論《典籍里的中國(guó)》對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

何國(guó)平 傅倩影

【內(nèi)容提要】2021年《典籍里的中國(guó)》第一季經(jīng)央視播出以來(lái)，迅速出圈實(shí)現(xiàn)跨圈傳播，成為近年電視文化綜藝類節(jié)目創(chuàng)新的又一IP，更是通過(guò)電視節(jié)目形態(tài)實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的成功案例。通過(guò)充分發(fā)掘電視場(chǎng)域的“通俗化力量”，《典籍里的中國(guó)》對(duì)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化體現(xiàn)在從典籍文本到電視聲畫(huà)文本、從記錄文本到展演講述文本的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，以電視為媒介化與再媒介化中介的媒體深度融合思維和對(duì)“激活其生命力”的方法論的綜合運(yùn)用。因此，從文本的現(xiàn)代性媒介轉(zhuǎn)換、內(nèi)容本體的情節(jié)性展演到劇場(chǎng)性（化）元素的發(fā)掘，三者的創(chuàng)新運(yùn)用是該節(jié)目實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的成功法門(mén)。

一、研究背景與研究問(wèn)題

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族屹立于世界民族之林的文化基因，更是建構(gòu)國(guó)家認(rèn)同、民族認(rèn)同和文化認(rèn)同，堅(jiān)定“四個(gè)自信”的重要源泉。為進(jìn)一步弘揚(yáng)與發(fā)展傳統(tǒng)文化，2013年以來(lái)，習(xí)近平總書(shū)記多次在重要場(chǎng)合明確提出要實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化或中華文化“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”（“兩創(chuàng)”）。黨的十九屆六中全會(huì)（2021年11月）通過(guò)的《中共中央關(guān)于黨的百年奮斗重大成就和歷史經(jīng)驗(yàn)的決議》強(qiáng)調(diào)“推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。黨的二十大報(bào)告（2022年10月）提到“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化得到創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”①習(xí)近平：《高舉中國(guó)特色社會(huì)主義偉大旗幟 為全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家而團(tuán)結(jié)奮斗：在中國(guó)共產(chǎn)黨第二十次全國(guó)代表大會(huì)上的報(bào)告》，北京：人民出版社，2022年，第10頁(yè)。。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“兩創(chuàng)”已成為新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)建設(shè)的國(guó)家戰(zhàn)略，是發(fā)揮文化功能、實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化“以文化人”的頂層設(shè)計(jì)。

作為一檔文化類綜藝節(jié)目，《典籍里的中國(guó)》（第一季）綜合運(yùn)用話（戲）劇、歷史資料、影像、現(xiàn)場(chǎng)配音等影視劇場(chǎng)手段，2021年2月經(jīng)央視黃金時(shí)段播出以來(lái)，不僅獲得電視端的巨大收視成功，還迅速出圈實(shí)現(xiàn)跨圈傳播，成為近年實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的成功IP。《典籍里的中國(guó)》的節(jié)目創(chuàng)新所產(chǎn)生的“現(xiàn)象級(jí)”的傳播，引發(fā)學(xué)界關(guān)注。梳理文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)，已有研究在節(jié)目形態(tài)、跨圈傳播、故事演繹等“技術(shù)”層面做了密集討論，多以電視節(jié)目為本體，未能實(shí)現(xiàn)“文本間性”溝通，更未能從貫通頂層設(shè)計(jì)與節(jié)目本體的中觀層面方面探求傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的實(shí)然與應(yīng)然，以及從典籍到《典籍里的中國(guó)》所實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的媒介化實(shí)踐路徑。

鑒于此，本文嘗試以《典籍里的中國(guó)》為對(duì)象、以傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為方法，考察古代文化典籍實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化—生產(chǎn)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)與藝術(shù)特質(zhì)，以及這種轉(zhuǎn)化的最優(yōu)媒介化路徑。具體研究問(wèn)題如下：①?gòu)牡浼谋镜铰暜?huà)文本的文本轉(zhuǎn)化的必要性；②作為講演（講述與表演）文本的影像演繹的藝術(shù)特質(zhì)；③中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的可能的媒介化進(jìn)路。

二、從典籍文字文本到電視聲畫(huà)文本

進(jìn)入影像時(shí)代，對(duì)典籍進(jìn)行跨媒介改編成為傳承或復(fù)興中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要實(shí)踐。所謂改編，指對(duì)已知的作品進(jìn)行公認(rèn)的轉(zhuǎn)換，是一種富有創(chuàng)造性和解釋性的挪用或挽救行為，而改編的動(dòng)力則來(lái)自保護(hù)那些值得被了解的故事的渴望。①［加］琳達(dá)·哈琴、西沃恩·奧弗林：《改編理論》，任傳霞譯，北京：清華大學(xué)出版社，2019年，第6頁(yè)。典籍作為紙質(zhì)媒介承載的文本，以紙質(zhì)文字形式記載古老的華夏文明，是中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)。正是有賴于古代典籍，當(dāng)代人以史為鑒才有跡可循、對(duì)歷史的“溫情和敬意”才有可訴諸的對(duì)象。但由于漢語(yǔ)語(yǔ)法的巨大變遷、漢字字體演化以及艱深深?yuàn)W的古漢語(yǔ)語(yǔ)匯，典籍與當(dāng)代普通讀者的接受之間存在很深的文化區(qū)隔。以《典籍里的中國(guó)》第一期《尚書(shū)》篇為例，該期節(jié)目是對(duì)以“佶屈聱牙”而聞名的典籍——《尚書(shū)》的跨媒介演繹。按《尚書(shū)》的“尚”，即“上”，意為“上古時(shí)代的書(shū)”。這部中國(guó)最早的歷史文獻(xiàn)與今天通行的簡(jiǎn)體白話文的差別巨大，古漢語(yǔ)與現(xiàn)代漢語(yǔ)之間的通假、古今異義、特殊句式等是橫亙?cè)谄胀ㄗx者與典籍之間的溝塹。試看《尚書(shū)·禹貢篇》的首句：“禹敷土，隨山刊木，奠高山大川。”何為“敷土”？“敷”，分也。敷土，即劃分九州土地之意，在現(xiàn)代漢語(yǔ)中“敷”常用敷藥、敷衍之意，“劃分”義涵在今天已完全不用了。但是，《典籍里的中國(guó)》節(jié)目將典籍文本《尚書(shū)》中的相關(guān)文本內(nèi)容場(chǎng)景化，通過(guò)劇場(chǎng)化手段將開(kāi)篇大禹定九州的空間延展，以電視媒介聲畫(huà)合一的方式活化呈現(xiàn)，節(jié)目復(fù)現(xiàn)場(chǎng)景、演員誦讀和對(duì)話講述等形式再現(xiàn)大禹劃分九州的場(chǎng)景，實(shí)現(xiàn)跨越時(shí)空的連接，穿插融入主持人撒貝寧向伏生介紹九州在今天中國(guó)版圖上的位置的立體畫(huà)面。兩個(gè)劇場(chǎng)演繹共同闡釋了大禹之于中國(guó)的貢獻(xiàn)，通過(guò)舞臺(tái)上的情境還原性表演，佶屈聱牙的典籍變得通俗而鮮活生動(dòng)，這就是劇場(chǎng)化的力量。

同樣，《尚書(shū)·牧誓篇》，“稱爾戈，比爾干，立爾矛，予其誓”，這句話原意“舉起你們的戈，排好你們的盾，豎起你們的矛，我要宣誓了”，是周武王在以四萬(wàn)士兵擊敗七十余萬(wàn)士兵的殷王朝這一歷史事件中的豪邁誓言。對(duì)于當(dāng)代普通讀者而言，“稱”“比”“予”等詞義與詞性理解起來(lái)難免不太準(zhǔn)確而有失信心，無(wú)法依靠文字在腦海中復(fù)現(xiàn)壯闊的歷史場(chǎng)景。而經(jīng)由電視聲畫(huà)文本轉(zhuǎn)化后，受眾通過(guò)角色設(shè)定、劇場(chǎng)布景、廣電渲染等人物與裝置設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)典籍文本中梗概性歷史場(chǎng)景描述的形象直觀還原：眾人物舉戈、排盾、豎矛的氣勢(shì)及其所產(chǎn)生的感染力。

按照媒介決定論者馬歇爾·麥克盧漢關(guān)于冷媒介與熱媒介的觀點(diǎn)①［加］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2019年，第36-49頁(yè)。：冷媒介要求接受者高參與度，典籍作為象形文字記錄的文本，顯然屬于冷媒介；熱媒介接受者的參與度低，以視覺(jué)沖擊力強(qiáng)為特點(diǎn)的電視屬于熱媒介。誠(chéng)然，以《尚書(shū)》《史記》為代表的古代典籍建構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)而有時(shí)空距離的文字文本世界，需要讀者調(diào)動(dòng)多種感官來(lái)體驗(yàn)與想象“彼情彼景彼人彼事”而成為典型的冷媒介。作為熱媒介產(chǎn)品的《典籍里的中國(guó)》，通過(guò)話劇在舞臺(tái)聚焦空間演繹典籍里的故事與人的復(fù)雜關(guān)系，而“舞臺(tái)是一個(gè)使無(wú)形能顯現(xiàn)出來(lái)的場(chǎng)所”②［英］彼得·布魯克：《空的空間》，邢歷等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，第8頁(yè)。，節(jié)目中的舞臺(tái)劇通過(guò)戲劇化的劇情和劇場(chǎng)化手段給觀眾的感官造成有沖擊力的體驗(yàn)，轉(zhuǎn)化成為屏幕前的“此情此景此人此事”，使不可見(jiàn)性具有直觀可見(jiàn)性。通過(guò)冷熱媒介轉(zhuǎn)化，電視聲畫(huà)文本調(diào)適了“典籍”與“受眾”之間由“他者敘事”造成的接受間距化矛盾。

紙質(zhì)媒介記錄歷史的滄海桑田與更替興亡，使古代典籍在本質(zhì)上具有崇高美學(xué)風(fēng)格。典籍文本進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)化后，通過(guò)劇場(chǎng)化等演繹手段以聲畫(huà)合一的電視文本形式拉近與受眾的距離，在優(yōu)美審美范疇中展現(xiàn)典籍中“可敬”“可信”的中國(guó)，通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)等多感官，生成質(zhì)感“可親”的中國(guó)。

三、從記錄文本到展演講述文本

從文本形態(tài)而言，典籍總體上屬于“書(shū)寫(xiě)史學(xué)”，是傳統(tǒng)文史的范型，即通過(guò)書(shū)面文字來(lái)記錄歷史，陳歷史興亡之跡。換言之，中國(guó)文化典籍以書(shū)面文字實(shí)錄過(guò)往言行事跡，生成典范性記錄文本。在實(shí)物媒介（石器、青銅、竹簡(jiǎn)、絲帛、紙張等作為記錄媒介）時(shí)代，記錄性的文字依靠記錄者“不隱惡不虛美”的實(shí)錄精神，通過(guò)口述、書(shū)寫(xiě)等形式記錄歷史，保存史實(shí)。對(duì)于書(shū)寫(xiě)史學(xué)來(lái)說(shuō)，“敘事”是首要特征。譬如，篇幅長(zhǎng)達(dá)八十萬(wàn)字的皇皇巨著《徐霞客游記》，記述徐霞客經(jīng)歷三十多年對(duì)中國(guó)名山大川的地理風(fēng)物實(shí)地游歷，特別是對(duì)廣大南方地區(qū)地形地貌、人文風(fēng)俗的踐履考察。《徐霞客游記》中的名篇《游雁蕩山日記》既有文學(xué)色彩濃厚的語(yǔ)言，如“頂有春花，宛然插髻”記錄玉峰的形狀，也有《溯江紀(jì)源》中的樸實(shí)文字，如“故推江源者，必當(dāng)以金沙為首”，勘正了關(guān)于長(zhǎng)江源頭的千年謬誤。

在記錄文本——傳統(tǒng)典籍中，閱讀的私人化和個(gè)體化體驗(yàn)賦予閱讀者主體地位，實(shí)現(xiàn)文本個(gè)性化還原，但這種還原是基于個(gè)人較高的文化素養(yǎng)、人生閱歷的抽象力和想象力，缺乏可直接聽(tīng)聞的聲響和可視性幀幅化的動(dòng)態(tài)情節(jié)。而對(duì)于新歷史主義學(xué)家海登·懷特倡導(dǎo)的影像史學(xué)——以現(xiàn)代影像媒介記錄歷史而言，表演是“重述”歷史故事的重要方式。就典籍等記錄文本而言，表演是對(duì)歷史故事（情節(jié)）和人物的深度開(kāi)掘和生動(dòng)演繹。《典籍里的中國(guó)》節(jié)目以“一部典籍、一個(gè)人物、一個(gè)故事”為創(chuàng)作主線，以話劇藝術(shù)形式為觀眾展演典籍中的故事和人物。按照結(jié)構(gòu)主義理論家喬納森·卡勒的說(shuō)法，故事是我們理解世界的主要方式，“我們通過(guò)可信的故事去理解歷史事件”，“聽(tīng)故事和講故事是一種人類的基本欲望”。①［美］喬納森·卡勒：《當(dāng)代學(xué)術(shù)入門(mén)：文學(xué)理論》，李平譯，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社、牛津大學(xué)出版社，1998年，第86-87頁(yè)。為了強(qiáng)化展演的戲劇性，《典籍里的中國(guó)》對(duì)節(jié)目展演方式進(jìn)行了合乎話劇藝術(shù)本質(zhì)規(guī)定的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，即從“故事”思維轉(zhuǎn)化為“情節(jié)”思維，使“一系列按時(shí)序排列”的線性敘述的“故事”轉(zhuǎn)化為以“因果關(guān)系”為重點(diǎn)的“情節(jié)”單元②［英］福斯特：《小說(shuō)面面觀》，馮濤譯，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第72-75頁(yè)。。對(duì)于觀眾而言，戲劇性的情節(jié)使節(jié)目更有吸引力，而符合邏輯推演與回味，激發(fā)觀眾的主體性，深度代入節(jié)目中偵破謎團(tuán)。在這個(gè)過(guò)程中，典籍—節(jié)目—觀眾的三維關(guān)系從由上到下的訓(xùn)導(dǎo)式（典籍—觀眾）下沉到相伴相生的嵌入式（節(jié)目—觀眾）。

以典籍《徐霞客游記》為例，全書(shū)分為與徐霞客的人生軌跡密切關(guān)聯(lián)的兩部分：第一部分是在他青壯年時(shí)期問(wèn)奇于名山大川過(guò)程中撰寫(xiě)的，第二部分是徐霞客晚年的“萬(wàn)里遐征”的產(chǎn)物。但劇場(chǎng)化的《典籍里的中國(guó)》的展演部分不是根據(jù)故事的“時(shí)序性”展開(kāi)，而是通過(guò)設(shè)計(jì)體現(xiàn)“因果關(guān)系”的情節(jié)——由果溯因來(lái)實(shí)現(xiàn)。情節(jié)展演從晚年的徐霞客開(kāi)始，尋找徐霞客“丈夫當(dāng)朝碧海而暮蒼梧”的理想來(lái)源，接著就有少年徐霞客受祖訓(xùn)引導(dǎo)“徐氏男兒可以不考取功名，但不可不立志”這一舞臺(tái)場(chǎng)景，揭開(kāi)徐霞客出游的動(dòng)機(jī)，隨著情節(jié)的推進(jìn)，觀眾深切感受到徐霞客由志向迸發(fā)的征服力量。此處不僅體現(xiàn)沈從文先生倡導(dǎo)的“要貼著人物寫(xiě)”③郜元寶：《“要貼著人物寫(xiě)”——“這是小說(shuō)學(xué)的精髓”》，《南方文壇》，2019年第4期。，以話劇這一舞臺(tái)表演藝術(shù)為人物塑造開(kāi)辟新空間與新境界，即通過(guò)情境與關(guān)系設(shè)計(jì)、舞臺(tái)動(dòng)作、語(yǔ)言表達(dá)等手段形象直觀實(shí)現(xiàn)演員擬像化為故事人物。更為顯豁的是，情節(jié)式的演繹不是簡(jiǎn)單地面向觀眾將典籍的文字世界重構(gòu)為電視的影像世界，而是把訓(xùn)導(dǎo)式的文字轉(zhuǎn)化為嵌入式的基于邏輯演繹情節(jié)模式，觀眾不再是單向地、被動(dòng)地接受古代典籍，而是隨著劇場(chǎng)化的節(jié)目展演結(jié)合自身生命歷程進(jìn)行主動(dòng)的意義再生產(chǎn)過(guò)程，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。因此，基于“因果關(guān)系”情節(jié)化的展演文本具有攝人心魄的感染力與震懾力。

同時(shí)，《典籍里的中國(guó)》深度發(fā)掘、充分利用欄目化電視節(jié)目的本質(zhì)規(guī)定，設(shè)定節(jié)目主持人——講述人角色，毫無(wú)違和感地實(shí)現(xiàn)古與今、典籍文本與展演文本之間的勾連與縫合，展示節(jié)目的講述力量。因此，講述模式是典籍文本轉(zhuǎn)化為電視節(jié)目這一現(xiàn)代性文本的又一本質(zhì)特征。本雅明在《講故事的人》一文中肯定“講故事的人”對(duì)于故事的傳承、傳播、擴(kuò)散的作用，將他們區(qū)分為“水手”和“農(nóng)夫”兩個(gè)角色。“遠(yuǎn)行之人必有故事”，“水手”代表遠(yuǎn)方異鄉(xiāng)的來(lái)客，能為人們帶來(lái)遠(yuǎn)方的故事。待在家鄉(xiāng)卻見(jiàn)識(shí)廣博的人熟知熟記本鄉(xiāng)本土流傳下來(lái)的歷史掌故和傳統(tǒng)，這類人以“農(nóng)夫”為代表。①［德］阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008年，第96頁(yè)。《典籍里的中國(guó)》總體體現(xiàn)本雅明的“二分法”理想類型（ideal type），創(chuàng)造出一套適合電視節(jié)目的講述模式，只是轉(zhuǎn)化后“水手”與“農(nóng)夫”身份判斷從空間維度轉(zhuǎn)換到時(shí)間維度。節(jié)目演繹模式是從典籍中提取一名當(dāng)事人作為“農(nóng)夫”，“當(dāng)代讀書(shū)人”撒貝寧擔(dān)任穿越歷史的“水手”，通過(guò)這兩個(gè)角色不同的“講述人”的古今對(duì)話實(shí)現(xiàn)典籍文本與電視節(jié)目文本的溝通。

從《今日說(shuō)法》《開(kāi)學(xué)啦》到《故事里的中國(guó)》，電視主持人的職業(yè)歷練將撒貝寧塑造成一位優(yōu)秀的“水手”型故事講述者。《典籍里的中國(guó)》中的撒貝寧往往現(xiàn)身在劇場(chǎng)化的舞臺(tái)框外，在那兒搭個(gè)臺(tái)，放一張桌子、一把椅子，以說(shuō)評(píng)書(shū)的裝置設(shè)計(jì)“水手”型講述者置身事外的儀式化場(chǎng)景。此即《典籍里的中國(guó)》每期節(jié)目開(kāi)頭的固定形式：以舞臺(tái)燈光聚焦于坐在書(shū)桌前的“讀書(shū)人”撒貝寧，講述者與節(jié)目故事情節(jié)演繹之間形成間離化效果。除“水手”型故事講述者外，《典籍里的中國(guó)》還設(shè)計(jì)了“農(nóng)夫”型故事講述者。在《論語(yǔ)》篇（第五期）這期節(jié)目中，弟子仲由充當(dāng)“農(nóng)夫”型講述者現(xiàn)身舞臺(tái)作為當(dāng)事人敘述孔子被困楚國(guó)的起因和結(jié)果，敘述孔子在楚國(guó)國(guó)君身亡后回到魯國(guó)創(chuàng)立教育事業(yè)的經(jīng)過(guò)。由于仲由自己也是故事中的人物，因此表演者需要時(shí)常“跳進(jìn)跳出”進(jìn)行人物和講述者之間的角色轉(zhuǎn)換，打破了易卜生式的戲劇結(jié)構(gòu)。敘述過(guò)程不必制造貫穿始終的矛盾沖突，不再糾葛于網(wǎng)羅情節(jié)，而是由兩位角色不同的講述者——“農(nóng)夫”與“水手”在舞臺(tái)上自由地講述、評(píng)論事件，拉近了節(jié)目—講述者—觀眾的心理距離，以典籍為載體寓社會(huì)主義核心價(jià)值觀于故事展演與講述中。

四、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的電視媒介進(jìn)路

媒介化（mediatization）是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的主流進(jìn)路，影像化②Stam Robert，“Beyond Fidelity：The Dialogics of Adaptation，”in Film Adaptation.ed.James Naremore（New Brunswick：Rutgers，2000）.p.66.、空間（實(shí)物）化③曹凱中：《媒介化場(chǎng)所的建構(gòu)：“被拓展的電影院”學(xué)派的空間影像敘事探究》，《當(dāng)代電影》，2021年第9期。以及二者的數(shù)字化、數(shù)據(jù)化結(jié)合④Couldry N.，Hepp A.，The Mediated Construction of Reality，（Cambridge：Polity Press，2016），p.7.是主要關(guān)切方式。21世紀(jì)初的《百家講壇》以電視欄目為載體通過(guò)觀眾對(duì)講座（壇）空間的現(xiàn)實(shí)想象建構(gòu)虛擬傳受關(guān)系，是傳統(tǒng)文化電視媒介化進(jìn)路的重要環(huán)節(jié)，也是電視文化類綜藝節(jié)目的重要起點(diǎn)。2013年提出“兩創(chuàng)”以來(lái)，以《朗讀者》《我在故宮修文物》等為代表的文化類節(jié)目在“文化+綜藝”方面不斷創(chuàng)新。從節(jié)目形態(tài)而言，這些文化類綜藝節(jié)目只做到兩種文化載體（傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介與電視媒介）之間的物理相加，文化內(nèi)容的展示與電視載體聲畫(huà)合一的特征呈割裂狀態(tài)，電視媒介的本體優(yōu)勢(shì)未能充分釋放。

在媒介上，《典籍里的中國(guó)》實(shí)現(xiàn)紙質(zhì)媒介、電視媒介以及各種新媒體小屏（端）在相融中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，即以典籍文本為底本，以電視節(jié)目為對(duì)象文本，在各類社交媒體平臺(tái)發(fā)酵話題打造IP，在各類大小屏（端）以長(zhǎng)視頻、中視頻和短視頻收獲長(zhǎng)尾流量。這一轉(zhuǎn)化過(guò)程以媒體深度融合中的“融為一體，合而為一”為總綱領(lǐng)與突破點(diǎn)，以節(jié)目為載體，以電視為中樞性轉(zhuǎn)換平臺(tái)，充分釋放電視媒體的本體優(yōu)勢(shì)——“通俗化的力量”①［法］皮埃爾·布爾迪厄：《關(guān)于電視》，許均譯，北京：北京大學(xué)出版社，2020年，第60頁(yè)。。在內(nèi)容生產(chǎn)上，典籍文本與電視媒介文本在融合中實(shí)現(xiàn)內(nèi)容轉(zhuǎn)化，在生產(chǎn)與傳播過(guò)程需要轉(zhuǎn)換話語(yǔ)系統(tǒng)，深入挖掘和打造典籍內(nèi)外“有意思”的故事，實(shí)現(xiàn)劇場(chǎng)+講壇的劇情化、穿插性展演，把“有意義”的典籍內(nèi)容做成“有意思”的文化產(chǎn)品，通過(guò)電視媒介進(jìn)路實(shí)現(xiàn)典籍文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，就是要按照時(shí)代特點(diǎn)和要求，對(duì)那些至今仍有借鑒價(jià)值的內(nèi)涵和陳舊的表現(xiàn)形式加以改造，賦予其新的時(shí)代內(nèi)涵和現(xiàn)代表現(xiàn)形式，激活其生命力。”②中共中央宣傳部編：《習(xí)近平總書(shū)記系列重要講話讀本》，北京：學(xué)習(xí)出版社、人民出版社，2016年，第101頁(yè)。此處，習(xí)近平總書(shū)記既在頂層設(shè)計(jì)，又在操作環(huán)節(jié)為中華文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提出明確的實(shí)施方案和終極目標(biāo)。“激活其生命力”是以典籍為代表的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的目標(biāo)，也是方法論。文化典籍的生命力主要表現(xiàn)在感召力、吸引力、影響力與歷史穿透力四個(gè)方面，也就是以電視為對(duì)象媒介、以節(jié)目為對(duì)象文本進(jìn)行轉(zhuǎn)換，其創(chuàng)造性體現(xiàn)在對(duì)典籍生命力四個(gè)維度的激活及其程度。在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的操作上，典籍文本通過(guò)《典籍里的中國(guó)》新型文化綜藝類節(jié)目形態(tài)實(shí)現(xiàn)電視媒介進(jìn)路的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，節(jié)目將“陳舊的表現(xiàn)形式”定位在傳統(tǒng)典籍文本上，把“至今仍有借鑒價(jià)值的內(nèi)涵”落實(shí)在體現(xiàn)傳統(tǒng)文化的歷史語(yǔ)境，文明精髓和社會(huì)人倫價(jià)值上。根據(jù)這些操作標(biāo)準(zhǔn)遴選一系列彪炳千秋的典籍文本，已播出的節(jié)目聚焦的典籍有：《尚書(shū)》《史記》等中國(guó)歷史巨著、《天工開(kāi)物》《本草綱目》《徐霞客游記》等凝聚科學(xué)探求精神的經(jīng)典、《道德經(jīng)》《周易》等體現(xiàn)中國(guó)宇宙觀與思維觀的典籍、彰顯人文修養(yǎng)與精神向度的《論語(yǔ)》《傳習(xí)錄》等，這些典籍是中華文化的精神高地，整體形塑了“何以中國(guó)”的中華民族共同體氣質(zhì)。這一過(guò)程是以電視為中介的媒介化與再媒介化，以媒體深度融合思維跨越媒介和類型的“顯著的差異”，實(shí)現(xiàn) “講述（tell）故事”“展示（show）故事”“與故事互動(dòng)（interact）”③［加］琳達(dá)·哈琴、西沃恩·奧弗林：《改編理論》，任傳霞譯，北京：清華大學(xué)出版社，2019年，“第一版序言”第7頁(yè)。貫通，即通過(guò)設(shè)置穿越性講壇讀書(shū)人（講述），通過(guò)劇場(chǎng)性的話劇展演濃縮故事精華、強(qiáng)化沖突，通過(guò)多屏接受在新媒體平臺(tái)實(shí)現(xiàn)強(qiáng)互動(dòng)。

五、結(jié)語(yǔ)

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化是把傳統(tǒng)文化作為一個(gè)“是其所是”的“存在者”，在實(shí)踐語(yǔ)境中擺脫“被抽象化”的命運(yùn)，發(fā)揮“以文化人”的文化功能。④梁秀文：《中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的研究進(jìn)展與展望》，《學(xué)習(xí)與實(shí)踐》，2018年第9期。因此，“激活其生命力”成為中華文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的終極目標(biāo)與方法論。2013年中華文化“兩創(chuàng)”作為國(guó)家戰(zhàn)略規(guī)劃提出以來(lái)，從節(jié)目形態(tài)而言，從電視紀(jì)錄片（《我在故宮修文物》）到競(jìng)技性真人秀（《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》），從脫口秀朗讀（《朗讀者》）到劇場(chǎng)化演繹（《典籍里的中國(guó)》），從講壇型專題講述（《考古公開(kāi)課》）到揭秘性鑒賞（《詩(shī)畫(huà)中國(guó)》《中國(guó)考古大會(huì)》）等，不同的創(chuàng)新發(fā)力點(diǎn)為形態(tài)豐富、燦若星辰的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以電視為進(jìn)路、節(jié)目為載體提供了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的電視欄目化方案。在這些創(chuàng)新形態(tài)殊異的電視文化綜藝類節(jié)目中，通過(guò)激活中華文化的生命力而實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使中華文化弦歌不輟，匯聚成“認(rèn)識(shí)中國(guó)”的新時(shí)代磅礴力量。因此，在以《典籍里的中國(guó)》為代表的電視文化綜藝類節(jié)目中，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的路徑是：從典籍文本到電視聲畫(huà)文本、從記錄文本到展演講述文本的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，并在以電視為媒介化和再媒介化中介的媒體中實(shí)現(xiàn)深度融合，“激活其生命力”為這種轉(zhuǎn)化提供方法論。這些妥帖而富有創(chuàng)新的成功實(shí)踐使《典籍里的中國(guó)》在以電視媒介為進(jìn)路、以講故事為突破、從“可讀性文本”跨界向“可寫(xiě)性文本”轉(zhuǎn)換中，成功探索出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的電視節(jié)目創(chuàng)新樣本，通過(guò)節(jié)目喚起人們對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“溫情與敬意”，賡續(xù)傳統(tǒng)文化的生命力，激發(fā)其活力。