文藝大眾化資源的征用路徑

摘要：20世紀20—40年代，中華平民教育促進會和晉察冀邊區先后在華北鄉村開展鄉村建設為旨歸的文藝大眾化運動，定縣秧歌文脈深厚而成為運動的重要資源。但由于定縣秧歌存在的封建性因素以及實施主體的認知差異，定縣秧歌經歷了用與棄、親與疏的艱難抉擇。新中國成立至今，經過主題和形式的不斷革新，定縣秧歌依然保持旺盛的生命力。該文探究定縣秧歌發展的個中緣由，幫助大眾進一步認識文藝大眾化的復雜歷史脈絡，以期為今日鄉村文藝工作提供借鑒。

關鍵詞：文藝大眾化；鄉村文藝；鄉村建設；定縣秧歌；中華平民教育促進會；晉察冀邊區

中圖分類號：G03 " " " " " " " " " " "文獻標識碼：A " " " " " " " " 文章編號：2096-4110（2023）03（b）-0104-05

The Expropriation Path of Popular Literature and Art Resources

—Taking Dingxian Yangko as an Example

WANG Ping

（Propaganda Department of Hebei Normal University， Shijiazhuang Hebei， 050024， China）

Abstract： In the 1920s and 1940s， the Chinese Association for the Promotion of Civilian Education and the Shanxi-Chajia-Hebei Border Region successively carried out a popular literary and artistic movement aimed at rural construction in rural areas of North China. The Yangko in Dingxian County has a profound cultural context and has become an important resource for the movement. However， due to the feudal factors existing in Dingxian Yangko and the cognitive differences among the implementing subjects， Dingxian Yangko has experienced a difficult choice between using and abandoning， and between being close and being sparse. Since the founding of New China， Dingxian Yangko has still maintained its vigorous vitality through continuous innovation in its theme and form. This article explores the underlying causes of the development of Yangko in Dingxian County， helping the public further understand the complex historical context of the popularization of literature and art， with a view to providing reference for today's rural literature and art work.

Key words： Popularization of literature and art; Rural literature and art; Rural construction; Dingxian Yangko; Chinese Association for the Promotion of Civilian Education; Shanxi-Chajia-Hebei Border Region

20世紀20—40年代，鄉村建設運動在廣袤鄉村興起，文藝運動在其中充當了先鋒角色，并成為文藝大眾化從口號走向現實的光明路徑。就華北而言，定縣（今河北省定州市）鄉村文藝運動和晉察冀邊區鄉村文藝運動最為典型。1926—1936年，晏陽初主持的中華平民教育促進會（以下簡稱“平教會”）以河北定縣為華北的實驗區開展鄉村建設實驗，在文藝領域，力圖通過文藝教育救愚。1937—1949年，晉察冀邊區組織大批文藝工作者動員廣大農民以革命和生產為主題開展文藝運動。其中，廣泛流傳在華北地區的定縣秧歌深入其中，平教會和晉察冀邊區對其采取了小同而大異的征用態度，影響了定縣秧歌的傳承與發展。新中國成立后，又經主題和藝術的不斷革新，定縣秧歌實現了全新發展。探究定縣秧歌的歷史變遷，既可進一步認識文藝大眾化的復雜歷史脈絡，也可作為今日鄉村文藝工作之鏡鑒。

1 定縣秧歌：根深蒂固的民間文藝資源

“秧歌”一詞聽起來熟悉，實際內涵非常復雜。華北鄉村傳統文藝形式是多樣態的，各類大戲、小戲、花會名目繁雜，不同縣域還往往就某一文藝形式有所側重。定縣則以秧歌戲最為典型，兼有其他劇種，如梆子腔、老調、四弦、河西調、高腔、昆腔等[1]。在不同縣域鄉村，還有皮簧、柳子調、高腔等劇種的存在。定縣秧歌在定縣、完縣、清苑、望都、安國、無極等地十分流行，定縣秧歌與山西、河南、山東的民間戲劇非常相似[2]。戲劇之外，華北各鄉村分布有高蹺、旱船、花車、荷花燈、吹歌會、武術、耍獅子、快板、大鼓、小調、民謠、十不閑、趕小驢、花鼓、腰鼓等民間文藝[3]。這些曲藝形式在華北各地都或多或少、相同或相近地存在，且各有長久的演變、傳承歷史，文脈很深。此外，由于演變歷史的復雜性，有的民間曲藝形式因為元素的雜糅已經很難進行歸類。如果籠統地認定，則可以分為戲劇和花會兩類，前者在定縣及周邊縣域以秧歌戲為代表，后者概念混雜，花會為多種文藝匯聚到一起進行展演的統稱，又叫鬧秧歌或秧歌舞。按照定縣傳說，定縣秧歌源于插秧活動，但此脈絡延續下來的只有定縣秧歌，定縣秧歌實際上是地方戲曲，屬于臺上秧歌，以唱為主，角色相對固定，情節完整。通常所說的秧歌多屬扭秧歌，是臺下秧歌，一般以舞（扭）為主，以唱為輔，角色可多可少，且唱詞和情節不完整，呈片段化。

定縣秧歌的創生帶有傳奇色彩，賀雷1936年的《河北定縣的秧歌》較早地對其緣起和發展進行了梳理。據稱，定縣城西北有黑龍泉，附近農民以種水稻為生。其中，南宋村離黑龍泉最近，當地村民普遍的說法是，插秧很辛苦，并且還要被水蟲咬，這種來自黑龍泉的水蟲時常爬到農民大腿上吸血。水蟲怕人說話，人一說話水蟲就會跑掉。但是農民又沒有那么多的話可說，在當地為官的蘇東坡看到此種情形后，便編了幾段曲子教農民唱，既緩解了農民的勞累，也趕跑了吸血的水蟲。于是，一段段的曲子就在插秧時唱起來，秧歌便從此誕生。

除南宋村以外，定縣秧歌逐漸在其他鄉村廣為流傳，在流傳的過程中，其形式和內容也不斷根據農民生活的變化而發生演變。這表明，定縣秧歌所體現的民俗性是其流傳的密碼，這種民俗性是根脈深厚的，它時刻表征著農民的情緒和需要。秧歌最終由小調發展為戲曲，滿足農民對故事性、聲音美、服飾美的不斷追求。秧歌受到歡迎，原因在于故事通俗、情節普遍、詞句淺顯、調子簡單、情感自然，“所以男人田間的工作寧可不干，而秧歌不能不聽，婦人飯寧可不做，而秧歌不能不看……”[4]這表明秧歌對當地農民的滲透是深入骨髓的，是農民世代自然選擇的結果。發展到20世紀二三十年代，也就是平教會進駐定縣時，定縣秧歌戲把華北農村廣泛流傳的一些傳統戲曲和民間說唱，吸收為自己比較定型的劇目。從形式到內容，特別是主題及思想旨趣，定縣秧歌戲很大程度上成了華北戲劇的代表。

如果說秧歌戲起源于生產勞動，那么它的發展則跟社會因素密不可分。勞動群眾是需要文藝的，在辛勤勞作之后，他們也需要精神層次的慰藉。當社會主導力量看到農民的娛樂喜好以后，從中不斷滲透價值觀也便順理成章。在封建社會，秧歌戲的取材和主題不外乎忠孝義節、插科打諢，成為引導農民的工具。勞苦的農民當然也在不斷地抗爭，由此，民間文藝就在兩種力量的長期制衡中演變，既有其進步性的一面，也有其頑固的封建性，其中的人物、情節和形式深深印刻在農民心里，使他們興奮、感動，更使之成為他們人生觀、價值觀的指導理念，并以此衡量生活中的是非曲直。這些民間文藝資源及其內蘊的價值體系成為鄉村文藝運動不可回避的現實基礎。

2 用與棄：定縣秧歌在平教會文藝運動中的歷史命運

平教會是中國20世紀20年代創辦的以平民教育作為救國和改良社會措施的團體，成立于1923年。秧歌戲最能代表平教會文藝運動對民間資源征用的矛盾心態。平教會初到定縣時，亟須了解民眾所思、所想、所念，秧歌戲便引起他們的注意。由于定縣秧歌戲流行于河北很多縣域鄉村，又與華北諸多民間戲曲相類似，于是便成為平教會的重要文藝觀察對象。在相同的歷史時期，被生活境況不同的農民傳唱和觀看，表明民眾相同的審美趣味和價值判斷。在戲曲的交融流變中，定縣秧歌戲于20世紀20年代被當地民眾認定為最好看的“方音土戲”，所以利用秧歌戲這種廣泛代表民眾思想及鄉村社會文化內涵的文藝來了解民眾成為平教會的必然選擇。

在走近秧歌戲的過程中，平教會親身體驗了它的魅力，對其充滿興趣，頻頻贊嘆。當聽說當地有人說“青年婦女喜看秧歌，并不是與他們有益，因為秧歌多有淫詞浪語，并且往往有鄉村無賴分子借端生事”，對此，平教會親自看了幾次秧歌，結論是“并沒理會甚么了不得的不良影響，不一定比城市內的大戲，小戲或蓮花落等顯得壞，只因樸實的部分民眾總以為凡關乎男女愛情的表演就是壞的。”平教會認為秧歌戲存在的鄙俗問題，不必聞之若驚，而是“若能把現在已有的秧歌改良一下，可以成為很好的一種社會式教育”[5]。可見，初始時期，平教會對秧歌戲是持肯定態度的。

要想改良秧歌戲，首先要對秧歌戲加以系統地搜集和研究。平教會發現，能唱秧歌戲者普遍存在，但能整段唱出的人數卻較少，特別是對各劇團劇目都熟悉者更是不易得。后平教會經再三訪求，長期追蹤，才完成《定縣秧歌選》，里面包含48出戲，但并不包括《老少換》等15出非常有名的劇目。48出戲除了一部分思想太陳腐，或一部分言辭太濃艷者外，其描繪技術之可取，以及內容問題之尚不失現代性者，約有10出上下，其他則存在思想陳腐而愚陋，言辭濃艷而至于淫穢[6]。多數粗鄙、少數可取，這是平教會在真正深入了解定縣秧歌戲之后的結論。

秧歌戲的改良之功遭遇挑戰，晏陽初于是邀約熊佛西到定縣破解難題。意外的是，熊佛西對待秧歌戲顯得比較冷淡，他的觀點是文化產物應該合乎時代精神，經歷“九一八事變”以后，必須樹立危機意識，應當供給農民一種能直面人生的藝術形式。他悲憤的表示“我們大多數的民眾仍舊日日夜夜地迷戀于楊大郎的替宋主把忠盡了，丁香之流的割肉療親，好馬不備雙鞍韉、烈女不嫁二夫男的腐朽的倫理，白蛇青蛇許仙法海、陰曹地府十二道閻君的迷信觀念——長此這樣下去，試想我們的民族在20世紀的今日將何以立足呢？”[7]他堅定地認為，具有社會教育功能的戲劇，卻一直沒有發揮應有的教育功能。

熊佛西幾乎放棄了把秧歌戲作為實驗資源的想法，轉而實驗新劇。不久，平教會編輯的《農村戲劇》對“我們為什么介紹話劇到農村”這個問題進行了解釋。“農民終年勞苦，絕對沒有機會得到正當娛樂。他們所能常見的只是鼓書和舊劇。單就舊劇來講，舊劇在今日的農村雖仍是很盛行，然而它沒有時代精神，對于現代這個時代是極不適宜的。不但舊劇的表演技術，舞臺裝飾，劇場管理，多是陳腐不堪，就連它的內容和思想也是不健全的。所以我們要把現代的話劇裝上農民可以接受的內容，介紹到農村。”[8]據《農村戲劇》記載，1932年元月至1934年6月，共在農村舉行13屆公演，涉及劇本21種。這些劇目包括原創、改編、改譯三類，對于農村來說均屬于新劇，其中反封建迷信、倡團結抗戰主旨的劇目居多。

3 親與疏：定縣秧歌在晉察冀邊區文藝運動中的兩難選擇

晉察冀邊區對待定縣秧歌戲同樣存在兩種傾向。《關于開展邊區文藝創作的決定》中明確指出：“由于文藝工作者與群眾結合的結果，在創作上產生了許多用工農兵的語言，為群眾所喜聞樂見的形式的作品。為了廣泛反映豐富復雜的現實生活，各種形式，只要是為群眾所歡迎的，都應該讓它們有自由發展的機會……而特別是對中國民間文藝，應繼續學習與研究。”[9]這是邊區對待民間文藝的基本態度。抗戰時期擔任村黨支部書記的一位老人后來回憶說：“新中國成立前，窮人的大事就是活著。窮人想唱戲，你不叫他唱，他照樣唱……共產黨一來，號召農民投入解放斗爭，贊成農民唱秧歌戲，被農民當成了貼心人。”[10]這句質樸的話里顯然能讀到對比的內蘊，也反面指向了有人不贊成他們唱秧歌戲。不過，在晉察冀邊區內部，也并非所有人都贊同“只要是為群眾所歡迎的，都應該讓它們有自由發展的機會。”

王炎等人談抗戰文藝時就提出，秧歌、小戲、花會小曲等作為封建宗法制度下的社會產物，其自身帶有一些消極落后性，“他們的節目，大都是舊的，有的不太健康，有的與抗戰氣氛不協調”[11]。而帶有濃厚封建色彩的鄉村文藝在華北地區是普遍存在的，除了定縣，阜平縣所屬鄉村也素有唱秧歌的文娛活動傳統，劇目有《老少換》《劈靈棺》《跑沙灘》《張畫兒買老子》《翠屏山》等，這些劇目在定縣也是傳統優勢劇目，其中有弘揚忠孝愛國、行善積德的積極部分，也有宣揚愚忠愚孝、色情迷信的糟粕。直到晉察冀邊區政府成立以后，隨著鄉藝運動的普遍發展，新的話劇歌劇廣泛流行，舊劇才逐漸消沉，但仍有翻盤復活的可能。

為了把握好舊劇改造、演出，冀中區成立舊劇研究審查委員會，總的說來，舊劇多是宣傳封建秩序，被過去封建統治階級用來為封建社會服務的，因而很多舊劇在內容上包含著深厚的封建思想。但是另一方面舊劇中也有反對封建時代反動君主暴政統治的黑暗，反映人民反抗封建壓迫，以及某些有進步意義的民間故事等積極解放的內容。因此，委員會提出舊劇改造審查的五項舉辦原則[12]：歌頌封建帝王，宣傳封建秩序的部分，一律不演；宣傳鬼神迷信和宿命思想的部分不演；提倡淫穢、傷風敗俗的部分應改造和刪去；曲解歷史，曲解事實或不合理的演義部分，應該經過修正和改造；鄙視貧民諷刺群眾的部分，必須堅決地改造。

相比而言，晉察冀邊區對待舊劇比平教會更為寬容，持樂觀改造的態度，積極利用舊形式創造新劇。如大型歌劇《王秀鸞》《過光景》《不要殺他》，無論在編劇、作曲和表演上都注意到向地方戲曲和民間藝術學習。《血淚仇》《奪印》更是抗戰時期用定縣秧歌戲形式編演的劇目[13]。這些表現農民抗戰和生產的新劇不僅體現出雄偉、剛健、悲壯的藝術風格，質樸明快的畫面，還成為晉察冀邊區戲劇運動的重要代表，影響甚廣。

4 破與立：定縣秧歌的傳承與時代新變

平教會到定縣以后，關注到定縣秧歌深受農民喜愛，于是專門開展了搜集、研究和編撰工作，促進了定縣秧歌發展。后來熊佛西致力于實驗新劇，大方向上疏遠了定縣秧歌，但是在情感模式、演劇法、構劇法等層面亦出于迎合農民慣性積習的考慮而有所借鑒，在新劇中潛移默化地熔鑄了一定的定縣秧歌傳統因素。定縣秧歌自身也并沒有因為新劇熱潮而銷聲匿跡，而是在艱難的環境中極力保持戲劇傳統。晉察冀邊區對待秧歌戲持更為理性的態度，如一律不演、部分不演、改造刪減、積極利用各種標準，整體持寬容積極、樂觀改造的態度，也更加注重利用舊形式創造新劇。

平教會和晉察冀邊區對秧歌戲的親疏變調，不但沒有損害秧歌戲的獨立性，還不同程度地對其予以改造、創新、活用，從而推動了民族文藝發展。20世紀50年代，民辦公助性質的定縣秧歌劇團成立，縣政府給予人力、財力扶助，定縣秧歌獲得“官方”身份，秧歌劇目在主題內容和表現形式上不斷移植出新。20世紀60年代，中央民族樂團、中央農村文化工作隊、中國音樂學院等專業文藝組織相繼來團指導，劇團成員也得以到北京觀看京劇現代戲演出。1970—1980年，秧歌劇團幾經周折，終因經濟負擔問題被解散。此后，定州很多私人秧歌班相繼出現。20世紀90年代，華北城鄉已經普及電視，但定縣農民最感興趣的仍然是方言土戲，當地50歲以上的民眾對傳統劇目多有記憶，三四十歲的年輕人也能說出七八個劇目的名字，當地大多數的農民都是“戲迷”。2004年，業余秧歌演員在全國第七屆藝術節上，演出保定市戲曲文化研究所編寫、定州市東亭村張占元譜曲的秧歌小戲《扒糕情》，獲得全國“群星獎”[14]。2006年，定縣秧歌列入第一批國家非物質文化遺產。張占元、張芬然、黃翠、陳新軍、于翠英、郭根慶、趙彩英、相巧英、侯國軍等各級非物質文化遺產傳承人及知名秧歌藝人在秧歌戲演出中十分活躍。近些年，興定秧歌劇團、興旺秧歌劇團、永興秧歌劇團、利民秧歌劇團、國軍秧歌劇團等劇團不斷涌現。其中，興定秧歌劇團每年各地巡游演出達200余場，2017年被河北省委宣傳部、河北省文化廳評為“服務農民、服務基層先進劇團”。劇團還在市文廣新局的支持下，建立了定州（定縣）秧歌傳承與傳播基地。呼應社會主流熱點成為定州（定縣）秧歌保持旺盛生命力的新支撐。張占元按照“古韻譜新詞，新詞換新曲”的思路，創作了《一封邀請書》和《老陳家的喜事》，兩劇均以“文明生態村”為背景，呼吁破除陋習，爭做新人，爭創新農村。姬力火2019年創作反腐倡廉題材新劇《送禮》。2020年，相巧英、侯國軍分別創作《干群一心能勝天》《防疫秧歌》兩出短小的抗疫主題秧歌戲。2021年，原創鄉村致富主題定州（定縣）秧歌小戲《駱駝灣》參加慶祝中國共產黨成立100周年河北省現實題材小戲展演。可以說，定州（定縣）秧歌已經找到了保持長久興盛的必由之路。

5 結語

平教會定縣鄉村文藝運動與晉察冀邊區鄉村文藝運動時間相接、空間相合、內容與形式也頗多相似，但囿于實施主體的分野，以往研究通常把二者視為特殊存在進行獨立敘說。事實上，鄉村文藝流變、文藝運動參與鄉村建設、文藝大眾化得以實踐等角度，都為二者納入整體進行研究提供了可能。除秧歌戲以外，秧歌舞是彼時華北地區更為流行的文藝形式，秧歌舞比秧歌戲更為粗俗、內涵缺失，所以沒有得到平教會的征用，但平教會的新劇實驗從主題選擇到舞臺化實踐再到農民文藝教育效果，都為晉察冀邊區戲劇運動提供了重要鋪墊。晉察冀邊區積極利用和改造包括秧歌舞、秧歌戲在內的舊文藝，與話劇、歌劇、快板劇等現代文藝形式相結合，創造出“四不象”和“大雜燴”等新文藝形式[15]，深得農民歡喜。時至今日，定州（定縣）秧歌通過藝術和主題的不斷革新，依然活躍在當地民間。對于如何征用根深蒂固的鄉村傳統文藝資源，深入理解和實踐文藝的人民性和群眾性，在鄉村振興時代的今天，依然值得深思。

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