敦煌飛天圖像中的文化研究

李昊蓉

（太原師范學院，山西 晉中 030619）

絲綢之路上的咽喉重鎮-敦煌，自漢武帝元鼎六年（前111）建郡后，經歷代達數百年的開拓經營，經濟貿易往來繁榮，政治交往相對穩定，各種文化互相交融，佛教自西域而來也在這里得以繁榮發展。隨著佛教東傳，通俗易懂的神話傳說以及雕塑、繪畫等藝術表現手段都在宣教的過程中不同程度地影響了敦煌莫高窟的形成。

前秦建元二年（366），沙門樂僔和其后的禪師法良創建了莫高窟第一批洞窟①。莫高窟自開鑿以來，經北涼至元代近千年的陸續修建，形成了規模宏偉、內容豐富、形式多樣的巨大石窟群。其石窟壁畫中的飛天成為國內外學者關注和研究的重點。飛天的原型為乾闥婆、緊那羅。佛經中對他們的形象說法不一，“但自飛天的藝術形象出現在印度、中亞和中國時，都是天男天女形象，是佛國世界里彈琴歌舞、噴香散花、帶來歡樂幸福的使者”②。飛天之名見于中國記載者，最早為北魏楊衒之《洛陽伽藍記》，稱“飛天伎樂”，即印度乾闥婆與緊那羅的合稱③。敦煌壁畫在不斷發展中形成了獨有的飛天藝術，飛天也成為敦煌藝術的標志，甚至成為中國藝術乃至中華文化的一個經典符號，它是中國古代客觀精神的物化，是佛、道、儒三者相互融合的結果，是印度文化、西域文化、中原文化共同交融匯合而成的結晶。因此，對飛天的研究，不僅要看到其圖像層面的藝術價值，還要看到其背后所蘊含的人文歷史與哲學思想。

1 敦煌飛天中蘊含了中國人的飛天情結

從史前的鳥崇拜到神話故事中的嫦娥奔月，乃至當代的探月工程，飛翔始終存在于中國人久遠的夢想中。飛天作為一種藝術形象，承載著敦煌石窟藝術中對“飛”的獨特理解，其形象組成中不僅有印度神話中乾闥婆、緊那羅的影子，也有中國神話人物的影子。

西魏第285窟東頂（圖1），“中部為蓮花摩尼珠，下有二力士侍奉。圖中還有飛廉、開明、烏獲、飛仙、天鵝等，北側為伏羲，南側是女媧。女媧雙手持規，頭束鬟髻，身著漢裝，長帶飛揚。女媧下身為龍長尾利爪”④?！芭畫z補天”是中國人最為熟知的故事，但是女媧并不是中國人表達“飛”的意愿的重要角色。可是從女媧補天這一行為來分析，她在地上采石，到空中補天，一無翅膀，二無坐騎，這種天地之間的往復必然要依靠“能飛”的技能。所以，女媧能夠飛翔是中國人賦予她的特殊本領。那么，“補天”關乎中國人的生死存亡，女媧的“飛”就被賦予了生死存亡的重大意義。

圖1 西魏第285窟東頂的飛天（采自“數字敦煌”）

另外，“伏羲女媧”是漢文化中的經典母題，在漢代墓葬中創造出人首蛇身的基本形式。西魏第285窟東頂的飛天形象為伏羲女媧漢制范式的變體，保留了與伏羲女媧身份相映襯的規、矩與日輪、月輪，但對其蛇身進行了改造，改為了獸身或形似鳥身。這其中或許是文化交融過程中的求同存異。大同沙嶺北魏壁畫墓中曾出土過一例伏羲女媧圖像，但其保留了人首蛇身的基本形式，拋棄了規、矩以及日輪、月輪，改以摩尼寶珠取而代之。這證明在北魏時期，漢文化與佛教文化已經完成了融合并呈現在圖像上。那么，西魏開鑿的第285窟中的飛天明顯帶有漢文化的特色，雖然人首蛇身是判斷伏羲女媧身份的重要依據，但是從其圖像解讀來看，通過規、矩以及日輪、月輪，已經可以充分證明其飛天身份中帶有對伏羲女媧身份的釋義。或是對神仙大多可飛的觀點的誤讀，所以出現形象雜糅的現象。但這可以證明無論被何種文化傾向所影響，中國人都始終對“飛”持有憧憬和向往的情結。

西魏第249窟南頂（圖2）出現了西王母的形象?！爱嬅嬷胁坑续P輦（即云車），西王母著漢裝袖手而坐，御者立其側。四鳳挽車，車頂懸重蓋，車后揚旌旗。車前有烏獲、羽人，乘鸞仙姬，持節仙人，揚幡前導。車的右側有文鰩、白虎護衛，最后還有神獸開明簇擁隨行。天空中天花旋轉，彩云飄蕩，展現了一個廣闊的仙靈活動的天域。下部山巒、樹林中，黃羊、野豬、野牛和灰狼等覓食作樂。天上地下，境界不同。”⑤在神話故事中，西王母一開始是以人獸結合的形象出現的，但逐漸被女性化而變得和善端莊，成為一個雍容華貴的年輕婦人。在中國道家的敘述中，天上的神仙，或乘鶴，或騎鹿，或騰云駕霧，“乘云氣，御飛龍”，天上地下，自由往來⑥。西王母的形象開始的時候為獸，繼而被稱為帝女，隨后又被稱為玉帝之妻，不知何時，又成為東王公的配偶，是西域文化的象征。所以在西王母這個形象當中，“飛”是東西方文化交流的工具。

圖2 西魏第249窟南頂的飛天（采自“數字敦煌”）

中國人的飛天情結不只體現在神話人物上，其實還與所處時期的學術思想有關。魏晉時期是中國歷史上的亂世。東漢末年，朝政腐敗，農民起義不斷，百姓流離失所，生活上朝不保夕。而后，兩晉時期社會也依然處于動蕩不安之中，外有少數民族政權南下，內有元康時期的“八王之亂”。動蕩的社會打破了學術大一統的局面，促進各種思想的多元化發展。這一時期學術思想特點主要表現為各個學派之間的交融會通⑦。漢武帝時期建立的“罷黜百家，獨尊儒術”的儒學地位被打破。起初，玄學的代表人物主要推崇老莊之學，到了東晉，玄學與佛學日漸合流。當時，戰亂所帶來的苦難和生活上的不安定使門閥士族對漢以來一直尊崇的儒學失去了信心，轉而追求老莊之學中的精神解放。在這種情況下，般若學主要講“空”，與玄學的有、無在思想上有相似之處，因此迅速流行起來。般若學是大乘佛教中觀學派的一種佛學義理，“般若”的意思是智慧，是一種到達彼岸的特殊智慧，《大智度論》稱“六度如盲，般若作眼”，由此可見般若學在佛教中的重要地位⑧。它的核心思想是“空”，認為“一切皆空”，世界上的事物都是虛幻不實的，“因緣所生法，我說即是空”，世間萬事萬物都是因緣和合而生，萬物都是無常的，隨著外在條件的改變而改變，沒有恒定不變的東西，其本性都是空⑨。在初傳時期，“般若學的‘性空’，就是用老子哲學中的‘無’來表述的，因為般若學講的無相、無生，與道家的無名、無為等概念相似。在般若經最早的翻譯者支讖那里，就是用道家的術語翻譯佛教概念的”⑩。因此，有強烈中國色彩的般若學給了中國人新的思維方式，“把主客兩界的對立消融，把心物皆看空-于是，飛天在敦煌莫高窟的窟頂，解除了一切重力和張力，飛起來了”?。

除了上文所述外，道教對“白日飛升”有著極大的追求，道教的宗教狂熱也在一定程度上使“飛”成為人們所向往和追求的能力。形同西方原始社會中的“巫”，中國古代將這種溝通天地、人神之間的角色定位為“仙”。它不如主宰人類命運的神，卻又具有常人所沒有的特異功能。因此，在中國古代的精神思維中，仙比神更接近人。那時候的人們認為鳥能夠飛翔是因為有翅膀，所以飛升的仙人也是有翅膀的。戰國秦漢之際，人們普遍將仙人與羽人等同起來，因此人們在形容成仙的時候，多用“羽化”一詞。東漢人已經開始認為求仙不如修仙，這種演變實質上也是一種人類主體性的覺醒。從漢至晉，原始道教自行煉丹修仙的操作模式逐漸形成，追求自我修煉成仙的思想占據了核心地位，人的主體性在神仙思想中也上升到了主要地位?。那么，“飛”是常人所做不到的，而仙又有常人所不及的特異功能，因此古人把飛升當作成仙的重要標志。成仙途徑的多元化使人們漸漸揚棄了身生毛羽這一原始的仙人標志，使其以“羽化登仙”這樣的形式固定下來，成為升仙的一種隱喻?。又因為東陽王元榮出任瓜州刺史時大興佛法，做了大量功德，極力將佛教與儒家思想、玄學思想相融合，這導致人們把佛教理解為神仙。所以人們把對羽化登仙、長生不老的美好愿望物化在了飛天之中。

2 敦煌飛天中蘊含了“天人合一”的哲學思想

古代中國地處溫帶，土壤的肥沃以及雨水的充沛使廣大農民靠天吃飯，自然對大自然有親切之感，與大自然和諧共生才是長足發展的有利選擇。這種狀況下孕育出的哲學思想，并不主張抗拒和征服自然，而是主張泛愛眾物。然而在此需要明確的是，“天人合一”一詞最早是由宋代張載提出的。張載將傳統的氣論思想發展為氣本論，同時繼承了先秦儒家的心性論，并將二者相結合，形成了以天人一氣為內容、以天人同性為指向的“天人合一”思想?。這表明中國哲學既強調天、人從構成質料上的一致性，也強調人與神在本性上的同一性。中國古人所述的“天”，指涉的含義有很多，可以用自然之天和主宰之天來概括，且所指的是同一個天。這里的自然并不是指大自然，而是指天、人的質料都是“氣”，強調天的形體。主宰之天則用來代表神與義理。因此本文中所使用的“天人合一”一詞遵循古義，強調人的主體性。在前文所述中，中國古人對修道成仙有著一定的執念，然而西方人只是崇拜上帝并不想成為上帝。這表明，中國古人對回歸自然狀態、去除物我界限是有追求的。那么飛天的世俗化實質上就是對現世的肯定和對人的主體性的強調。佛教傳入中國后，一直不斷地接受中華文化的同化，這體現在對于世俗生活的描繪中。敦煌壁畫中對于佛像的描繪是有著嚴格的制式要求的，古代畫家不可能加以修改。那么這種世俗化就體現在了飛天中。可以說，古人對于人的主體性的肯定使敦煌藝術出現世俗化傾向，敦煌藝術的世俗化又是飛天這一形象產生和發展的前提背景。縱觀時代演進中的飛天，北涼時期的第272窟（圖3）中的飛天形態描繪并不仔細，動作僵硬，人體繪畫技法不高，飛天的男性特征明顯。發展到西魏時期的第285窟（圖4），其中的飛天已經明顯具有女性化的特征，相較之前的飛天，五官趨向柔和，四肢趨向纖長。在隋朝時期的第407窟中（圖5），飛天手持樂器，演奏舞動，頗具現實生活中宮廷伎樂的特點。發展到盛唐時期的第172窟（圖6），其中飛天的造型和構圖方式明顯帶有中國古代神話故事中“嫦娥奔月”的意味。這一系列的演變足以證明飛天被逐漸世俗化的表現方式呈現。因此，敦煌壁畫中的飛天不僅寄托著古代畫家的美好愿望，也寄托著中國哲學中人神合一、物我相融的精神思想。

圖3 北涼第272窟的飛天（采自《中國飛天藝術》）

圖4 西魏第285窟的飛天（采自《中國飛天藝術》）

圖5 隋第407窟的飛天（采自《中國飛天藝術》）

圖6 唐第172窟的飛天（采自《中國飛天藝術》）

3 結語

康納德·普雷齊奧西在《藝術史：創造視覺的清晰》中認為，藝術作品使“過去”成為可以在“現在”展出的產物，藝術作品使歷史具體化、物象化。而藝術史用時間作為脈絡去闡述歷史，用藝術作品作為證據去物化歷史。因此，敦煌飛天不僅是敦煌壁畫中一類形象的總稱，更是中華文化的形象縮影。它蘊含了中國人的飛天情結、“天人合一”的哲學思想以及絲綢之路上的文化融合。它物化出同一時代人們的共同思維定式。無論是對生存的渴望還是對升仙的幻想全都化作一個個精神符號，永存在堅硬的巖石之上。敦煌飛天所蘊含的中華文化始終會作為一種強大的內生力量，支持著中國人在文化自信的道路上揚帆遠航。敦煌飛天是對人類文明進程的見證，也是后世研究的重要依據。它就像歷史博物館，承載著時代、文化的痕跡。這表示今天的藝術研究早已不再單純地滿足于解讀圖像的表面涵義，而是追求在這種解讀中去挖掘各組成要素之間的內部脈絡，希望能夠在對內部脈絡的重新搭建中從藝術的角度去還原歷史。因此，保護、研究、繼承、傳揚好藝術背后的中華民族文化精神是中國青年需要去做的，我們要在不斷學習中堅定中國特色社會主義文化自信，以自身的努力講好中國故事，樹立好中國形象，提高中國的國際話語權。

注釋

①季羨林.敦煌學大辭典[M].上海：上海辭書出版社，1998：35.

②③季羨林.敦煌學大辭典[M].上海：上海辭書出版社，1998：169.

④⑤季羨林.敦煌學大辭典[M].上海：上海辭書出版社，1998：174.

⑥穆紀光.敦煌藝術哲學[M].北京：商務印書館，2007：291.

⑦楊帆.從僧肇的般若學思想看玄學和佛學的會通[D].西安：陜西師范大學，2015：5.

⑧⑨楊帆.從僧肇的般若學思想看玄學和佛學的會通[D].西安：陜西師范大學，2015：6.

⑩楊帆.從僧肇的般若學思想看玄學和佛學的會通[D].西安：陜西師范大學，2015：11.

?穆紀光.敦煌藝術哲學[M].北京：商務印書館，2007：348.

?尹泓.飛天意象研究[D].揚州：揚州大學，2012：65-66.

?尹泓.飛天意象研究[D].揚州：揚州大學，2012：66.

?蒲創國.“天人合一”正義[D].上海：上海師范大學，2012：1.