時代印記與精神屐痕
——丁捷詩歌創作綜論

陳義海

丁捷在文學領域內的“多棲性”，他三十多年來與文學之間所保持的“在場性”，以及在這兩個特征基礎上所凸顯出來的他的詩歌創作，使得他的詩歌創作實踐具有不同尋常的文本價值、文學史價值和社會記憶價值。丁捷最早以詩歌走上文壇，被不少文學報刊譽為“少年之星”，①顯示出在文學創作上罕見的早熟；然而，到了“人生的中途”，他在小說、散文、紀實文學、童話、攝影與繪畫等多個領域不斷開疆拓土，從而成為研究作家與文體遷移的一個很好的范例。雖然丁捷近年來的創作重心并不在詩歌上，但是，他的詩歌作為一種樣態，值得我們去關注。他早期的“少年作”，是八九十年代中國新詩“黃金期”的典型樣本；他的“地方書寫”詩篇，是文人精神與遠方的“處境化呈現”；他較為晚近的作品，體現出詩學品格與言說現實之間的合宜性平衡。因此，評價丁捷的詩歌創作，不僅是一個文本批評問題，它還是一個文本與時代、文本與境遇的互動關系問題。

一、“方格稿紙”時代的詩歌寫作

丁捷走上詩歌創作之路，有著某種歷史的必然性。20 世紀80 年代的中國新詩迸發式繁榮，是世界詩歌史上的一大奇觀。而多才子的蘇中平原，無疑是當時的江蘇新詩最為活躍的板塊之一，從里河，到下河，再到黃海之濱，活躍著如曹劍、小海、徐澤、海馬、龐余亮、孫昕晨、姜樺、葛洪、義海、崔一穩等一批詩人。雖然他們之間未必都有直接的接觸，但無疑在那片河網密布的平原上，形成了一個詩歌的場域，一種跨越地理空間的氣氛。在文學上早慧的丁捷，正是遇上了這樣一個“抒情的年代”和“抒情的地理空間”。方格稿紙是中國的文學創作特有的時代記憶。丁捷的“方格稿紙”時代的寫作，大致是指從他中學到大學畢業前后這個階段。

丁捷這個時期的詩歌創作呈現出強烈的青春性、沖動性和酒神精神。對現實世界的極度敏感及其想象性抒寫，對未來世界的不確定性與惶恐，對異性的真實的或柏拉圖式的想象，構成這個時期詩歌的主要內容。

長夜太長 我們夜游不醒/對世界的那頭好奇/混沌中睜著侵略的眼睛……在先人遺留的古老戰壕/揮霍堆積的詩歌/——那些堆滿銅綠的子彈/幻想在青絲的頭皮上擦過/帶著狡詐的血腥 語言 和體臭/在預計的目標的體內/炸開一朵美麗的花朵……我們東狙西擊 放出許多啞彈/趁黑夜到處打劫/在敵人的營地里擊斃朋友/在戰友的工事里制造敵人……甚至順著捕獲獵物的心情/將自己囚禁……

——《走投無路的年齡》②

這首詩雖然充滿隱喻和曲寫，但還是十分逼真地刻畫出八九十年代一個詩歌青年的形象。先鋒的姿態、奔突的情感、青澀的性別意識、激蕩的荷爾蒙，以及以詩歌為生活本體的生存狀態，在詩行間得到曲折的呈現。從詩學特性看，其語言風格是不羈的；其對現實的體認，更是體現出十分濃郁的未來主義色調。此外，《禮拜天》《戀愛之劇》《冬天的故事》《史詩》《謊島》《雨天的故事》等作品，也都不同程度地體現出這個特點。

丁捷早期的詩歌是個人才氣與時代的集體無意識的相融。客觀地說，他早期的很多作品，更突出顯示的是一個青年詩人的天才性，激情的迸發性，其天才性比文本本身顯得更為重要。雖然創作主體對社會、對文學本質的認知還處于啟蒙和發展階段，但其作品中所奔突的激情給人以深刻的印象。《蘇北的老父親》《紅辣椒》《蘇北女子》《農夫素描》《東海漢子》《海貨》《七月潮》《出海季節》《漁民的兒子》《黃海》，這些有著濃郁的蘇北東部平原和泥質海邊特點的作品，構成丁捷早期創作的一個方面的內容。“那些東海的漢子啊/那些東海漢子豎起來如一座大山/那些東海漢子橫下去是一條長堤”（《東海漢子》），這些詩行是八十年英雄主義“崇高詩學”的體現。同時，這些詩歌也體現出既開放又保守的年代對于兩性的模糊認知，“那些海貨在海里發的情交的配”（《海貨》）、“男人們與魚潮匯合了……男人們與女人潮匯合了”（《七月潮》）、“男人潮女人潮魚潮頻頻噴發出七尺歡沫”（《黃海》），是弗洛伊德主義在一個“天才少年”那里的朦朧反映。這也是當時蘇中地區曾經流行的“宏大敘事”抒情詩的突出表現。1985 年，泰州詩人曹劍在《鹿鳴》上發表《江北大漢》，1896 年，蘇北詩人姜樺在《綠風》發表《黃海潮》，也正是這種詩歌風尚的體現。當然，我們不能用今天的詩學標準去判斷80 年代的文本，正如我們不能用今天新詩詩人所達到的藝術高度去衡量五四時期的詩人。所以，觀察丁捷這個時期的作品，時代性和一個“少年詩人”的天才性，是一個合理的視角。

總之，從80 年代到世紀末，丁捷用300 格、400 格的“漁網”，捕獲了他最初的靈感。應該說，這個階段的作品體現出更顯著的酒神精神，是沖動的，是情感奔突的，而他后來的作品則更強調酒神精神與日神精神的融合，更強調感性與智性的平衡。

二、背著思想的行囊去遠方

雖然丁捷自己認為“大學畢業后，我就不是一個作家，不是一個詩人了”，③雖然他后來把更多的時間用在其他文體上，但他的詩歌創作并沒有真正停止。他21 世紀前十幾年的作品，所包含的社會化內容更為龐雜，更強調現實與理想、感性與理性、抒情與言志之間的平衡，這也驗證了他所說的：做一個“對自己有約束有要求的人”。④

丁捷后一個階段的詩歌創作大多跟“地方”有關。詩集《藤鄉》中的絕大多數作品都是寫地方的。“與城市擦肩而過”一輯中的作品主要寫國內外城市，而“夢里邊疆一醉九醒”則主要是寫新疆。特別值得注意的是，“與城市擦肩而過”一輯收入84 首詩，這些詩分別對應他這些年來所到過的中外城市。其中國外城市15 個，國內城市69 個；國內城市中，江蘇的城市最多，共15 個。專以城市作為書寫對象，且以這種方式集中呈現，這在當下詩壇十分罕見。同時，這也引發我們從“地方書寫”“地方詩學”的視角來審視丁捷的這類作品。

文學是主觀的，而詩歌更是如此；地方或城市是客觀的，而寫地方或城市的詩，從來都不是客觀的。在具體的書寫中，丁捷多采用紀實、虛化、別解、合轍、解構、抽繹、調侃、針砭、詼諧等寫作姿態，并通過自己的感官體驗（視覺的，聽覺的，味覺的），去重構城市空間，或再現一次遠行的經歷。“蚌埠到了/列車員的聲音里/夾雜著金屬/明亮的車窗上/覆蓋一層/煙灰色的表情/風塵撲面”（《蚌埠》）、“滿街瓜香/維語叮當/灰色的雪/倔強的楊/大街小巷游動的煤香”（《烏魯木齊》），以上這兩首詩，給讀者呈現出十分豐富的視覺、聽覺、味覺沖擊，不求全面，靠片面的、局部的真實，構型出城市空間。所以，丁捷在這類書寫中所秉持的當是“以我觀物，故物皆著我之色彩”這一原則。比如，他這樣“定義”徐州：“中原的白肚皮、魯地的黑脊背”（《徐州》），如何是一“白”一“黑”？他有自己的考量。他這樣去寫盱眙：“滿腹經綸/不敢輕敘”（《盱眙》），點到為止，讓人遐想。

丁捷的這類作品大多篇幅較短，從詩學理論看，也是“地方書寫”與短詩探索的一種嘗試。他的不少作品在整體上或局部上，頗具短歌或俳句的某些特征。這不禁讓人想起哲學家、詩人西田幾多郎（1870—1945）對于短詩與人生的論述：“所謂以短詩的形式表達人生，并非僅僅指將人生以短詩的形式表達出來，而是意味著，人生之意義唯有以短詩的形式才能把握。所謂以短詩的形式把握人生，必定意味著從現在的中心來把握人生，從一剎那間來觀看人生。人生原本就是一個整體。”⑤西田所強調的“從剎那間來觀看人生”的觀點，在丁捷的這類行吟詩中得到不同程度的驗證，讓人覺得瞬間是有意味的，瞬間是豐富的，從瞬間可以體悟全部。“小雨之柔和/陽光之細碎/我遲疑在馬路邊/輕撣著/一點認知的塵囂”（《大阪》），這似乎是在寫景，又不是寫景；“遲疑”之間，“輕撣”之間，隱含了很多。“施主/你一定要遠行/向西，向西”（《武威》），這借助于“大師”之口的佛家語，文字何其淺，蘊含何其深！“你一路走來/所以還得/一路走回”（《張掖》），在這禪意甚濃的詩行中，包含了太多的生命寓意。

在丁捷的“地方書寫”作品中，新疆詩篇占據很重要的一個部分。2005 年，丁捷“與故鄉的江海辭行”（《人走邊疆》）西行援疆，去那“語言停頓的感性遠方”（《唐布拉》）。從東部到西部，“屬性空間”的變化，不僅對丁捷的詩歌寫作產生了影響，也在他的生命中留下了清晰的屐痕。原生的水土往往鑄就一個人性靈深處最穩定的一切，而迥異且遙遠的地理環境則會對人的精神世界產生后天性修飾作用。正如丁捷在詩中所寫的“一個男人需要找很遠的地方/遠得四周渺無聲息/只聽見自己的心呼喊”（《異鄉的懷念》）。從這些詩行中我們看得出遙遠的“地方”對丁捷內心世界的撞擊。不過，丁捷的新疆題材的作品常常是將創作主體置于一種比較之中：城市和鄉野的比較、東部與西部的比較、不同民族文化的比較。在新的地方空間里，他是融入者也是異鄉客；在各種差異當中，創作主體處于一種張力當中，而詩歌文本呈現出別樣的景象“地廣 讓我不能安排/拘束的四肢……我衣冠楚楚的尷尬/與城市的小里小氣/一起/懸掛在那拉提草原的半空”（《新疆紀行》），詩行中的“小里小氣”雖然十分口語，但把生動地寫出東部的細膩與西部的大美之間的本質差異。

綜上可以看出，不管是寫中外城市還是記述新疆之行，丁捷作為一個有著獨特精神境界的詩人的形象總是潛藏在文字的下面，而這個形象既是旅行者、觀察者，也是思想者。他是背著思想的行囊去遠方，并把遠方濃縮進他的詩行。這也是丁捷的“地方書寫”作品高于一般的行吟詩歌的地方。

三、抒情、哲理與敘事的平衡術

當下中國詩壇的“主流”詩人，似乎多數都有自己的詩學遺產淵源；如果沒有幾位先鋒主義的（最好是新近“挖掘”出來的，而不是文學史早已“欽定”了的）“大神”作為自己的影響源，似乎就覺得自己沒有過人之處。丁捷固然深受80 年代新詩潮詩人的巨大影響，但他早期詩歌的創作顯然是得益于他的常規閱讀和他的少年天分，而晚近的詩歌則似乎更得益于他對人生的深切體悟，強調表現與再現、現實與理想、本我與超我之間的平衡。雖然丁捷自己認為“從理論上說，‘純詩’還不多。大多數作品里面隱含了‘情節’”，⑥但縱觀他約三十年間的創作，大體上可以用抒情性、哲理性、敘事性來概括。

抒情性。丁捷早期的詩歌呈現出很強的抒情性，這顯然受到當時詩壇風尚的影響，畢竟80 年代初中期是抒情氛圍最濃的時期。作為少年詩人，萌動的情愫，“百無聊賴”（詩集《沿著愛的方向》中的輯名）的迷惘，無邊無際的幻想，幻化成最具80 年代風格的詩行：“畫一張精美的請柬/并配一首優雅的小詩/是因為愛你太深/我才不敢投寄”（《寄出的愛》），這些詩行中所包含的沖動與羞澀，單純與唯美，是特定年代最美好的詩性記憶，而這種清新抒情如今已經很難見到。在具體的表現手法上，丁捷的抒情性較強的作品強調的是直覺與自然聯想，而非借助于某種概念性的詩學原則；換言之，丁捷的詩學探索，有著很強的自發性。他善于從眼前之景之物延展開去，聯想開來，憑借自身的悟性，創設合宜的詩境：“那時候很小 小照很少/一寸見方 反射這月光/小照上的人兒/ 小小的臉龐/ 兩個酒窩 一池蕩漾”（《小照》），這種自然聯想中所包含的“純正”性，恐怕就是丁捷心目中“純詩”的標準。

這一抒情特色，在紀念外婆的《永遠的白風箏》中體現得尤其顯著：“我的鼻涕/被送葬的隊伍拉得很長很長/我的哭聲/是六親九戚們哭聲中最小最小的/尾巴。”在這些詩行中，“鼻涕”與“隊伍”之間的形態屬性，因一個“拉”字顯出靈性；最小的“哭聲”，作者則以“尾巴”名之。這些都充分體現了丁捷在追求形似時的創造性處理。

哲理性。隨著閱歷的不斷豐富，丁捷詩歌的純美的抒情性減弱，而哲理傾向則越發顯著。從他的詩《讀書人：解釋自己》，似乎便可以看到這種微妙變化：“書讀多了就成了一尊書架/從身體的任何部位抽出/都是一本新書/讀得越多身體的部件越復雜/整個書架表層看起來也不一般”（《讀書人：解釋自己》）。當然，丁捷詩歌的哲理性并不單純體現為一般意義上的哲理詩，而是體現為對事物、社會、人生的哲性思考，以及在這基礎上的內心靜觀，而在具體的作品中則體現為智性表達。“痛苦即使在針尖上/也能呆立一個世紀”（《寫一盆仙人掌和我自己》），寫這首詩的作者與寫出《寄出的愛》的作者，既是同一個又不是同一個。由此也可以看出，感性智性得到一種高度融合。從早期的感性抒情，到晚近的智性抒情，是一個詩人的自然“進化”。在由純粹的詩人角色向小說家角色轉換的過程中，他的詩歌也不可能不呈現出更加的“及物性”和哲理性。丁捷也因此告別了平原上的那個“天才少年”。

敘事性。仔細考察丁捷的詩歌創作，敘事性是一個越來越顯著的特征。他在2004 年就曾經寫過：“可見，不動用‘情節’，恐怕我的詩歌多剩下干巴巴的三言兩語了。這種思維特征也說明，我心智中缺少放蕩特質和散漫素質，容易受世俗邏輯的操縱。”⑦他這樣寫一方面是自謙，但也道出了他在詩歌創作上的這一特點；同時，這是不是他漸漸走向小說和紀實文學的原因呢？當然，雖然敘事性是丁捷詩歌的一個特征，但還沒有顯著到“不動用‘情節’”，就“剩下干巴巴的三言兩語”的程度。

敘述什么？怎么敘述？敘述在他的詩中發揮什么作用？又如何去闡釋他詩中的敘事成分？毫無疑問，丁捷詩中的敘事絕不是一般意義上的陳述。他的敘事是有態度的，是有目的或傾向的。首先，他在詩中采用敘事的手法，是他拒絕“平庸抒情”的一個選擇；有時，恰如其分的敘事，遠遠勝于一般意義上的抒情。其次，不只是抒情才能體現詩人強烈的主觀性，敘事常常并不是“純客觀”的，敘事是有傾向性的，而且這種傾向性有時會比抒情還具有更豐富、更廣闊的闡釋空間。最后，丁捷的敘事不是文字上的簡單鋪陳，他是有選擇的，有考量的，有裁剪的。“傳統抒情詩學以‘雅’為正，排斥通俗藝術。”⑧即認為，抒情詩中采用敘事手段，是“俗”的體現，而丁捷的敘事客觀上突破了抒情詩的這種所謂“雅”“俗”界限。

人到中年，深諳分寸，懂得平衡。如果說丁捷早期的詩是縱情的、酒神精神的，那么，他晚近的作品則特別注重抒情性、哲理性與敘事性之間的平衡。這種平衡不僅是技法層面的，它也是表達策略層面的。

作為“在文學道路上持之以恒地跋涉的人”，丁捷“始終是一個‘在場者’”。⑨他三十多年間從詩歌到其他文體的持續耕耘，對于當代文學有著很強的啟發意義。他的詩歌既是特定時代的詩學印記，又有獨屬于他自己的自發性探索，這使得他的詩歌文本也因此具備了某種獨特性。

注

①丁捷：《沿著愛的方向·后記》，見丁捷著《沿著愛的方向》，人民文學出版社，2004 年，第235 頁。

②本文所引丁捷詩作出自丁捷著 《沿著愛的方向》（人民文學出版社，2004 年）、丁捷著《藤鄉》（人民文學出版社，2016 年）。

③丁捷：《沿著愛的方向·后記》，見丁捷著《沿著愛的方向》，人民文學出版社，2004 年，第236 頁。

④丁捷：《沿著愛的方向·后記》，見丁捷著《沿著愛的方向》，人民文學出版社，2004 年，第236—237 頁。

⑤[日]西田幾多郎：《無事于心，無心于事：西田幾多郎歌集》，楊曉渡、蘆曉博譯，北京出版集團、文津出版社，2021 年，第322 頁。

⑥丁捷：《沿著愛的方向·后記》，見丁捷著《沿著愛的方向》，人民文學出版社，2004 年，第237 頁。

⑦丁捷：《沿著愛的方向·后記》，見丁捷著《沿著愛的方向》，人民文學出版社，2004 年，第237—238 頁。

⑧楊春時：《中國敘事詩學關于藝術敘事合法性的論辯》，《廣東社會科學》，2019 年第3 期。

⑨葉櫓：《在場者的精神風姿》，見丁捷著《藤鄉》，人民文學出版社，2016 年，第1 頁。