當代電影文化中的“朋克”消費及其類型延伸

王璐

【摘要】面對“朋克”亞文化對社會主導秩序的象征性挑戰，支配集團試圖運用大眾媒體對其進行遏制與收編。其中，電影從文本意識形態和商品娛樂消費的雙重層面，完成了對“朋克”文化的消費。前者將“朋克”所宣揚的無意義、虛無主義作為精神底色，出于敘事本身對科技霸權的焦慮、對未來社會的想象，而延伸出了更多亞類型，使“朋克”元素成為構成類型電影風格中不可或缺的部分；后者則將“反叛行為”作為消費物，將反抗共識霸權的“朋克”文化作為消費符號。通過這些方式，電影媒介成了收編“朋克”文化的成功場域。

【關鍵詞】“朋克”文化；電影文化；東方朋克；消費社會

【中圖分類號】J902 ? 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）21-0057-05

作為一場興起于20世紀70年代的亞文化運動，“朋克”（PUNK）亞文化被解讀為是對年輕人感到自身權力被剝奪而發出的激進的“武裝號召”。這種“武裝號召”起初彰顯為一種激進風格，以性手槍樂隊（Sex Pistols）為首的搖滾樂隊以驚世駭俗的服裝風格、粗俗無禮的行為舉止等越軌方式引領著風潮，激起了主流社會的道德恐慌并引發了猛烈抨擊。隨后，“朋克”文化從流行音樂和舞蹈延展到多個領域，試圖營造出混亂、無序的狀態，以象征性地傳達出某種反叛意識。如果說，羅蘭·巴特以“匿名的意識形態”提醒了我們社會生活的再現（representation）是一種去歷史化、“自然化”的神話；那么，“朋克”文化則是試圖打破這種再現的形式和匿名的意識形態，或者進一步說，是打破由社會慣例和共識話語構成的“神話”。“正是通過這些經過改造的形式，以工人階級中的青年為主的某些年輕人得以重新宣告他們對主流價值和制度的反抗。”[1]147

為了修復斷裂的秩序，社會支配集團試圖對“朋克”文化進行收編。伯明翰學派對支配集團收編亞文化的過程進行研究，表明社會主導秩序恢復“神話”主要有兩種路徑：一是將亞文化符號轉化為商品的形式，剝離最初的生成語境；二是對越軌行為進行重新界定，將之他者化、奇觀化，消解其反抗性，最終完成意識形態上的收編。于是“朋克”風格逐漸從流行音樂中跨界，進入到大眾媒介的視野，與文學、電影等聯姻，繼而誕生諸如賽博朋克、蒸汽朋克等表現形式。其中，電影顯然是這樣的一種媒介，它既是文化商品生產的場域，也是意識形態再現的場域，當“朋克”文化在敘事文本中以精神性的或符號性的方式演繹，電影就在媒介層面實現了主流秩序對“朋克”文化的收編。

一、電影媒介對“朋克”文化的收編

二戰后的西方社會充斥著對社會與未來的“終結感”，從個體失業、經濟困境到彌漫于社會的冷戰核威懾的精神危機，再到資本主義社會向后現代過渡而彌漫的非理性乃至反理性主義的思潮，為亞文化的興起提供了精神土壤。社會普遍“規定的”意義和共識，在二戰后隨著青年亞文化群體的出現而標志著破滅。這些亞文化群體，在赫伯迪格看來，“沒有哪一種亞文化能比‘朋克具有更堅定的決心，讓自己脫離由種種正常化形式構成的、被視為理所當然的景觀。”[1]21

“朋克”亞文化所傳達的反抗與矛盾，通過符號層面間接地表現在風格之中，這些符號的“核心價值就是傳達出任何一種確定價值的缺席”[1]148。也即是說，它所要表達的是——無意義。就如20世紀初達達主義興起時，喬治·格羅斯（George Grosz）所宣稱的那樣：“我們的運動是徹底的虛無主義。我們唾棄一切，包括我們自己。我們的象征是烏有，是真空，是空無。”在這里，能指被抹去了傳統的所指概念，在另類的文化語境中被重新定位。

當電影運用“朋克”風格的視覺符碼，將世界表達為無意義感的“畫布”，以敘事延伸出視聽想象的空間，便成為消費“朋克”文化并表達意義的場域。1982年的科幻電影《銀翼殺手》作為賽博朋克電影的始祖，展示了電影的“朋克”文化消費如何成為可能。影片中的近未來社會，西方文明已然崩潰，傳統科幻片中的秩序與整潔也不復存在，取而代之的是擁擠臟亂的街道和被大小彩色廣告燈牌充斥的狹小巷落。在黑暗壓抑的雨夜，光怪陸離的霓虹燈光僭越了常規城市里嚴謹規整的照明系統，張揚出鮮明的個體意識；復制人對自身存在的合法性、合理性發出了質疑。這一時代背景正是詹姆遜所說的后工業時代，時間連續性地被打斷、歷史感的消失使人類無法在斷裂的時間中確認自己的身份，而這種虛無感構成影片頹廢迷失的精神氣質，貫穿著對人的價值的思辨。

作為視聽媒介，電影對“朋克”文化的收編主要在兩個維度展開，其一，是從文本的內涵與調性氣質層面，將“朋克”所宣揚的混亂、空洞、無意義、虛無主義作為精神底色，表達對人的存在、世界的意義的提問，乃至對社會秩序的僭越；其二，是以拼貼、挪用的方式，將“朋克”元素借用到文本中，拓展電影的表現力和視覺奇觀效果。在視聽性與敘事性的加持下，電影將“朋克”轉化為文化商品的形式，將“朋克”賴以反抗“神話”霸權的符號與元素，作為視覺消費的噱頭，最終成為收編“朋克”文化的成功場域。

二、“朋克”精神的內化

與“朋克”電影的類型化

“朋克”文化進入電影的符碼體系后，與文本的敘事類型相融合，逐漸形成了新的亞類型，比如建立在對科學進行想象基礎上的賽博朋克、生物朋克，對于未來世界秩序想象的廢土朋克，抑或是對古老東方的科技或工業形態想象，如融合了賽博、蒸汽風格的東方朋克。這其中，由于賽博朋克電影（如《銀翼殺手》《黑客帝國》等）具備巨大的藝術和商業影響力，也最為大眾所知。賽博朋克（Cyberpunk）一詞的來源是控制論（Cybernetics）和朋克（Punk）的結合，諾伯特·維納于20世紀初提出控制論理論，其核心議題是環境控制、信息反饋和人機關系。環境控制的實現依賴于信息的反饋，從這個角度而言，機器和生物有機體都是一套控制系統，根據自身接收到的環境信息來行動。在控制論的視域下，在以信息為代表的后工業社會中，當人類將身體也建構為信息時，人的本質、人類的主體地位、人的具體形式（身體）等問題便引發了廣泛的探討，產生了對人類主體性以及身體界線的疑問。比如《銀翼殺手》中的復制人對人類的主體地位產成了威脅，其中內蘊著關于人類主體性的哲學思辨——“人類”這一定義的邊界在哪里。從賽博朋克所關注的議題中，可以看到科幻電影對于“技術利維坦”的警惕，對科技壟斷現代性的反思——一種科技焦慮。

（一）賽博朋克：從科技恐慌到人的主體性反思

事實上，科技焦慮早已現身在19世紀作家瑪麗·雪萊的科幻小說《弗蘭肯斯坦》中，瑪麗·雪萊提出的經典的“弗蘭肯斯坦難題”，開啟了科幻敘事經久不衰的議題——如何面對現代社會因技術權力的失控與人的主體性喪失所形成的社會困境。弗蘭肯斯坦的隱喻，實際上也是一個重寫的“失樂園”的故事，只是在瑪麗·雪萊的故事里，造物主由上帝變成了人，隱喻了“上帝已死”。人類身為現實意義上的亞當與夏娃，因偷嘗知識之樹的禁果，而被逐出“失樂園”；當迷失在物質富裕的工業文明中，“現代化”又如同另一種意義上的“禁果”，其代價就是人在現代工業生產中所面臨的肉體與生物性，乃至人的自我的消解。資本主義從身體中抽取生產性的服務，現代文明下的身體成為被功能化的生產性身體，社會已出現福柯的概念性的“人之死”。

如果說尼采的“上帝之死”中的上帝指向人類最高價值的諸如理想、規范、信仰、法則，而在它們的規范下，現實生活有了目的、秩序和意義，那么從“上帝已死”到人的主體性消亡，就清晰地映照了人們走向虛無主義的路程。“朋克”文化的空洞指向在這種科技焦慮中表現為技術悲觀主義和反烏托邦的色彩。在賽博朋克電影中，漂浮的個體呈現出迷失的、無力的、矛盾的“主體死亡”。

在《黑客帝國》（1999）系列中，一串串綠色代碼交織出虛假又真實的“Matrix”世界，正是這個被稱為“母體”的世界困住了人類的身心，反抗領袖尼奧因典型的“卷入性事件”揭開了現實的面紗。母體世界中一部分具有反抗意志的人，希望向人類揭示被控制的真相，這些試圖揭示真相的反抗者，聚集于反抗大本營——錫安。然而，錫安也是設計者當初構建“Matrix”的一部分，是被建構出來的假象，自以為覺醒并反抗的人類實際上從未真正離開過母體。因為在設計之初，設計者已預見到必須讓人類有反抗的目標和希望，而錫安注定要被不斷毀滅又重建。尼奧只是母體中的一個程序，其使命亦是被精心設計。在反抗主題的敘事下，是對反抗本身虛無主義的陳述。構成世界的真相、反抗的努力乃至人的命運都是虛無的，使人轉向追問存在的意義。這一敘事契合了“朋克”文化的空洞能指和無意義感，從精神層面完成了一種朋克式的暗喻。在視覺形式上，電影中“真實世界”的空間景觀朝著一種非秩序的方向發展。如果說，空間的秩序是階級意識被內化的一種間接認知，規整的天際高樓和低矮巷落是都市的等級秩序被空間化的象征，那么傳統影片中城市空間的固有秩序，在這種光怪陸離、造型奇詭的建筑中，被打破乃至扭曲、重建。這些非秩序的城市空間，通常是賽博電影對于未來工業時代社會景象的展望，技術成為一種破壞性的力量，社會制度瀕臨崩塌，人則嘗試恢復原有的秩序與道德倫理。實際上，這也是對晚期資本主義社會的想象，從某種意義上回應了弗蘭肯斯坦的“上帝已死”之內涵。

（二）廢土朋克：從人的主體性崩潰至社會秩序失范

如果說《銀翼殺手》《黑客帝國》系列的賽博朋克類電影，是從無意義感出發的哲學思考，那么《瘋狂麥克斯》系列則進入了一種“狂歡”，是對“顛倒的世界”的想象。《瘋狂麥克斯》系列的故事背景發生在人類的核戰爭下，文明在科技失控中崩潰。而這種擔憂也正是20世紀西方社會精神危機的來源，技術主導的社會控制潛化到了個人的身心空間，諸如馬爾庫塞等人早早指出資本主義的社會控制“體現了有益于整個社會集團和社會利益的理性，以致一切矛盾似乎都是不合理的，一切對抗似乎都是不可能的”[2]10。在工業秩序和科技霸權帶來的異化狀態下，在缺失了共同價值的焦慮危機體驗中，廢土末日系列電影《瘋狂麥克斯》，以后末世時代廢土中的人類丑陋、畸形、怪誕的身體，作為對工業時代異化人性的象征。

《瘋狂麥克斯》精神根基來源于人類在工業社會的末日恐慌，對“技術異化”下的社會權力歸屬失去安全感。現代文明為人類社會的叢林法則披上一層溫情的外衣，而《瘋狂麥克斯》的廢土景觀，正是通過瓦解現代文明的預設，剝離現代文明的偽裝，揭示弱肉強食的人類社會本質。在無政府的狀態下，社會已經失范，道德已經失效，各個勢力通過控制水和石油資源來統治人民，建立起如畸形王朝一般的“要塞”，構成了廢土社會扭曲的階級分化與秩序。不死喬作為資源的控制者和攫取者，被平民尊奉為神明；“生育機器”的設置，也是對傳統父權秩序下女性被功能化、工具化的隱喻，弗瑞奧薩帶領“生育機器”的逃亡，則構成反抗的主題敘事。但這一主題只作為功能性的存在，影片無處不在的“朋克”風格才是反抗精神的實質表達——在荒蕪的沙漠中，造型奇特的改裝車與引擎轟鳴、追逐變換的次序與揚起的塵沙，使得畫面的元素充滿無序性。汽車搖滾風格的改裝是“朋克”意識張揚的符號表征，而角色更是以怪異、癲狂的形象，暗合70年代搖滾“朋克”潮流的代表“性手槍”樂隊的激進叛逆，以尋求與世俗秩序的脫軌。極速的飆車追逐、沙漠中的爆炸火光意味著個體意識的張揚，這些元素與恐怖面具、死亡搖滾，共同織出了一幅末日秩序崩潰下的狂歡圖景。

廢土朋克所關注的，不再是人類與機器界限的模糊和主體性消亡，而是社會秩序的失范與崩潰——現代社會的“共同價值”已然發生危機。美國社會學家米爾斯（C. Wright Mills）提出社會生活中“共同價值”的存在，它是為人們所共享，使人們在社會行動中遵循一定的標準與信仰，從而使得社會秩序成為可能的意義系統。在以血緣關系為紐帶的前工業時代，這種意義系統可能表述為對道德秩序的服從或對君主、宗教神的信仰，它穩定地維系了社會群體的精神面貌。而進入現代文明后，隨著傳統秩序的瓦解，“共同價值”的內核亦隨之發生更迭。但這也正是現代社會的癥結所在，現代社會的人“經常覺得他們的私人生活充滿了一系列陷阱”“造成這種跌入陷阱的感覺的，是世界上各個社會的結構中出現的似乎非個人性的變化”[3]1。即是說，社會共同價值是迷失且異化的，但這種困境無法訴諸科學的手段，因為科學體驗本身就正在顛覆人的體驗。《瘋狂麥克斯》以核危機作為末日來源，提出了對于科學體驗的質疑，以及工業邏輯下從人之主體到社會秩序全面崩潰的想象。

（三）東方朋克：一場東方傳統叛逆精神的視覺表現

近年由追光動畫出品的一系列作品《白蛇2：青蛇：劫起》（2021）《新神榜：哪吒重生》（2021）和《新神榜：楊戩》（2022）等，以“朋克”文化的造型藝術和精神內核對傳統神話傳說進行了現代性演繹，突破了古典審美和傳統造型范式，為傳統寓言賦予了新的審美價值，此類影片獲得了全新的風格概括——東方“朋克”風格。白蛇、哪吒等古代神話傳說人物，經歷民間不斷地傳唱復述，本身具備了一定的抗爭性精神，它們與“朋克”存在共通的精神內核，這是能夠以“朋克”的視覺符碼進行現代性改寫為前提。以“朋克”的視覺形式、元素符號來講述一個具有抗爭精神的故事，在這個過程中，形式本身也構成了一定的內容主旨。

東方“朋克”電影最顯著的特征是視覺范式的突破，在空間與視覺呈現上，形成一種對傳統審美的叛逆，造型突破在空間上表征為對城市空間的奇觀化想象。《新神榜：哪吒重生》中，東海市海邊高渺的佛教造像、傳統東方城市中的飛檐斗拱仍然充當著建筑原型，但視覺上被無限放大為現代城市中鱗次櫛比的摩天巨物，工業風的管道泛著冰冷光澤穿梭其中，金屬機械和象征著蒸汽時代的巨大齒輪將傳統審美中的古典溫情打破，以奇特的空間造型建立起一種陌生的審美心理。《新神榜：楊戩》中的蓬萊仙島，則形成一種“蒸汽朋克”式的審美體驗。但“蒸汽朋克”審美從本質上是與現代技術保持距離的技術懷舊主義，《新神榜：楊戩》則是借用了蒸汽朋克的元素，對古代東方進行浪漫的想象和書寫。

東方“朋克”系的視覺造型，在人物上表現為一種“賽博格”式的機械延伸。相對傳統認知中“身體發膚受之父母”，《新神榜：哪吒重生》中東海龍王之子敖丙被抽筋后換上的機械脊椎、《白蛇2：青蛇劫起》中任小青驅馳的重機車則顛覆了這種傳統意識，成為一種關于現代社會工業科技的敘事，機械成為人之主體的延伸，從而將這種基于現代技術控制論的想象返回到古代神話傳說上。神話人物往往具有超越人類的力量，而東方“朋克”中“賽博格”的機械延伸，亦是對超越自我力量的投射，從而表現出人類在想象層面上對于超越自我的渴望。正是因為機械具備人所沒有的力量，當哪吒和小青駕駛重機車馳騁于城市中，機車成了有機體控制系統的一部分，由此，他們借助機械擴張身體的界限、實現身體的延伸，完成了對自我的超越，宛如科學理性下的“成神儀式”。

然而，管道齒輪與人機結合，更多是作為視覺奇觀、以朋克視覺符碼對傳統神話作出解構，將傳統的敘事置換為當代社會所關注的親子、家庭、愛情觀念等，《新神榜：哪吒重生》中的父子關系與李云祥逐漸成長起來的責任意識、《白蛇2：青蛇劫起》中小青對白蛇與許仙愛情的質疑以及與小白的感情，依然是傳統的情感內核在現代社會的價值表述。在這種敘事價值體系下，東方“朋克”系電影所講述的反抗，通常是以東海龍王、玉鼎真人等某個反派，指向它們代表的權力體系、封建等級和道德規訓。因此，東方“朋克”電影中的反叛延續了傳統敘事的底色，并以“朋克”文化的符號作為視覺消費的元素，以證明電影所要傳遞的反叛精神的“合法性”。

三、“朋克”文化的挪用

與消費叛逆的電影

詹姆遜將資本主義社會后期新的社會生活和經濟秩序稱為“消費社會”，當代消費社會的文化形態，與視覺文化有密切關系。在消費文化中，“象征與符號變得越來越重要。”[4]103大眾媒體以商品消費的方式收編朋克亞文化，以“他者化”的方式重新界定朋克的越軌行為，將“朋克”文化的差異性，轉變為與大眾不相干的客體與奇觀。電影世界作為一個建構想象的世界，同樣也是銀幕上被觀眾觀看的客體，當電影與“朋克”文化結合，那些光怪陸離、驚世駭俗的“朋克”元素，就在這種“主體—客體”的觀看關系中，徹底轉化為一個“他者”的一種奇觀，以供視覺消費。

作為好萊塢商業運營最為成功的系列電影之一，蜘蛛俠系列《平行宇宙》（2018）以及《縱橫宇宙》（2023）等電影，實踐了一種“朋克”文化的反叛“消費”乃至狂歡。在這里，反叛不再僅僅是一個傳遞思想的主題，而是一個被消費物。正如鮑德里亞所指出的，消費的前提是物成為符號，人進行消費的對象往往可以激發人們特定的消費欲望，這種欲望并不是由于該類型消費品具體生產價值需求而存在的，反而往往是通過它所代表的符號象征意義來實現的[5]79。蜘蛛俠《平行宇宙》系列，即是將反叛精神表征為“朋克”式的多元素拼貼風格，以象征Z世代年輕人反叛的符號來消費。年輕人的迷失、矛盾、破碎和反抗，在電影的話語中被解釋為青春期既有的迷茫，從而將這些抵抗行動安置在意義和規范的統治結構內，使之從秩序之外回到秩序之內。通過邁爾斯等人的叛逆卻又“合乎情理”的行動體系，“朋克”亞文化徹底被收編為一種趣味化的視覺消費類型。

邁爾斯和格溫被安置在家庭里，置于父與子的關系結構中，朋克的叛逆精神被改寫、扭曲為只是“Daddy Issue”問題，他們試圖理解、渴望親情，最終浪子回頭，以回歸家庭的方式擁抱了主流價值，于是其他叛逆行為在這個意義和規范的框架之內，變成了趣味性的反抗游戲。但表面看起來，這是一部相當“武裝號召”的“朋克”風格電影——當邁爾斯遇到了來自其他時空的蜘蛛俠，個體在“織網”事件的時空對撞中越發迷失與漂浮。源于這種漂浮感，邁爾斯的迷茫和行動都有了指向，對自我的找尋也勢必與來自組織的責任和規訓發生沖突。因此，邁爾斯的一切看起來都是在踐行反叛的命題。在人物關系上，是“Daddy Issue”的經典母題；在劇情上，則是對蜘蛛俠2099領導的“蜘蛛聯盟”的責任和規訓的反抗；在空間上，跑酷構成影片的主導視覺話語，城市空間的固有等級秩序在邁爾斯和格溫的跑酷中被打破、糅合到一起。在《縱橫宇宙》中，所有蜘蛛俠必須遵循的規則是——宇宙中關于蜘蛛俠的特定事件必然發生，也必須發生。于是引出經典的電車難題“救一人還是救世界”，邁爾斯要找尋屬于自己的答案，則必須反叛一切傳統的回答，跳出固有答案的范式。另一方面，電影通過視覺范式的突破，作出形式上的反傳統。格溫宇宙的水彩視覺風格、暗影宇宙的黑白色調等不同的宇宙色彩，交織出視覺的獵奇效果，由此營造出混亂、失序，從而象征性地傳達出無意義的空洞，甚至直接以拼貼風格的“朋克蜘蛛俠”作為影片精神的自我象征和符號。作為“朋克”風格的顯著特征，《縱橫宇宙》對各種元素的挪用、拼貼，將邁爾斯對于世界的矛盾、碎片的感受外化為宇宙的混亂。就像赫伯迪格對朋克亞文化風格的概括，“混亂是作為一個有意義的整體而凝聚起來的。”[1]143而這一切混亂，所凝聚成的有意義的整體是——電影將“叛逆”作為消費物，從而圍繞這一套消費邏輯建立起的形式體系。

四、結語

誕生于20世紀60-70年代的“朋克”亞文化，以種種越軌行為試圖打破由社會慣例和共識話語構成的“神話”。這引發了主流社會的道德恐慌，并試圖通過大眾媒介對其進行有效收編。其中，電影從文本意識形態和商品娛樂消費的雙重層面，完成了對“朋克”文化的消費。前者將“朋克”所宣揚的無意義、虛無主義作為精神底色，出于敘事本身對于科技霸權的焦慮、對于未來社會的想象，而延伸出更多亞類型，使“朋克”元素成為構成類型電影風格的不可或缺的部分；后者則將“反叛”作為消費物，將反抗共識霸權的“朋克”文化作為消費符號。通過這些方式，電影媒介成了收編“朋克”文化的成功場域。

參考文獻：

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[2]赫伯特·馬爾庫塞.單向度的人：發達工業社會意識形態研究[M].劉繼，譯.上海：上海譯文出版社，2006.

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[4]周憲.視覺文化的轉向[M].北京：北京大學出版社，2008.

[5]王迎新.大眾文化的意識形態功能研究[M].天津：南開大學出版社，2014.