黃梅戲《天仙配》的前世與今生

張秋麗

（赤峰學院 歷史文化學院，內蒙古 赤峰 024000）

黃梅戲發源于今湖北省黃岡市黃梅縣黃梅鎮。黃梅戲舊稱黃梅調、采茶戲等。黃梅調一般意義上就是黃梅戲的代名詞，采茶戲于唐代之前被稱為采茶歌。黃梅戲有花腔、彩腔、主調三種唱腔，其唱腔屬于板式變化體，唱腔的基本單位是對稱的上下句。黃梅戲在音樂伴奏方面，由三人演奏堂鼓、鈸、大小鑼等打擊樂器，此三人在演奏打擊樂的同時還有幫腔的戲份。黃梅戲曲調優美、唱詞婉轉，以明快抒情見長，語言幽默風趣，情調豐富活潑，地方特色濃郁，而《天仙配》更是讓黃梅戲流行于大江南北，在海外也享有較高聲譽。

一、《天仙配》的淵源

（一）東漢董永遇仙

董永是東漢中期的人物。在今山東省嘉祥縣境內考古發掘出土梁武祠石刻，石刻上記載著董永賣身葬父的故事，該石刻于東漢桓帝建和元年（147）修建。曹植樂府詩《靈芝篇》中也有關于董永的記載：“董永遭家貧，父老無財遺。”董永遇仙主要講述董永家貧無法安葬父親，賣身為奴為父親下葬，其孝心感動了天帝，派天上的七仙女幫董永織布還債，七仙女十天內奇跡般織完一百匹布，幫董永恢復了自由身。據歷史記載，《孝感縣志》記載，董永為千乘人，流亡于今湖北省孝感市一帶。湖北省孝感市的名稱就是源于東漢孝子董永為葬父而賣身，其孝行感天動地的歷史故事。

（二）宋元話本劇《董永遇仙傳》

宋元話本是“說話”藝人的底本，話本劇以婚姻愛情的題材居多，成就較高。《董永遇仙傳》是早期話本劇目。宋元時期瓦子、勾欄等是“說話”藝人表演的場所，這些表演者會深入鄉村傳播話本藝術。“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。身后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。”便是陸游用詩句記述當時“說話”藝人的表演狀況。

（三）元雜劇《路遇》

元朝之前中國的戲劇并不成熟，直到元雜劇的出現，這一局面才被打破。據《全元戲曲》，今存元代戲曲劇本高達兩百種以上，元曲的成果之豐可與唐詩宋詞相提并論。元曲涵蓋散曲、雜劇和南戲。所謂雜劇就是在元朝時期以北曲為演唱形式的傳統戲曲，北曲是宋元以來北方曲調的統稱，包括諸宮調、散曲、戲曲。元雜劇一般有兩種演唱形式，一是一人主唱，主唱扮演正末或者正旦兩個角色，二是男女兩主角演唱。元雜劇在腔調和唱詞方面都比較簡單，只有一生一旦“兩小戲”。元雜劇的藝術形式有說、唱、音樂、舞蹈。《天仙配》在元朝最先被編成雜劇，當時不被稱為《天仙配》，而是被稱為《路遇》。《路遇》一曲后編入《雍熙樂府》。

（四）明青陽腔《織錦記》

青陽腔《織錦記》之前《路遇》的老本收錄在《群音類選》中，此曲極其簡單，曲意直白，腔調陳舊。《織錦記》又稱《織絹記》《槐蔭記》。在青陽腔盛行的時代，經過老藝人長期的努力和探索，《織棉記》中董永與七仙女的故事呈現出地方化、通俗化的特點。明代《織棉記》增加了大量的科白和老末今星，用“三小戲”取代了之前的“兩小戲”，充滿了質樸、通透、幽默的喜劇味道。《織棉記》是明嘉靖時期顧覺宇收錄的唱本，唱本提到“董永字延年，潤州丹陽人”，后期黃梅戲《天仙配》唱詞中“家住丹陽姓董名永”正是以此為藍本。

（五）韓再芬的《天仙配》

中華人民共和國成立后，黃梅戲 《天仙配》于1956年被搬上銀幕，以神話故事為題材，由上海電影制片廠拍攝制作，嚴鳳英、王少舫主演，該電影由安徽省黃梅戲戲劇團協助演出。如果說嚴鳳英、王少舫電影版的《天仙配》讓黃梅戲搭載了現代傳播方式的順風車，那么韓再芬的《天仙配》經典唱段《夫妻雙雙把家還》則把黃梅戲唱腔唱到祖國大地的每個角落。

韓再芬出生于安徽省潛山市，母親是黃梅戲演員，受母親的影響，從小就刻苦練習黃梅戲唱功，十歲就被位于長江南岸的安慶黃梅戲劇團錄取并重用。十一二歲時，小小的韓再芬就成為黃梅戲青年演員群體中的佼佼者。從1984年起，韓再芬陸續主演了《鄭小嬌》《天仙配》《女駙馬》《徽州女人》《桃花扇》《孟麗君》《徽商情緣》，還是黃梅戲電視劇《天仙配》的主演，曾獲得由中宣部、文化部、中國文聯聯合頒發的“德藝雙馨”稱號。在表演黃梅戲劇目《天仙配》時，韓再芬的唱詞用的是北方方言體系的江淮官話，念白則用安慶官話。黃梅戲《天仙配》唱段《夫妻雙雙把家還》中，韓再芬用她清澈的歌喉唱出了皖江大地的地域文化特點，表現了普通勞動群眾對美好生活的向往。

二、《天仙配》的演繹風格

第一，博采眾長、歸于鄉里。從18世紀末至今，黃梅戲用二百多年的時間，從默默無聞的“鄉間小調”躋身于全國五大劇種之列。黃梅戲傳到安徽省安慶市懷寧縣時，融入當地民間藝術，采用安慶本土方言進行念白與歌唱，逐漸形成后世所稱的懷腔懷調。在黃梅戲的發展過程中與徽劇互相影響，借鑒徽劇的腔調、舞臺風格、服裝造型等，使自身進一步呈現出戲劇化、程式化的風格。

第二，柔腔曼舞、清新脫俗。黃梅戲唱腔淳樸雅致，抒情明快，表現力豐富。黃梅戲《天仙配》具有質樸化的表情達意、明朗化的調式色彩、口語化的旋律線條和舞蹈化的節奏律動。黃梅戲《天仙配》劇目男女對唱時，女性表演者唱腔細膩清澈，肢體動作流暢自然，兩位表演者配合默契。七仙女的兩段舞蹈“鵲橋”“織絹”富有美感，唱詞清麗、貼合人物性格特色。“鵲橋”中將人間的漁樵耕讀描繪得質樸優美，“織絹”則用“唱五更”的民間小調表述男女間的愛情心事。

第三，批判傳統、歌頌自由。黃梅戲傳統劇目《天仙配》又名《七仙女下凡》，以董永和七仙女的愛情故事為主線。董永是一個出身極其貧寒的農民，七仙女乃玉皇大帝之女，在封建社會無論是品貌才華還是身份地位，董永都與出身高貴的七仙女極其不般配。但《天仙配》中董永與七仙女沖破了封建枷鎖，特別是七仙女違背家族意愿，毅然決然與董永婚配并幫他織布還債，贖回自由之身。董永與七仙女的婚配沒有父母之命，媒妁之言，七仙女對董永義無反顧的奔赴解鎖了封建社會女子在婚姻中被動的局面。

三、《天仙配》的主題思想和傳唱度

漢初惠帝提倡“孝悌”、武帝推舉“孝廉”，弘揚“孝悌”倫理的儒家思想被進一步強化，純孝至親的社會風尚逐步形成。東漢中期，董永遇仙的故事最初是對孝道的禮贊。古代董永的故事中體現出來的孝，是對中華孝道文化的深遠謳歌，同時也是當時人們善報輪回的心理訴求和草根情懷的真實寫照。20世紀50年代中國發生翻天覆地的變化，普通民眾成為國家主人，當時的文藝作品充滿現實意義。此時《天仙配》的改編本中，故事主題開始突顯董永與七仙女對婚姻自由的追求。改編版《天仙配》真實體現了當時的社會背景和大眾心理，董永以農民形象出現在劇中，他的悲慘遭遇引來七仙女的憐愛，其自由理想的愛情也受到外界的幫扶。七仙女摒棄封建婚戀觀，追求人生中的自由與平等，她對董永的愛情積極且主動，對于當時翻身解放的底層群眾，尤其是對于追求婚姻自由的廣大中國女性而言，具有深刻的現實意義。七仙女與董永沖破世俗觀念，不再遵循封建門第的規則，不再遵從雙方父母的意愿，反映了當時倡導婚姻自由、男女平等的社會現狀。

清光緒年間黃梅戲屢屢遭到上流社會的詆毀和官府的查禁，1949年安慶市解放，黃梅戲才得以在這片土地上煥發新的生機與活力。在1953年安徽省黃梅戲劇團成立之前，作為黃梅戲傳統經典劇目的《天仙配》傳唱度并不高。在戲劇團成立之后，嚴鳳英、王少舫才將陸洪非改編版的《天仙配》故事唱進了千家萬戶，人們也因《天仙配》而熟知黃梅戲，就此《天仙配》成為黃梅戲數百年發展史上最為璀璨的明珠。1952年安慶市黃梅戲戲劇演員攜經典名劇《天仙配》赴上海演出，并于1954年參與華東戲曲匯演，隨后電影版《天仙配》《槐蔭記》《牛郎織女》相繼問世，截至目前黃梅戲人以不同的方式創造了數度輝煌。黃梅戲作為中國五大劇種之一，不僅是安慶這座歷史文化名城最耀眼的城市名片，更是安徽省著名文化品牌和標志性文化形象。這個被譽為“散發著泥土芳香”的地方戲曲，終不負所托，猶如“山野吹來的風”流傳全國，享譽海內外。

四、結語

黃梅戲起源于民間歌舞，最初表達的是山野村夫與農婦的勞作之歌，黃梅戲從鄉間地頭演繹到大雅之堂，歷經戲劇浪頭的打磨，詮釋著博大精深的中華戲曲文化內涵。《天仙配》是一個雅俗共享、耳熟能詳的優秀戲曲劇目，而黃梅戲《天仙配》唱段《夫妻雙雙把家還》流傳甚廣，在很大程度上是“花雅兼美”這一藝術特色的貢獻。《天仙配》中，董永的唱詞“綠水青山帶笑顏”直白且易懂，為“花”，七仙女的唱詞“你耕田來我織布”則為“雅”。《天仙配》劇目幾乎已經成為黃梅戲戲曲劇種的代名詞，也是安徽省安慶市的戲曲文化名片和獨具特色的地域符號。