粵劇反宮裝的形制與內涵分析

丁曉松，尤珈

（北京服裝學院服裝藝術與工程學院，北京 100029）

0 引言

粵劇是獨特的嶺南地方戲曲，借鑒并吸收了京劇、昆劇等戲劇的精華，在嶺南熱烈的文化土壤的滋養下表現出獨特的戲劇魅力，被稱為“南國紅豆”。粵劇是廣州最具特色的戲劇形式，在近百年的發展演變中，粵劇戲服積極創新、主動融合，主要表現在戲服種類、材料和舞臺效果等方面。反宮裝便是在粵劇適應時代發展、積極創新的文化氛圍中逐漸發展成熟的傳統粵劇戲服。目前對反宮裝的研究多停留在定義、使用場景等方面，暫無專題研究。研究反宮裝對粵劇傳承發展、戲曲藝術創新具有重要意義。

1 粵劇反宮裝的歷史溯源

粵劇反宮裝是傳統戲曲服裝，具體誕生于何時，學界尚無定論。據目前可考的記載，反宮裝最早是出現在清代戲曲家楊恩壽所著的《坦園日記》中。作者于同治四年（公元1865 年）十二月初三，在北流縣觀看廉州廣班演出粵劇《天姬送子》。

蓋粵俗出場必演天姬送子故事，出宮粧天女凡七，各獻舞態，其宮粧裏外異色，當場翻轉，睹之如彩雲萬道，仿佛天花亂落也[1]。

由以上描述的出演劇目、表演方式可斷定，作者在同治年間四月所見“當場翻轉”的戲服便是反宮裝。可見，反宮裝早在清代同治年間就已經被運用在粵劇戲曲的舞臺上，為服務傳統例戲《天姬送子》而存在。據合理推測，粵劇反宮裝距今至少有一百六十年的歷史，若書中記載之時已達到成熟的程度，其歷史可追溯至更早的時期。

據載，抗日戰爭期間，反宮裝因結構設計較為復雜，劇團購置困難，多數班社已經不再使用，當時已經絕跡于舞臺[2]。直到中華人民共和國成立后，政府文化部門重視地方戲曲的發展，鼓勵粵劇發展，大力復興粵劇傳統劇目，《天姬送子》《六國大封相》等傳統例戲也逐漸開始上演。觀眾能欣賞到踩蹺、刷牙、反宮裝等傳統粵劇的絕技。

反宮裝為變裝類戲服，并不為粵劇獨有。祁劇、湘昆等劇種有一種傳統服裝，被稱為“當場變”[3]。服裝上部為對襟、圓領，紅色緞面繡花，并著云肩；下部為周身五色彩帶。變裝時，演員將雙襟一扯，往后一翻，就變成另一服色。據國家一級編導何篤忠先生介紹：“粵劇是400 年前從外省劇種引進來演變而成的。唱官話（中州話）和古老戲碼都是引自外省戲。其中《仙姬送子》是從昆曲引進的，現還保留昆曲唱法”。可見，粵劇反宮裝雖不為粵劇獨有，但是“反宮裝”的叫法則為粵劇獨創。

2 反宮裝的形制

據《粵劇大辭典》中記載，反宮裝是一種通過“翻轉”的手法來變化服裝款式的戲劇舞臺服裝。變裝時，演員將雙襟一扯，往后一翻，可變成另一服色。反宮裝由帔衣、宮裝兩種戲曲服裝組合而成。其中帔風主要是帝王、后妃、富貴人家燕居場合所穿的便服，式樣是對襟、直領、闊袖、水袖、左右胯下開衩[4]。宮裝為皇室女子、仙女穿用，形制有上衣下裳相連、圓領對襟、立領、闊袖、肥腰等特點，腰際以下綴有數條彩色飄帶、內連襯裙。使用宮裝需加云肩，以繡花塑造人物形象，周圍飾以網子穗[5]。

據查閱資料和走訪博物館、當地劇院可知，目前搜集到最早的反宮裝標本，如圖1，在2019 年出版Divine Threads中，為粵劇例戲《天姬送子》所用。這件反宮裝制作精美，圖案繁復，主圖案為蝙蝠紋和孔雀紋，搭配花草紋，周身裝飾鉚釘，推測為19 世紀20 年代至30 年代所制。

圖2 為1958 年芳艷芬女士所捐贈，出演《紅鸞喜》所使用的反宮裝。在該戲中尾場有“天姬送子”的排場。“劇中女主角紅鸞以神仙身份出現，把兒子托付給凡人夫婿。紅鸞出場時，穿的是黃地疏金片的宮裝，唱至“變身”一節時，將左、右袖及衫身前幅揚起，翻到背后，轉眼間，便成了一件紅地疏金片，綴彩繡裙帶的宮裝，再拉開兩襟，露出已通電發亮的電燈衫”[6]。此表演通過反宮裝完成變裝，奇妙地表現了神仙變身的法力，充滿幻術色彩。

圖2 1958 年反宮裝

1970 年的顧繡反宮裝，如圖3，高124 cm，寬282 cm。正面是一件黃地顧繡披風，背面是紅地綴羅傘裙帶的顧繡宮裝，變裝前后服色對比鮮明，變裝時服裝上18 個響鈴發出清脆的鈴聲，以加強“變身”時的舞臺效果。目前收藏于香港文化博物館。

圖3 顧繡反宮裝

2010 年廣州粵劇界籌辦的《中國粵劇視聽盛宴——廣府華彩》自6 月30 日在南方劇院駐場演出。廣州粵劇院為例戲《天姬送子》制作六套顏色相異，款式一致的反宮裝。通過觀察可知，該套反宮裝變身前為帔風，變身后為宮裝，受上海越劇的影響，圖案、色彩更加淡雅，繡花草、孔雀、浪花紋等紋樣。如圖4。

圖4 2010 年反宮裝

綜上，反宮裝由帔衣、宮裝兩種相異的戲服款式相結合，在形制上對其有所取舍。但與帔衣、宮裝一樣，反宮裝亦屬中華民族服飾傳統的“十”字型結構[7]，以“平面體”“整一性”“十字型”為基本特征[8]。反宮裝在外觀上保留著帔衣、宮裝的基本形制，即立領、對襟、闊袖、左右胯下開衩、腰身綴彩帶等。此外，1970 年與2010年的反宮裝還保留了宮裝中的云肩結構。

戲曲服裝具有程式性，即演員或腳色扮演舞臺角色時所遵循的穿戴規則。與戲曲服裝一樣，戲曲服裝質料、圖紋同樣具有程式性[9]。反宮裝是粵劇傳統例戲《天姬送子》中七位仙姬穿著的服裝[10]。根據圖紋程式性規則，戲曲演員皆為年輕旦角，扮演角色為玉皇大帝的女兒，主圖案一般為鳳紋，搭配花草紋樣，符合人物特點。據觀察以上圖像資料可知，反宮裝的主圖案除了鳳紋，還使用蝙蝠紋或孔雀紋。戲曲服飾圖案薈萃了中國傳統圖案的精華，有歷史服飾紋樣、民間吉祥紋樣、宗教紋樣等[11]。鳳紋、蝙蝠紋與孔雀紋是典型的中國傳統吉祥紋樣[12]，有幸福、祝福、祥瑞之意，呼應仙女形象。

3 反宮裝的文化內涵

反宮裝有“翻宮裝”之意，是粵劇表演的一種舞蹈程式。由于粵語習慣將“翻”字說成“反”，而劇中表演者穿的是皇宮里宮人裝扮的“宮裝”，所以此表演就命名為“反宮裝”[13]。反宮裝又有“可反的宮裝”之意，是粵劇戲服里具有變裝特性的特色戲服，服務于《天姬送子》的特定情節。穿著反宮裝的演員通過“揚起前幅，翻至背后”的變裝方式，在舞臺上完成快速換裝的效果。反宮裝的變裝方式與清代學者平步青在其著作《霞外捃屑》中提及的“翻衣”類似。

教坊記，圣壽樂，舞衣襟皆各繡一大窠，皆隨其衣本色制純縵衫，下才及帶若短汗衫者，以籠之，所以藏繡窠也。舞人初出樂次，皆是縵衣；舞至第二疊，相聚場中，即于眾中從領上抽去籠衫，各納懷中。觀者忽見眾女咸文繡炳煥，莫不驚矣。今優人演《浣紗記·采蓮》劇，宮女四人，咸衣翻衣，即其遺制。特易抽為翻，彼二衣，今特一衣為異耳[14]。

平步青表示，“翻衣”由唐代歌舞《圣壽樂》發展而來，在舞臺表演時可快速換裝。《圣壽樂》是唐代記載詳細、規模宏大的變裝幻術字舞，由唐代高宗、武后所創作，可惜失傳已久[15]。舞者穿著設計好的舞服在場上完成快速換裝成為舞臺藝術的重要組成部分。在演出時，舞者所用舞服的衣襟上繡上鮮艷的花朵圖案，并按照舞衣的顏色制作純色縵衫，穿在里衣之外以遮擋團花。舞者剛出場時都穿著潔白、樸素的縵衫；當舞至第二場時，舞者們在舞臺上相聚，將肩上的縵衫迅速抽下藏入懷中。可見，從幻術的角度看，《圣壽樂》是一個變化層次豐富，設計巧妙，技藝高超的集體更衣術，在短時間內倏然更換服裝，成為此節目的點睛之筆。綜上，反宮裝來源于幻術歌舞，在表演過程中創造性地融入了幻術元素，是集歌舞、幻術、戲曲于一體的傳統文化薈萃。

反宮裝是《天姬送子》中塑造仙女形象的戲服樣式。仙女穿著戲服在舞臺上瞬時變裝，塑造了仙女作為神仙會法力的形象，給觀者直觀的心理暗示，成功塑造角色。就觀眾而言，反宮裝的變裝特性可以滿足觀眾獵奇心理，從而獲得成功。“按諸看戲心理，戲裝與非戲裝之間，區別愈小，興趣愈減。各時代必皆愿望戲外之不可能者，而戲內能之，戲外不得見者，而戲內不得見之，庶幾增長看戲之興趣”[16]。據調研得知，粵劇劇團借鑒反宮裝的變裝原理發展出各種能在舞臺上變裝的戲服，如變背心、變袈裟、變帔衣等。反宮裝作為一種“變裝”，受中國傳統思想的影響，強調服裝“以一求多”的理念，與中國戲曲在形式美上的特點相似[17]。

因此，從審美文化上看，反宮裝通過服裝造型變化使得舞臺表演效果華麗多變，招徠顧客。變裝的藝術作用，主要是表現演員在不落幕的情況下完成角色形象的轉換，增加戲劇的神秘色彩與藝術魅力，推動劇情的發展。

4 結語

粵劇反宮裝常演于大型傳統例戲《天姬送子》中，穿著反宮裝的演員通過“翻衣”的方式在舞臺上快速變裝，距今至少一百六十年的歷史。通過實地調研可知，反宮裝保留帔衣與宮裝的形制基本特點，立領、對襟、闊袖、左右胯下開衩、腰身綴彩帶，部分反宮裝還保留云肩；反宮裝的變裝特性最早可追溯至唐代幻術歌舞《圣壽樂》中，是具有幻術特性的傳統戲曲服裝，體現了傳統戲曲思想“以一求多”的審美內涵。反宮裝作為變裝類戲服，滿足觀眾看戲心理的同時，也推動故事情節發展，充分表現出戲曲舞臺表演的魅力與藝術。反宮裝在粵劇秉承創新的氛圍中發揮出獨特的魅力，成為宣傳粵劇的亮麗名片之一。戲曲文化作為中華民族文化重要的組成部分，在千年的發展中呈現出獨特的美學特征[18]。對粵劇反宮裝進行深入研究，可為粵劇傳統服飾的研究提供參考資料，為現代舞臺服裝的變裝設計提供的視角和啟發。