文明建構與文學想象

摘要：莫言在小說《生死疲勞》中描述了主人公西門鬧生死輪回的游戲式經歷，以及高密東北鄉西門屯這片游戲場域中“扮假”的眾生相。在莫言的文字操控和閻王的游戲操控中，游戲參與者的諧謔自嘲與深沉反思、滑稽沉浸與嚴肅跳脫、佯裝“扮假”與克己求真消解了游戲與“真實”生活的絕對界限，在游戲與嚴肅、虛構與生活間建立了不確定性。荷蘭文化史學家約翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）的游戲理論與莫言在寫作中構建的游戲操控具有驚人的相似性。《生死疲勞》在游戲場域中充分演繹了赫伊津哈所言的人類文化的重要組成成分——游戲在文明建構中的作用和意義，赫伊津哈的游戲理論則再度佐證了莫言寫作的全人類性高度。二者的互證、互識建立了東西方文化在精神層面的對話關系。

關鍵詞：《生死疲勞》；游戲；真實；嚴肅；大地情結

中圖分類號：I247.5文獻標識碼：A文章編號：1001-4225（2023）08-0013-12

莫言于2005年完成的長篇小說《生死疲勞》是其“高密東北鄉系列”小說中頗具民間色彩和審美超驗主義的力作。這部四十九萬余字的小說斬獲2008年10月首屆美國紐曼華語文學獎，2008年7月獲香港浸會大學文學院設立的世界華文長篇小說獎——“紅樓夢獎”，2019年9月又與《紅高粱》一同入選中國改革開放四十年周年最有影響力小說。《生死疲勞》以傳統章回小說的結構，展現了文學創作中傳統模式的創造性潛能。莫言在荷蘭文化史學家約翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）所言的時空游戲場域中，描繪了人類文化的游戲場景，在諧謔“犯框”的敘述中呈現出對歷史的嚴肅思考，對現實的深沉感懷以及對未來的無限瞻望。圓形的敘事結構使小說中的兩個敘事主人公在敘述框架中從一個時間位置出發，又回到同一個時間位置。這種還原式的時間操縱在一定程度上體現小說“返本歸真”的文化尋根傾向與具有全人類性的大地情結。小說中超越現實的創造性力量源于莫言投射到文本游戲操控中的苦難反思。

荷蘭文化史家約翰·赫伊津哈（Johan Huizinga，1872-1945）將游戲定位為一種文化現象，并把它整合而非組合到人類文化中，強調游戲在文化構造中的基礎作用。20世紀40年代，他在《游戲的人——關于文化的游戲成分的研究》（“Homo Ludens——A Study of the Play-Element in Culture”）一書中說：“我們總結游戲的形式特點，稱之為一種自由活動；作為‘不嚴肅的東西’有意識地獨立于‘平常生活’；但同時又熱烈徹底地吸引著游戲者；它是一種與物質利益無關的活動，靠它不能獲得利潤；按照固定的規則和有秩序的方式，它有其自身特定的時空界限。它推動社會團體的形成，這些團體傾向以秘密色彩籠罩自身，并通過化裝或其他手段與普通世界相區別”[1]15。在這一概括性的段落中，赫伊津哈指出了作為人類文明重要成分的游戲所具有的五個基本特征：自由，與物質利益和現實功利無關；通過化妝或其他手段與普通生活的有意識區隔；特定時空的限定；參與者清醒地“扮假”而沉浸其中；固有秩序與規則。這些特征在莫言《生死疲勞》虛構的游戲場域中得到充分的演繹與確證。小說中主人公西門鬧的冤鬼在陰司以堅毅、決絕的態度鳴冤，得到閻王的法外開恩，但他卻進入了閻王為他和所有帶有仇恨的鬼魂設定的游戲圈套中。這是一場典型的自投羅網的游戲，閻王要以六道輪回的游戲使他忘記一切恩怨情仇。西門鬧的鬼魂經歷了六道輪回，從畜生道轉入人世間，為人時的記憶清晰地存在于轉世的黑驢、犟牛、豬十六、狗小四、馬猴的意識中。畜生道是西門鬧的鬼魂進入人世申冤的必經階段，而畜生道的輪回卻如濾網般濾去了他為人時的仇恨，從而使生死輪回具有了游戲的無意義性。輪回源自佛教的生命觀，西門鬧在閻王設定的游戲圈套中進行的生死輪回，已消褪了民間鬼神崇拜和宗教信仰中儀式與觀念的嚴肅色彩，成為陰司的消遣娛樂。在赫伊津哈的理論中，游戲與嚴肅性之間的這種對立關系是不確定的，在特定時空的行動中，嚴肅性可以得到極化表現，如參與游戲的人的全身心投入和難以自拔。莫言則在小說中操控了兩個敘事主人公的敘述游戲，并以回旋敘述的方式，讓作為小說人物的莫言和成為“結局與開端”的敘述者的莫言，同《生死疲勞》的作者莫言產生了離合張力，具有《堂·吉訶德》式的諧謔色彩。可見，無論是從小說的游戲情節，還是作者對敘事游戲的操縱來看，莫言對生活與藝術的理解與赫伊津哈在《游戲的人》初版序言中強調的“文明是在游戲中并作為游戲興起并展開的”[1]1這一整體觀念相契合。

一、極限境遇與自主選擇

赫伊津哈在《游戲的人》中將游戲作為文化的基本組成成分整合到人類文明之中，他強調，游戲的首要特征是自由，游戲者自愿參與到游戲之中，接受并遵守游戲的規則。這里的“自由”“應該在一個拋開了決定論之類哲學問題的更廣大的意義上來理解”[1]9，實質上就是自主，它是游戲者的行動品質。因此，筆者以行動品質為入手點，由此來理解《生死疲勞》中西門鬧在極限境遇中的自主選擇。

首先，作者莫言將西門鬧置于虛構的極限生存境遇即生死輪回中。高密東北鄉西門屯的第一富戶西門鬧靠勞動、智慧發家致富，為富且仁，造福鄉里，但卻因為復雜的政治斗爭形式，被冤枉誤殺。從生到死，本身就是一種極端生存方式的轉換。西門鬧死后，其鬼魂在陰曹地府里鳴冤不已，經歷了地獄油鍋煎炸的酷刑，達到了忍受痛苦能力的極限。生前與死后的西門鬧均處于災難、死亡、毀滅、失憶的極端環境中。面對極限境遇的他必須做出行動選擇，要么屈服，要么抗爭。他的鬼魂帶著一切痛苦、煩惱和仇恨，帶著人間善惡有報的樸素信仰，向閻王請求回到人間，問個清楚。因此，他的鬼魂帶著赫伊津哈所說的“原初渴求之罪”（petitio principii）即想要申冤的意愿，進入了閻王設定的游戲圈套中。這一游戲的主旨就在于使每一個轉世為人的鬼魂忘記一切的痛苦和仇恨，從而獲得救贖。因此，回到人間的訴求與游戲圈套的給定便合二為一。陰司統治者欺騙性地履行了承諾，讓西門鬧先后轉世為驢、牛、豬、狗、猴與大頭兒藍千歲，每一次轉世都在極限境遇中終結，進而轉入下一個輪回。如西門驢最后作為“單干戶”的瘸驢被刀砍斧剁、肢解成無數碎塊；西蒙牛被善良的鄉親和親生兒子西門金龍鞭笞、火燒，體無完膚地倒下；西門豬跳入冰河，救出孩童，力竭而死；西門狗忠于主人，伴同藍臉老死墓壙；西門猴被因亂倫喪失理智的藍開放一槍打死；在畜生道輪回轉世的西門鬧最終才重新為人，即短命的大頭兒藍千歲，但他的生死與祖母互助的命運緊緊相連，發在人在，發亡人亡。

其次，西門鬧墮入的生死輪回游戲沒有功利目的，他在游戲中的行為是不承擔道德責任的自由選擇。西門鬧為“原初渴求之罪”自愿進入游戲。進入游戲后，他發現自己并未直接轉世為人，為了達到回人世“問個清楚”的目的，他被動選擇在閻王設定的誆騙圈套中一遍遍經歷人世與畜道的生離死別，一次次蕩滌心中的仇恨與痛苦。在每一次輪回中，他不祈求任何物質利益和功利目的，游戲中身在畜道的西門鬧既保有人的意志和靈魂，也獲得了畜道的快樂、尊嚴和認可，他以不同于人或超人的觀察力，全知全能地窺測著游戲場域及人與萬物共享的世界中幽微的變化與真相，在與人世不同的畜道體驗中，逐漸消磨了仇恨和痛苦。西門鬧的人世確認危機在畜道中得到了補償，盡管墮入畜道并非所愿，但身在畜道時，他自由地選擇了自己的生存方式，無論是驢折騰、牛犟勁、豬撒歡、狗精神，還是猴護主，他成就了高密東北鄉為富且仁的“硬漢子”所具有的品質：忠誠、仁義與厚愛，并得到了畜道與人世的雙重認同。他在每一次轉世的游戲中獲得的快樂和精神滿足是化解靈魂仇恨的良藥，作者莫言則以此種審美超驗主義的方式表達了文學對世界的想象，顯示了作者在苦難反思的過程中通過藝術的虛構，即赫伊津哈所言的幻想的方式，表達了對美好生活的渴望與感念之情，這也是他筆下西門鬧自主選擇行動的意義所在。赫伊津哈曾在《中世紀的沒落》（“The Waning of the Middle Ages”）中提到，對美好生活的追求在任何時代、任何文明中都一直伴隨著人類的靈魂，當下的狀況愈是令人沮喪，這種愿望就會愈強烈。在所有時代，人類對理想生活的追求有三種方式：第一，遁世，即放棄世界；第二，改善世界；第三，耽于夢想。他專門指出，耽于夢想在所有時代和所有文明中都被人們踐行，它是人類追求幸福生活最容易，也是最荒謬的方式。在個人無力改變生存境遇的狀況下，“逃離黑暗現實的承諾在夢想中永存，我們用幻想豐富生活的色彩，在無意識的狀態中追求一種錯覺，即理想中的和諧……這就是一切文明的文學中英雄與田園牧歌的主題，幾乎所有的后世文學都在建構這一主題。追求幸福生活的第三種方式使人從嚴酷的現實轉向幻覺，它僅僅是一個文學問題嗎？顯然，它包含了更多的內容。歷史幾乎很少關注這種渴望美好生活的理想對文明自身和社會生活形式的影響。這一理想是回歸的渴望，即渴望回歸到往昔的完美狀態中，而這種往昔的完美只存在于想象中”[2]。莫言的游戲書寫在赫伊津哈的理論維度上具有了超越當下，指涉未來的存在主義哲學價值。

再次，在特定的時空區隔中，西門鬧轉世的游戲行為集合了人性與獸性的特質，擺脫了道德責任的羈絆，具有縱情的狂歡精神。盡管轉世到畜道的西門鬧與親人、鄉親共享同一世界，但人畜兩隔，物類區隔使他無法表露自己的身世與來歷。在剛剛轉世為驢時，西門鬧冤屈的靈魂咒罵閻王的卑鄙行徑，他不甘為驢，但又無法擺脫驢的軀體，文中寫道：“我在驢和人之間搖擺，驢的意識和人的記憶混雜在一起，時時想分裂，但分裂的意識導致的總是更親密的融合。剛為了人的記憶而痛苦，又為了驢的生活而歡樂。”[3]17其為人時的記憶總是在草料進入口中時被為畜的歡樂所淹沒。在轉世為牛時，驢的記憶又疊加在牛的意識與人的記憶之中，正如藍解放在《牛犟勁》中所說，西門牛“體內暗藏著西門鬧狂傲的靈魂和一頭名驢的輝煌記憶”[3]147，但面對親生兒子瘋狂殘害，他最終以擺脫了人類羈絆的自由之牛的形象，悲壯地倒在了藍臉的一畝六分地上。在嚴峻的倫理考驗中，畜道的尊嚴壓倒了人世的僭越和弒父陰影。如果說為驢時西門鬧刻意地保持人的意識的清醒狀態，用人的記憶抵制驢的意識，那么為牛時，他則以牛的意識壓服了人的記憶。當他再度受到閻王的戲弄轉世為豬時，本想以絕食的方式結束生命，好重新找閻王爭取做人的權利和體面再生時，母豬乳汁的甜美、芳香瓦解了他的靈魂重新為人的意志，致使他成為了一頭殘存人類記憶的豬。特別是當西門豬再度遭遇胡賓，看到他的老相后，便感慨：“幾年不見，他更老了，門牙脫落，說話漏風，但我作為一頭豬卻只有半歲，正是青春年華、黃金歲月。莫道輪回苦，輪回也有輪回的好處。”[3]211可見，墮入畜道的西門鬧，其靈魂中的獸性已完全壓制住了人的記憶，驢的輝煌、牛的莊嚴、豬的快意已經嚴重壓縮了人的意識。甚至在沂蒙豬中的智者刁小三罵他為西門豬時，有關西門鬧的記憶才閃現。當享受著食料豐贍、母豬垂青的狂歡畜道生活的西門豬在背負徐寶的人命血債后，果斷出逃，后來的人豬大戰、父子對決使他為豬的狂歡達到了頂峰，此時的他已不再為親情動容，以豬王的方式實施了抗擊與報復行動，他沉迷在畜道王者征服欲的頂峰，與人的意識漸行漸遠。直到臨死前的一小時，看到蒼老的迎春才恢復了人的記憶。為狗時的西門鬧則履行著忠誠衛士看家護主的職責，甚至在關鍵時刻強忍著惡心，吃下了開放的屎，救主人于危困，并成為縣城狗群中的至尊，主持圓月大會。為驢、為牛時的西門鬧，是卓爾不群的佼佼者；為豬、為狗時，則成為群內的領導者與至尊王者，并建立了自己的狂歡王國，帶領群類與人分庭抗爭，或打破區隔將人畜的生活交織在一起。為驢、牛時，他頭腦中人的記憶尚且清晰；為豬時，則健忘；為狗時，則嚴重退化。當他的靈魂轉世為猴時，盡管是與人類更接近的靈長類，但在“結局與開端”的敘述者兼小說人物莫言的口中，他僅是一只馬猴。可見，西門鬧的鬼魂在畜道輪回的過程中，軀體逐漸與人接近，意識卻漸次退化為畜類。畜道不存在父子、母子、夫妻、兄弟的倫常道德，任何生存行為都不必承擔道德責任，飽受人世苦難煎熬的西門鬧，在畜道中擺脫了人倫道德的負重，畜類的主體性擠壓了人的主體性空間，并將人的主體性壓縮到極致，從而獲得為畜的最大歡愉，也因此忘記仇恨得到轉世為人的機會。在經歷五世輪回后，他轉世為大頭兒藍千歲，藍千歲智力非凡，清晰地保有前世的記憶，但卻是同祖母的堂兄妹亂倫的產兒。西門鬧的轉世輪回游戲蘊含著人性的主體意識與獸性主體意識的多重疊加，以及人性中動物性因素的漸次膨脹，乃至泯滅人性的短暫歡愉。

莫言將西門鬧置于無限循環的游戲場域，使他在畜道中自主選擇與在人世的不自主選擇構成鮮明的對照。同時，這種畜道的自主選擇成為一種補償機制，抵消或平息了靈魂的冤屈，從赫伊津哈對游戲首要特征——自由，即行動自主的界定來看，西門鬧自主選擇，但卻進入了六道輪回的不自主游戲圈套，盡管他永遠無法逃脫地獄和人世的游戲規則，但他在游戲中釋放了主體能動性，自由地選擇了作為他者的自身在限定時空中的存在方式。

二、物類區隔與共享世界

莫言將墮入畜道輪回轉世的西門鬧置于特定的游戲時空，即1950年至2000年半個世紀的高密東北鄉。這是人畜共享的時空，盡管人與動物的生活相互交織，但卻各有各的規則和邏輯。西門鬧本想轉世為人，卻在閻王的游戲操控中脫離人世的生活而墮入畜道，進入了一個區隔時空，這與赫伊津哈給人類文化的游戲成分所界定的第二個特征不謀而合，“游戲不是‘平常的’或‘真實的’生活”，是“走出‘真實’生活而進入一個暫時的別具一格的活動領域”[1]9。區隔即隔絕、隔斷，犯框即打破區隔，試圖溝通兩個具有不同邏輯與規則的時空。小說中，西門豬在經歷了兩世輪回后認識到了一個樸素的道理：入鄉隨俗；西門狗則要求京巴瑪麗——一條具有小資情調的北京狗要入鄉隨俗，遵照東北鄉的狗，學會吃大蒜。可見，此時的西門鬧已從畜道規則的遵從者轉變為維護者。在從驢到猴的五世輪回中，西門鬧憑借物類的差異與人世區隔開來。在此，有四方面問題值得注意：

第一，他的靈魂自身、靈魂與軀體處在緊張的抗爭狀態。畜道的生存快感使人的記憶逐漸被動物的意識抑制，擺脫人倫、道德的束縛，但每當一個輪回結束或重新轉世的時候，西門鬧總是清醒地意識到自我與作為他者的自我。一個軀體中包含了兩種不可兼容的品格，即人性與動物性。這兩種品格對抗狀態的變化、波動決定了其靈魂的痛苦程度，當人性抑制動物性時，他的靈魂企圖沖破軀體的限制，而又無法實現，此時靈魂痛苦的張力最大；當動物性抑制了人性時，靈魂淡忘了人世的記憶，享受著畜道的歡愉，其痛苦程度最小。為驢時，繾綣的動物情愛帶給他的幸福感超出了為人時一妻兩妾有性無愛的幸福，但當女主人迎春用一束綠草和親切的撫摸安撫這頭咬人的黑驢時，人的記憶瞬間占據了他的靈魂。為豬時，當他看清兩個接生的人中兒子西門金龍的臉時，“周身的皮膚緊繃、腦殼子膨脹生痛，仿佛有一個碩大的人體、仿佛有一個狂野的靈魂，被禁錮在這小小的豬體里”[3]193。他痛苦、憋屈，想要伸展撐破豬的軀殼，恢復人形。此時，人的品格徹底壓服了動物品格。在與刁小三爭奪交配權的肉搏中，他幾乎忘記了自己是西門鬧，但在聽到發電機房里西門金龍的哀嚎和誤將瓦片擲向迎春額頭并發出響聲時，古舊的記憶再次被激活，痛苦至極的人的靈魂在賁張。迎春在兒子完婚的當夜探望月色中單干的藍臉，凄楚動人的場景激活了西門豬的人世記憶。在西門豬臨死前的一個小時，河對岸蒼老的迎春復蘇了他幾十年的人世記憶，他忘記了自己的豬的身份，搶救落入冰河的孩子時，儼然是一個心地善良、見義勇為的人。此時，人的意識再次徹底掌控西門鬧的靈魂。在為牛時，面對藍臉單干的絕望處境，此時的他是牛的身體，人的靈魂，面對人世的恩怨情仇，百感交集。

可見，西門鬧靈魂中的人性與動物性的抗爭始終處在緊張狀態。在他耽于畜道的感官享樂和征服欲望時，人的意識在巨大的力量勢差下蟄伏、休眠。但每當遭遇他至親至愛的人時，人的記憶便開始復蘇，并往往在危機時刻徹底占據他的靈魂，這便使他在畜道的每一世輪回中都在人性與動物性兩極間滑動。在生與死的兩極，他保有了人的清醒意識，但在從生至死的過程中，靈魂的這兩種品格捍格相競，此消彼長。需要注意的一點是，動物軀體是他靈魂的物類區隔，將西門鬧隔絕在人類邊緣或人類之外。動物軀體使他必須按照畜類生存規則行動，這既約束了他的行為，也將他從人類群體中隔絕開來。因此，驢、牛、豬、狗、猴的軀殼具有指示性，即指示畜道的生存規則。所以，西門鬧靈魂與軀體的斗爭實質上是區隔空間的游戲者同規則的抗爭，游戲者進入了赫伊津哈所言的“別具一格的活動領域”，從對規則的抵觸，到抵觸無效，為求生存而適應、接受并主動維護規則。但他并未完全被規則同化，而是清醒地意識到自己在游戲空間中“扮假”，卻又沉迷其中，無法跳脫。西門鬧靈魂與軀體的斗爭既是禁錮與沖決、自主與規則的斗爭，也是同一靈魂中人性與動物性的斗爭。

第二，西門鬧的靈魂在沖決區隔的“犯框”行為中屢屢受挫。人畜異道的不可通約性使他由積極的抗爭轉變為消極的適應。人性的脈脈溫情借助動物軀體進行表達時的傷害性后果是對西門鬧靈魂“犯框”行為的懲戒，即冒犯游戲規則的懲罰，使得他急切渴望但又不能借助動物軀體傳達情感。他靈魂所在的六道輪回的游戲空間與“真實”的生活各有各的規律和秩序，盡管二者共享一個世界，密切交織，但卻無法穿透，各自保持了相對的封閉與獨立。當他每每被親人的愛感動時，心中的仇恨和毒火便漸漸熄滅，人的記憶也遙遠、模糊起來，靈魂便甘于為畜；當他為至親至愛之人感傷、擔憂時，心中的仇恨和痛苦便噴薄而出，導致他的“犯框”行為。因此，與其說是仇恨使他受到游戲空間規則的懲戒，不如說是潛藏于心中對親人的摯愛，是親情牽動著他在這場游戲中服從規則與違反規則，這種情況可用“身在畜道，心在人世”來概括。小說中有多處描寫了西門鬧的“犯框”行為，如在為驢時，村治安保衛主任楊七拿藤條抽打白氏，他本想給楊七一拳頭，但卻變成了用兩只驢蹄蹬惡人的肚腹，讓軟弱的白氏躲過一劫。當洪泰岳組織楊桂香等人審問白氏，白氏的哀嚎聲喚起了他心中人的記憶和對妻子的愧疚，當他沖進西門大院的正房，想要抱起白氏親她一口時，卻發現自己的親吻變成了驢的啃咬，白氏的頭上爛了個窟窿，流出了血。為牛時，在河灘上展開的連環追逐大戰中，身為西門牛的他頂翻了胡賓，但卻對親生兒子的鞭打無動于衷，當他想要上前撫摸兒子時，卻被認為要發起攻擊，因此遭到了更猛烈的鞭打。在轉世為豬時，他在西門屯大隊杏園養豬場中再次遇到白氏，他的問候在白氏聽來變成了長長的尖利的嚎叫，把周圍人和他自己都嚇了一跳。當洪泰岳在養蠶室侮辱白氏，并試圖侵犯時，他撲上去，想把洪泰岳從白氏身上拱開，但卻抵不住豬性的誘惑，咬掉了他的睪丸，不堪羞辱的白氏當夜就縊死在蠶房的梁頭。牽動西門鬧靈魂在游戲中“犯框”的主要人物有白氏、迎春和西門金龍，其中逆來順受的白氏、善良的迎春是激活西門鬧人世回憶的活性觸媒，她們的關愛、呵護使西門鬧靈魂中的仇恨熄滅，安樂于畜道，她們的苦難、危困則使他心中的仇恨再度萌發，他的靈魂便不安于畜道，以“犯框”的行為干涉“真實”生活。他的干預行為由于受到物類的區隔，既給他至親至愛之人提供了援助，也給她們帶來了損害，而損害又增強了他內心的痛苦和愧疚，使他再度安于畜道。西門鬧的靈魂就以這樣無限反彈的方式在動物軀體中掙扎，這便是物類區隔的規則對他的懲戒。

第三，西門鬧墮入畜道后仍與高密東北鄉的鄉親共享一個超驗與經驗交織的世界。超驗世界帶有魔幻色彩，是現實生活中超出經驗的部分，體現了高密東北鄉樸素的民間信仰和思維模式。超驗世界的魔幻色彩源于萬物有靈的古老信仰，如黃互助神奇的頭發帶有毛細血管，一剪就往外滲血絲，她的頭發只可拔，不可剪，具有神奇的止血和療愈功效。大頭兒藍千歲的生命則與黃互助的頭發捆綁在一起，發在人在，發亡人亡。村子西頭小學校墻外黑松林里有一棵在煉鋼鐵時沒有被砍掉的古柏，只要用斧砍就會流出血來，和互助的頭發一樣被保存下來。沂蒙豬刁小三被許寶切掉睪丸后流出的血被老杏樹吸收，第二年這棵樹上結出的金黃果實上布滿了鮮紅的血絲。受刺激后瘋癲的藍解放，以非凡硬度的腦袋將一株老杏樹上撞了幾個雞蛋大小的疤瘤。在遭遇過丹毒的豬場，白氏看到鳳凰落在杏樹的枯枝上……凡此種種帶有魔幻色彩的超驗現實與經驗現實一起構成了高密東北鄉人眼中的世界和畜眼中的乾坤。多種神秘與未知性阻止了狂歡欲望行為的無限膨脹，使人和動物打破以自我為中心的偏執與迷信，對共享的自然有所敬畏。共享的世界涵納了身內與身外、“真實”生活和游戲場域、平凡景象與神奇事物，在某種程度上消解了人世與畜道的區隔框架，將游戲整合到“真實”生活中，游戲中有生活，生活中蘊含著游戲，游戲與“真實”生活兩個相對隔絕的特定時空間形成了一種互補式的調節關系。游戲時空快樂原則至上，與道德倫常、功利追求無關，是“真實”生活世界沉重苦難情感得以宣泄的場域，是緩和人與真實世界緊張關系的釋放空間，可以將游戲空間比作希臘神話中“潘多拉的盒子”為人類留下的“希望”。筆者以為這也是赫伊津哈將游戲成分整合而非組合到人類文化中進行研究的初衷。

第四，人畜兩道均有超越物類區隔、洞察西門鬧轉世秘密的通達者，小說中出現的通達者有四個。第一個是西門鬧夢境中能夠參悟人畜兩界秘密的妻子白氏。白氏本能地親近、呵護墮入畜道的西門豬，甚至在丹毒蔓延中用滿桶大蒜將豬十六從瘟疫中拯救出來，在西門金龍昏死裝瘋的那一夜，白氏看懂了逃出豬舍的豬十六的眼淚，他們之間的心靈相通是冥冥之中無法言說的。第二個是與西門鬧具有父子深情的藍臉，藍臉始終與轉世的西門鬧保持了親密與默契。在西門驢的時代，藍臉多次說他與黑驢的關系是兄弟，心心相印；在西門牛時代，藍臉拒絕給牛扎上鑷鼻來役使，當西門金龍火燒牛腚時，藍臉將臉扎進泥土，渾身顫抖，如瘧疾發作，在牛悲壯倒下時，藍臉的眼中流出了血淚；在西門狗時代，黑狗最后回到西門屯老主人藍臉身邊，這個倔強的老人臨死前已確鑿地知道了狗的前世今生。藍臉與西門鬧的心靈相通超越了人畜區隔，是血濃于水的父子、兄弟情誼。第三個是刁小三，畜道的智者。這頭在西門屯杏仁養豬場的沂蒙豬以睿智洞穿了西門豬的前世今生和情緣寄掛，是西門鬧在畜道中的知音。第四個是小說中藍解放的朋友——莫言這個多嘴、饒舌、討人厭的人物。面對孫豹的懷疑，為求得豬十六的確證，他說自己與西門豬是心心相印的老朋友，揭出了西門豬前世今生的秘密，但他的揭秘遭到西門鬧的回避與拒絕。小說中的莫言看似是一個窺測秘密的狡猾者，實則是西門鬧輪回轉世游戲的全能知情者。在藍解放與藍千歲的講述中，拍馬屁、饒舌、饞嘴的莫言幾乎無處不在，他是迎春的干兒子，為藍臉撰寫碑文的小說家，藍解放的干兄弟，西門金龍的跟屁蟲，對黃互助抱有幻想、將龐抗美當作夢中情人的癩蛤蟆，小說的“結尾與開始”部分也是由他代為敘述的。盡管莫言知曉了豬十六前世今生的秘密，但他所謂的“心心相印”帶給西門鬧的是秘密公開的惶恐與不安。在藍千歲與藍解放的敘述中，西門屯作家莫言的小說《復仇記》《圓月》《辮子》《爆炸》《撐桿跳躍》《后革命戰士》，呂劇《黑驢記》，散文《杏花爛漫》，都成為敘述的依據。自幼討人嫌的莫言參與，見證了半個世紀以來高密東北鄉的歷史更迭與人世變故，他在自己的小說中記述了西門鬧以及與西門鬧關系密切的人們的恩怨情仇。他的寫作在藍解放與藍千歲眼中既有胡言亂語，可信度低的地方，也有編得嚴絲合縫之處，但兩個敘述主人公都認為小說家言絕不可信，沒有必要去與他較真。總之，這個在西門屯長大的小說家把虛構的內容與現實混雜在一起，真假難辨，但他卻是所有秘密的掌控者，他以全知全能的本領洞悉了人畜兩道的秘密，并在藍解放與龐春苗私奔后為二人提供幫助，在小說中敘述了藍解放未能親歷的事件。這個以饒舌、饞嘴招人嫌的莫言，從始至終知曉西門鬧的轉世秘密，既是游戲的參與者，又是最忠實的觀看者。而《生死疲勞》的作者莫言，則在小說文本中操縱了一場敘事游戲，他委托與自己同名的人物莫言，以全知的視角窺測游戲、參與游戲，又通過兩位敘述主人公對人物莫言所寫小說與散文可信度的否認，造成文本的不確定性。小說作者與虛構人物同名，造成讀者對文本確定性的懷疑，以及對《生死疲勞》的作者莫言與人物莫言這兩個像似符號（非相似符號）間關系的追問，這一陌生化的寫作手法避免了審美自動化，延長了審美時間，增加了審美難度，彰顯了虛構文本的藝術張力。

三、清醒“扮假”與隱秘性

1972年12月，英國文化史學者貢布里希（E. H. Gombrich）在格羅寧根大學（Groningen University）紀念赫伊津哈誕辰百年大會上做了一場題為《游戲的高度嚴肅性》的演講。在這場演講中，貢布里希再次肯定了《游戲的人》對人類文明特質的歷史性概括，他說：“我們都通過內心和觀察知道，書中這一稱謂可能闡明了人類生活和文化中的一個重要方面，因為我們確實玩游戲[play]，也確實play-act[表演裝假]。我們縱情于愚蠢而無聊的玩笑，我們扮演著各種角色，我們等待著體育比賽的結果，我們參加各種會議。像赫伊津哈一樣，我們也常常搞不清楚我們是嚴肅認真的，還是純粹在玩游戲”[4]142-143。而莫言在《生死疲勞》中的敘事游戲和小說主人公六道輪回的游戲情節恰好以東方的視角與赫伊津哈對西方文明游戲特征的概括，以及貢布里希對這一特征的再度確認，產生了契合，契合點體現在三個方面：

第一，清醒狀態下的“扮假”。游戲中的成員既參與了游戲，又意識到自己在游戲中“扮假”，也就是說看與演的主體具有同一性。清醒地意識到自己處于游戲時空的西門鬧，并未因為自己受到閻王的誆騙和戲弄而在每一世輪回中以消極方式結束性命，從而得到轉世為人的機會。盡管他在前五次輪回中并未達成轉世為人、洗刷冤屈的愿望，但他以積極的姿態投身于每一次畜道輪回，活出了驢的輝煌、牛的仁厚、豬的大義、狗的忠誠、猴的機警，成就了畜道“偉丈夫”的美名。他如赫伊津哈所言，“帶有一種專注，一種陷入癡迷的獻身，至少一時完全拋開了‘只是’之類的感覺困擾”[1]10。西門驢沉迷于驢道的愛戀與輝煌；西門牛則執著地維護主人的尊嚴，為信仰而殉道；西門豬則沉醉于西門屯杏園養豬場種豬的至尊地位和人豬大戰后的報復快感之中；西門狗則享受著主持圓月大會的殊榮以及群狗的狂歡聚會，執著于做合作與開放的守護人。在西門鬧的靈魂專注于畜道游戲時，他靈魂中人的記憶則被動物的意識抑制，處于蟄伏或休眠狀態，但他滿懷仇恨與痛苦的靈魂卻獲得了宣泄的機會。他以畜類身份參與或干涉人的生活而不背負道德責任，這種宣泄的快感補償了他在人世所受的不公，動物的軀體是他靈魂“扮假”的道具，正如貢布里希在紀念赫伊津哈的演講中所說，“‘假裝’顯然深深地植根于我們對感情生活的需要，學會玩游戲其實就是學會安全地建立一些發泄感情的渠道”[4]162。在游戲的特定時空中，快感與歡樂紓解了“真實”生活的痛苦，因此，西門鬧的靈魂盡管清醒地意識到自己在“扮假”，但由于游戲的框架無法突破和接二連三的“犯框”懲戒，使他越來越認識到入鄉隨俗的重要性，進而由抗拒“扮假”轉變為樂于和沉迷“扮假”。

第二，身份偽裝的隱秘性。西門鬧的靈魂墮入畜道后，動物軀體既是他靈魂的軀殼、禁錮和屏障，也是他在游戲時空中的偽裝道具。他以畜類的身份存在于人世，本以為避免了與人的同類相傷，但此種避免只存在于形式之中。如饑民們將西門驢的尸體肢解成無數碎片；西門金龍咬豁牛耳，火燒牛腚，使西門牛在鞭笞中死去；在人豬對戰中西門豬與金龍對決，并在瘋狂復仇中滅殺許寶；藍開放槍殺西門猴等等。正是游戲中畜類身份的偽裝，使他專注于畜道規律，免于同類相傷的靈魂責罰與人倫親情毀滅的絕望。在很大程度上，畜類的身份給予了他更大的自由空間。他為驢時視域范圍從身前擴展至身后，為豬為狗時具有超常的飛躍本領。他知道在靈魂轉世為人之前，輪回游戲的參與者都在“扮假”，韓花花家的母驢是一個前世殉情而死的女人，西門塔爾母牛、沂蒙豬刁小三、小花、北京京巴瑪麗等等畜道同類也都在“扮假”。在這個特定的游戲時空中，他們暫時認為自己就是身份認定的角色，不會有人掃興地說出真相，破壞這一“真實”生活隔離區域的隱秘性和內在秩序。盡管他們的靈魂也可能與西門鬧一樣，處在兩重力量的緊張對抗中，但他們都以動物軀體確定了自己的游戲身份，并以游戲身份展開行動，不可抗拒的游戲規則則是身份得以確立的保障。

與莫言小說中的這種“扮假”游戲身份類似的是視覺藝術中的面具，美國歷史學家房龍（H. W. Van Loon）在《藝術》一書的歌劇部分專門溯及了16世紀末西方開始發揮作用的藝術形式——面具自古希臘、羅馬時代以來的發展流變，他指出，中世紀后半葉人們不滿足于乏味的日常生活，開始組織假面舞會，邀請所有的親朋好友化妝后戴著面具參加，“以給晚會的愉悅再加上懸念和驚奇的成分”，“一個人在戴上面具后會做出平時絕不會做的許多事情。……對于15世紀粗魯的鄉巴佬式的貴族來說，面具簡直就是一份來自上帝的禮物。因為這樣一來，他們終于不用把自己灌得爛醉便可以縱情狂歡。這一點極大地增加了聚會的娛樂性，并且方便了女性朋友的參加。另外，他們還可以參加一些小型的即興演出，而不會覺得自己像一個傻瓜”[5]。房龍所提到的面具在貴族娛樂聚會中的作用有四：其一，使參與者偽裝身份得以確立；其二，與日常生活相區隔；其三，不擔負道德責任，不接受世俗評判；其四，縱情狂歡的護身符。可以看出，面具的區隔和護佑同赫伊津哈所言的“扮假”的游戲身份或游戲角色的作用，以及《生死疲勞》中西門鬧在畜道輪回時的動物軀體的作用是一致的。關于這一點，還可以從支持赫伊津哈文化游戲說的文化學者貢布里希對“面具”和“面容”的區分中得到印證。貢布里希在《面具與面容——對生活和藝術中相貌相像性的知覺》一文中說，“面容”即相貌恒常性與相像性，“面具”則是一個人獨有的，可以與其他人區別開來的身份標志，代表了“關鍵”的差異性與“一反常態”的另類特征。“面具”能夠輕易的抑制“面容”。“那些帶著‘面具’來表演的藝術，當然是偽裝的、扮演的藝術。表現者的技藝重心正在于，驅使我們將他或她視為符合那個角色的不同的人。”[6]西門鬧輪回時的動物軀體正是貢布里希所說的“面具”，他身上人的記憶和靈魂則是具有恒常性的“面容”。在他身上，“面具”抑制“面容”，動物的身份標識遮蔽了人的靈魂。也正是動物的軀體促使周圍的人將他視為驢、牛、豬、狗、猴，使他“扮假”的實質更具隱秘性。因此，可以將西門鬧的游戲行為稱為“面具”掩護下逃避責罰的靈魂狂歡。

四、“掃興”的人與藍色信仰

赫伊津哈認為“掃興”的人是理解游戲意義的關鍵，在此，筆者將其視為游戲的“犯框”者，即違背游戲規則與秩序，處在游戲場域邊緣或游戲之外的“扮真”者。這一形象與魯迅筆下的覺醒者（狂人、瘋子）具有深刻的精神聯系，體現了莫言對新文學傳統的繼承與深化。小說中除去藍千歲，藍氏家族祖孫三代均在游戲中充當了“掃興”的人和“扮真”者的角色。雖然三代人處在彼此交織卻又相互隔離的時間位置，但他們在游戲中都違犯了一個共同的禁忌——“扮真”。因此，這些“掃興”的人受到了規則的懲戒，成為邊緣人。由于游戲與日常生活存有區隔，是一個有時空限定的隔絕場域，當游戲結束時，“扮假”者必須回歸“真實”生活，結束沉浸式的假裝狀態。而此時，“掃興”的人便成為真實生活與堅實人性的守護者，居于真實生活的中心地帶。藍臉祖孫三代始終處在游戲的邊緣，或游離于游戲與“真實”生活之間，并且都以決絕的姿態捍衛和守護純真的信仰。藍臉在三十年的苦難歲月中一如既往地與游戲隔絕，忍受著嘲弄、奚落和眾叛親離的現實際遇。藍解放則從與父親為伍，到背離父親，加入游戲，再到厭棄游戲，與龐春苗私奔逃離。在小說中，他是充分體驗了游戲內外“圍城”心境的一個代表人物。藍開放則將沉浸于游戲無法自拔的龐鳳凰一點點喚醒，卻為了擺脫無法救贖的孽緣而自殺。

三代“扮真”者除了面部具有藍色印記外，還具有幾方面共性特征：第一，三人不自主地被游戲卷帶，或者說承受了游戲的后果，陷入倫理選擇的困境。解放后的藍臉，娶了救命恩人——老掌柜西門鬧的二房妻子迎春，從名義上說西門鬧是藍臉的義父，迎春則為義母，因此藍臉面對的是民間本位主義的古典中國農民所不齒的恩將仇報、奪人之妻、違背大義、滅絕人倫的道義責罰。藍解放拋妻棄子、離官別任，帶著比自己小二十歲的龐春苗私奔，在春苗死后又與自己的嫂子黃互助結合，面對世俗倫常的苛責而執著堅守。藍開放則在父親背叛家庭的陰霾中成長，在他不顧世俗偏見、遵從本心地與龐鳳凰結合時，卻面對了一個巨大的倫理懲戒——同一個祖母的堂兄妹亂倫。苦難中的愛侶在得到“真實”生活接納的那一刻卻承擔了兄妹亂倫這一無法逆轉的游戲后果。藍開放的自殺是追求“真實”生活，逃離游戲后果的自我救贖行為。第二，藍臉祖孫三人都具有中國古典農民的特質：認死理、倔強、執著、隱忍。從人民公社集體化到大包干責任制，作為中國古典式農民標本的藍臉從高密東北鄉的反面典型成為改革的先鋒，他并非先知先覺，而是認準了一條死理：“親兄弟都要分家，一群雜姓人，硬捏合到一塊兒，怎么好得了？”[3]338他不入社的理由是毛主席給人民自愿入社的權力，他擁護、愛戴毛主席，也堅持了一個平凡農民的樸素信仰。他與高密東北鄉的農民一樣，以土地為生命，愛護牲畜勝于愛自己，這才會有春節能吃到餃子的西門驢和高密東北鄉第一個不上鼻環的西門牛。他敬仰改天換地、推動歷史發展的偉人領袖，為了堅守內心的精神高地，他守著與人民公社、家人、鄉親劃清界限的一畝六分地，在三十年的苦難歲月中默默耕耘，直至歷史給予他公正的評判。他對老掌柜的愧疚和顧念，對其子女的包容和護佑，全都融注于無所不包的一畝六分地中。藍解放盡管在與父親一道堅守精神陣地的過程中無法抗拒邊緣化的恐懼而加入游戲，但厭倦作假后的他又逃離了游戲。他的自我評價中有兩方面說明他本質上還是一個古典農民，其一，對土地、牲畜、田園生活的迷戀，對父親般以土地為生命古典農民的敬意；其二，為喜歡的女人拋妻棄子。盡管藍解放也曾沉迷于游戲，但他的內心仍然存留著高密東北鄉土地上農民的豪俠仗義和敢做敢當。揭開游戲面紗的藍開放曾對龐鳳凰說：“你可以罵我爸爸是王八蛋”，“但我爸爸不會偽裝，也不會演戲，否則，他也不會這樣慘……”而龐鳳凰則用魔頭作家莫言的話評價藍解放是“最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛”[3]487。藍開放在破碎的家庭中守護母親，成年后做了一名警察，儼然是家庭與社會的護衛者形象。盡管他脫離土地不再具有農民的身份，但他身上的執拗、倔強、隱忍與守護精神折射出祖父和父親的性格特質。第三，作為“掃興”的人，藍氏祖孫三代在“真實”生活中的嚴肅“扮真”消解了游戲中的“扮假”欲望快感，使游戲趨于嚴肅。藍臉是三十年歷史游戲的隔絕者、觀眾，當歷史給予他公正的評價后，所有的游戲都成為虛無，“真實”生活的守護者得到時間的認可和尊重。藍解放從游戲的觀眾到參與者，再到逃離游戲，回歸“真實”生活的出局者，他經歷了看→被看→再看→逃離游戲的反思與自我精神救贖。藍開放則充當了冷眼旁觀者和游戲后果的無奈承擔者。這三個“掃興”的人屢屢在游戲狂熱的巔峰揭露其“扮假”的實質，使參與者大為光火、敗興，但他們的行為卻指向了游戲結束后的回歸，使明知“扮假”而故意“扮假”的滑稽游戲的參與者無法回避游戲之外的嚴肅思考，并在游戲與嚴肅之間建立了不確定的關系。因此，“掃興”的人成為“真實”生活的代言者，在諸多欲望游戲參與者的癡迷、沉浸和難以自拔中提示：這是游戲，這只是游戲。游戲之外才是“真實”的生活，游戲的人最終要走出游戲，回歸生活。游戲參與者打破區隔，用“真實”生活過濾游戲中變化崇拜和動力崇拜所致的欲望賁張，以及欲望受到擠壓時的仇恨，正如西門鬧死后墮入六道輪回的游戲場域，當他要求游戲規則的制定者閻王讓他轉世為人，即讓他從游戲場域進入“真實”生活時，閻王悲涼地說：“這個世界上，懷有仇恨的人太多太多了”，“我們不愿讓懷有仇恨的靈魂，再轉世為人，但總有那些懷有仇恨的靈魂漏網”[3]512。可以說，“掃興”的人干預了游戲參與者沉浸其中的虛構，并警醒沉迷于其中的人，過濾由欲望而生的仇恨，投身并享有真實的生活。因此，“掃興”的人又充當了游戲與“真實”生活、集體虛構與樸素現實何為根本的提示者、警醒者。

在《生死疲勞》中有一個與“掃興”的人密切相關的詞語：藍色。“藍色”在文中頻頻出現，構成這部小說的基本色調。首先，陰司是一座燈火輝煌的藍色宮殿，這種高貴而單純的藍色在“牛頭”和“馬面”兩名鬼卒身上閃著耀眼的光芒，人世間卻很少見，只有高密東北鄉的沼澤里有一種小花是這種顏色。其次，藍臉一家三代的臉上都有藍色的痣印，藍臉的痣曾被當作導致其精神病態的生理缺陷，藍解放曾被縣社的領導稱為“藍面鬼卒”，藍開放的半邊臉也被藍色占據，他曾因父親與龐春苗的不倫之戀而激動得“藍臉如碧玉”，也為了表達對龐鳳凰的愛而做了換皮手術。再次，藍色與在畜道輪回的西門鬧如影隨形。身為西門驢的他，看見楊七踢打白氏時，頭腦中有一股純藍的火苗在轟轟燃燒；當他轉世為牛時，小公牛有淺藍色的嘴巴，淺藍色的舌頭、鼻子和黑藍黑藍的眼睛，長大后的小公牛有藍寶石一樣的眼睛，在夜晚像兩盞放射著藍光的小燈籠。西門金龍在發電房爆炸中頭上流出的血，月夜里藍臉祭月的喜酒都是藍色、淺藍或幽藍的。在西門鬧轉世為狗，與藍臉共同走向終極的時候，月亮先變成了淡紫色，又變成了蔚藍，月光也如同蔚藍的海水。諸多藍色出現在敘述者西門鬧與藍解放的眼中。如前所述，藍色是陰司地獄、牛頭馬面的顏色，是藍臉一家三代人的遺傳外貌特征，是西門鬧在畜道輪回中呈現出的主色調，這一“高貴而純粹”的色調，將人世、畜道與陰司貫通，代表了高密東北鄉土地上生生不息的義與真。德國色彩大師約翰內斯·伊頓（Johannes Itten）在《色彩元素》（The Elements of Colors）一書中提到，藍色作為一種內心的色彩，似乎是神秘、無生命和令人恐懼的。但是“從精神無形的觀點看，藍色似乎是積極的，紅色是消極的。藍色總是冷的，紅色總是暖的。藍色是凝縮的、內向的。……藍色如同冬季蟄伏的大自然的力量，將所有的萌蘗和生長都隱匿在黑暗與寂靜中。藍色總是幽暗的，它將最偉大的光輝投射到黑暗中。它是一種無形之物，像透明的大氣一樣呈現。……藍色召喚我們的精神在與信仰的共振中進入無限遙遠的境地。對我們（西方人）而言，它表達信仰，對中國人而言，它象征著永恒。當藍色黯淡時，它墮入迷信、恐懼、悲傷和萬劫不復，但它總是指向超驗的領域”[7]。伊頓對藍色的視覺含義和表現性的闡釋，精到地概括了莫言寫作中賦予藍色的象征意義。需要強調的是，西方人與中國人對藍色象征含義的體認并非截然區分，而是一體兩面，融合互補的。藍色中蘊含了堅忍、執著、嚴肅與包容，也是高密東北鄉土地上傳承的人間正氣。同時，藍色在小說中也是作家大地情結的標識，正如一畝六分地中藍臉的墓碑上所寫的：“一切來自土地的都將回歸土地”[3]513，這正是人類“克己求真”的樸素愿望在欲望游戲中的憂傷傳達。正是與“真實”生活相區隔的游戲，以快感取代意義，以規則壓制憐憫，以狂熱代替理性，使游戲的參與者背離了參與行為的初衷，所以赫伊津哈認為“克己求真”這一人類生活的樸素追求應當永遠位于集體神話與文明虛構之上。

赫伊津哈將游戲作為一種文化而非生理現象，并將游戲視為人類文明的基本構成成分，他的這一理論觀點在《生死疲勞》的文本虛構世界中得以生動演繹，這并非以中釋西，而是中西方文化在關涉人類生存的共同問題上具有相同的詩心或文心，這也是莫言“高密東北鄉”系列小說所達到的全人類性高度的原因所在。《生死疲勞》消除了生與死的絕對界限，嚴肅與不嚴肅的兩極對立，意義與無意義的緊張對抗，并以區隔的游戲場域作為舞臺，展現了人類文明中的游戲和游戲中的人，達成的作家與自身生命的和諧關系。莫言將清醒的“作假”與魯迅“看與被看”的小說模式生動地結合起來，具有極強的歷史反思和批判色彩。他在小說中呈現了文學對世界的想象，并通過對歷史苦難的哲學反思，肯定“真實”生活的意義與價值，鼓勵人們以更加包容、和諧的方式處理文明中人與自身、他人、世界的關系，正如存在主義大師薩特所言，人類追溯到源頭共有一個母親，即蘇格拉底所說的“大地之母”[8]。

文獻參考：

［1］約翰·赫伊津哈.游戲的人——關于文化的游戲成分的研究[M].多人譯.杭州：中國美術學院出版社，1996.

［2］Johan Huizinga. The Waning of The Middle Ages[M]. Translated by Herfsttijd der Middeleeuwen. New York： ST. Martin’s Press， 1984： 29.

［3］莫言.生死疲勞[M].北京：作家出版社，2006.

［4］E. H. 貢布里希.敬獻集——西方文化傳統的闡釋者[M].楊思梁，徐一維譯.南寧：廣西美術出版社，2016.

［5］亨德里克·威廉·房龍.藝術[M].趙茜，趙栩譯.北京：北京出版社，2001：317-318.

［6］恩斯特·貢布里希等.藝術、知覺與現實[M].錢麗娟譯.重慶：西南大學出版社，2015：10-11.

［7］Johannes Itten. The Elements of Colors[M]. Translated by Ernst Van Hagen. New York： Van Nostrand Reinhold Company， 1970： 88.

［8］讓-保羅·薩特.存在主義是一種人道主義[M].周煦良，湯永寬譯.上海：上海譯文出版社，2012：86.