后也折射出人的審美趣味問題。

隨著大眾媒介的興起，大眾的文化取向發生了較大的改變。其中最值得注意的是，傳統高雅文化和所謂大眾或通俗文化之間有著涇渭分明的區別，如今卻逐漸消弭了。現代大眾的審美趣味最直觀的特點是刺激、激烈、熱鬧，追逐的是簡單的快樂，以往對于高雅文化的深刻解讀與挖掘已不再成為主流傾向。廣場舞在這時應運而生，張揚的正是這一趣味——朗朗上口的動感旋律、輕松易學的肢體動作、簡單排布的隊列形式都構成了現代大眾的審美趣味。盡管這種趣味為階層更高的群體所詬病，但廣場舞參與者能對這一趣味產生特有的喜愛，并在群體中形成歸屬感，自然且自信地展露出自己對于這種趣味的欣賞與認同。也正如明代畫家徐渭對大俗大雅的贊同一般，“夫曲本取于感發人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻，乃為得體”[10]，“點鐵成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏越自動人”[10]。不再為遮掩所謂“低俗”的趣味而裝模作樣，反而大大方方地展現于他人之前，是參與者們重要的自我表達形式。同樣的，在這種趣味營造氛圍的耳濡目染和浸泡中，人們也不知不覺地改變了感覺方式、情感結構，形成不同的性情傾向系統，習性在這個過程中也被重構了，二者形成一種“互構”的過程。

三、“相知無遠近”：舞動過程中參與者的集體表達

在當時當下的時代情境中，軟件程序重構了我們的社會關系和交往行動，具體體現為現實中一些隨處可見的生活場景，比如參加一場同學聚會，本該面對面聊得熱火朝天的大家，卻不約而同拿起了手機，略過了人與人之間的交流。而在這種趨勢下廣場舞能幫助重拾起以往的交往行為，形成一種集體形式的表達。文化研究學者班內特（G.Bennett）和賽格伯格（Segerberg）區分了連接行動（connective action）和集體行動（collective action）兩種動員類型，前者是虛擬空間發生的，后者則發生于現實空間。他們認為連接行動并沒有簡單地取代集體行動，這兩種形式可以共存[11]。在網絡平臺上，組織行動的想法和機制比集體行動更具個性化，“集體行動是根據社會群體身份、成員資格或意識形態組織的”[12]。

如今廣場舞群體的行動形式，已開始向集體行動靠近。整齊劃一的動作、規定好的時間、排列整齊的隊伍、一模一樣的服裝，都在展示著長期以來我國集體主義意識形態下對于集體的要求。在廣場舞中，參與者們共同經歷著舞蹈的過程，這種共同的體驗成為他們之間交往的紐帶。舞蹈的旋律和動作會激發參與者的情感共鳴，使他們更容易與他人建立情感聯系。在舞動的過程中，參與者互相配合、互相支持，共同創造出一種和諧的氛圍，并通過這種共同經歷建立起深厚的情感紐帶，形成一種共同體并具有高度強烈的集體主義意識，彰顯著作為一個整體的自我表達。

新媒體時代廣場舞群體自我表達的集體轉向實際上更多體現在微信社群與抖音直播間中。在微信社群里，參與者每天進行著群內“灌水”、互道早午安、新聞播報、視頻分享等行為，每日夸贊領舞員形成一頁頁的刷屏，有新成員加入時大家也會列隊歡迎……這些都是集體轉向的顯著表現。但值得注意的是，即便是在矛盾與爭執中也體現著這一特征。比如參與式觀察的資料顯示，9月3日群內因一位參與者未穿著統一服裝而遭到不公對待發生了爭吵，大家各自發表著自己的觀點，但無一不是為了維護集體的榮譽，微信社群中涉及不少“組織”“統一”這類詞匯的出現。群友A說道：“我正好看到了，也不知道說對沒。也不管對與錯吧。玩就玩得開心，其實怎么說呢，一個操隊，統一服裝看起來更有組織有紀律些，更好看些，更具有凝聚力。一個組織一個團隊必須要有規律和紀律盡可能地遵守，才會玩得開心。我認為，穿了隊服的集中站在前面，沒有話說。”群友B則在下面附和：“操隊雖然是一個民間自發組織，但畢竟是一個團隊，團隊就有一定的約定俗成的規矩，希望廣大跳操的朋友們能夠理解和支持，操友們既然認可我們的操課，也希望能理解我們團隊的規定，歡迎廣大朋友們參與到我們團隊，大家一起開心鍛煉。”現實生活中的矛盾轉移到微信社群中，無疑從一個側面將時代灌輸到腦海當中的集體無意識展現得淋漓盡致。可以看出，參與者已經將集體的觀念深深嵌入日常自我表達中，呈現出新的轉向。除此之外，每晚的廣場舞時段內，領隊者都會放置一部手機在隊伍前部，進行抖音直播，見縫插針在每一個休息時刻邀請參與者進行點贊、評論等互動行為，也會利用自己的空閑時間制作廣場舞視頻發布于抖音平臺之上，保持一日一更的頻率，線下廣場舞參與者便積極進入抖音平臺發布評論，形成統一的評論隊列。正是在如此頻繁與生動的互動實踐中，線上與線下交織在一起，參與者深深嵌入集體，為集體發自內心地感到自豪與驕傲，無懼于在更大的平臺之上表達向上的自我。

四、結語

不可否認的是，廣場舞作為一種我國特有的文化現象，對社會產生了方方面面的影響。從自我表達的角度去剖析這一現象，需要關注的是廣場舞群體進行自我表達的基礎條件、表達方式與當下的集體轉向傾向。廣場舞首先因其聚集的特殊地點——廣場而賦予參與者自我表達的基礎條件，技術的賦能也幫助廣場由線下的實體場域擴展到線上的網絡空間。作為主要參與者的女性得以釋放自我，找到自我表達的舞臺。其次參與主體通過日復一日的身體舞動達成忘我的境界，構成自我表達的重要介質，隨后攜帶著廣場自身折射出來的審美趣味進行完整的自我表達。這種自我表達也呈現出一種集體的轉向，因為廣場舞始終強調集體與統一，各成員以此形式進行社會交往與自我表達。必須承認，在如今深度媒介化的社會背景下，整個自我表達流程都受著以微信社群與抖音平臺為代表的媒介的影響，這種影響潛移默化、無聲無息。同時廣場舞群體的自我表達絕不會以此為終點，未來隨著更多年輕人的加入以及組織結構的革新，或許會有更多新的格局呈現，勢必是后續深入研究的重要課題。

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[12]亨利·詹金斯，伊藤瑞子，丹娜·博伊德.參與的勝利：網絡時代的參與文化[M].高芳芳，譯.杭州：浙江大學出版社，2017：11.

作者簡介：

羅晨（1999-），女，湖北黃石人，漢族，蘇州大學傳媒學院碩士研究生在讀，研究方向：文化研究。