傳統(tǒng)美學(xué)精神的浸潤(rùn)與當(dāng)代重構(gòu)

徐兆壽 武翔

在中國(guó)古典小說(shuō)中，神魔小說(shuō)頗為獨(dú)特，它與強(qiáng)調(diào)歷史之真的歷史演義、英雄傳奇有著本質(zhì)不同，而是以神魔怪異為題材展開(kāi)敘事，崇尚奇幻，參照現(xiàn)實(shí)生活中政治、倫理、宗教等方面的矛盾和斗爭(zhēng)，比附性地塑造了神怪形象系列，并將一些零散、片段的故事系統(tǒng)化、完整化。神魔小說(shuō)始自明代，代表作品有吳承恩的《西游記》、許仲琳的《封神演義》，另有《四游記》，其中有讀者熟知的《東游記》，又名《上洞八仙傳》。至清代，則有李汝珍的《鏡花緣》、李百川的《綠野仙蹤》、呂熊的《女仙外史》，以及未署撰者名的《后西游記》。其中，《西游記》是中國(guó)古典四大名著之一，也是神魔小說(shuō)中最廣為人知的經(jīng)典作品。在中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影改編領(lǐng)域，神魔小說(shuō)是一個(gè)重要的題材資源。早期經(jīng)典動(dòng)畫(huà)電影中，一部分題材就來(lái)自神魔小說(shuō)。譬如，第一部動(dòng)畫(huà)電影長(zhǎng)片《鐵扇公主》就來(lái)自《西游記》，后來(lái)獲得世界關(guān)注的《大鬧天宮》也來(lái)自《西游記》。20世紀(jì)70年代的《哪吒鬧海》，90年代的《寶蓮燈》，則來(lái)自《封神演義》。這些動(dòng)畫(huà)電影都代表了其時(shí)的最高水準(zhǔn)，其成就之高、影響之大的一個(gè)重要原因是神魔小說(shuō)改編動(dòng)畫(huà)電影獨(dú)有的審美特性，東方之美與奇幻敘事共生，這是諸多異國(guó)的神話類動(dòng)畫(huà)電影所無(wú)法媲美的。

一、傳統(tǒng)美學(xué)精神的浸潤(rùn)

從新中國(guó)成立到21世紀(jì)之初，神魔小說(shuō)改編的動(dòng)畫(huà)電影彰顯著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神，其東方之美與具有中國(guó)特色的奇幻之美都引起了諸多研究者的關(guān)注目光。一方面，中國(guó)傳統(tǒng)的神魔故事當(dāng)中蘊(yùn)含著中華民族的精神和內(nèi)涵，神魔小說(shuō)所改編的影視作品，更能夠用電影的方式，將這種故事和精神講述給大家，好的作品更能夠在世界流傳，向世界講述中國(guó)故事。神魔小說(shuō)中的故事多與神話相關(guān)，每一個(gè)民族都有其流傳下來(lái)的神話，而每個(gè)民族的神話都代表著該民族特有的文化和精神。茅盾在講中國(guó)神話的根本問(wèn)題時(shí)指出，“各民族的神話是各民族在上古時(shí)代（或原始時(shí)代）的生活和思想的產(chǎn)物。神話所述者，是‘神們的行事’，但是這些‘神們’不是憑空跳出來(lái)的，而是原始人民的生活狀況和心理狀況之必然的產(chǎn)物”①。中華民族歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從古至今流傳下來(lái)的神話中彰顯著中華民族的民族精神，它們同樣存在于神魔小說(shuō)之中。神魔小說(shuō)改編的動(dòng)畫(huà)電影充分浸潤(rùn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神，也大量借鑒融入了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、美術(shù)、建筑等藝術(shù)元素。

1961年，《大鬧天宮》上映，這部電影成功塑造了世人熟悉的孫悟空經(jīng)典形象，奠定了美猴王獨(dú)有的反抗精神與追求自由的性格，影響了后世許多孫悟空題材的作品。這部影片遠(yuǎn)赴英國(guó)參加倫敦國(guó)際電影節(jié)，震驚了國(guó)際動(dòng)畫(huà)界，獲得最佳影片獎(jiǎng)，后在數(shù)十個(gè)國(guó)家和地區(qū)發(fā)行。究其原因，會(huì)發(fā)現(xiàn)《大鬧天宮》不僅具有美國(guó)迪士尼動(dòng)畫(huà)電影的美感，還在藝術(shù)上充分體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格，這是迪士尼式的動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。毫無(wú)疑問(wèn)，《大鬧天宮》是20世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的經(jīng)典之作，它集中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)、剪紙、皮影、木偶、戲曲、音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)之精華，形成一種具有鮮明中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神的藝術(shù)風(fēng)格，是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)史上的一座高峰。

1979年，上海美術(shù)電影制片廠推出了中國(guó)第一部彩色寬銀幕動(dòng)畫(huà)電影《哪吒鬧海》，1983年出品了《天書(shū)奇譚》。這兩部影片和《大鬧天宮》一起，成為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史上的經(jīng)典作品。美學(xué)上，它們集京劇、國(guó)畫(huà)、陶瓷器、古建筑、古典家具、古典園林于一身，細(xì)節(jié)把控做到了極致。在那個(gè)剛剛改革開(kāi)放的年代，創(chuàng)作者體現(xiàn)出的思想和價(jià)值觀也令今天的觀者贊嘆。上海美術(shù)電影制片廠1985年出品的《女?huà)z補(bǔ)天》的動(dòng)畫(huà)電影，就充分展示了女?huà)z作為我們中華民族祖先的一種大無(wú)畏和無(wú)私奉獻(xiàn)的精神。還有精衛(wèi)填海的故事中勇于抗?fàn)幍木瘛⒋笥碇嗡蜕褶r(nóng)嘗百草中的積極探索精神、夸父逐日中的自強(qiáng)精神等，都是中國(guó)神話中所體現(xiàn)出來(lái)的中華民族的偉大精神。這些神話因其篇幅的原因，大多以動(dòng)畫(huà)短片或者動(dòng)畫(huà)劇集的方式呈現(xiàn)，多以展現(xiàn)給年齡較小的觀眾，讓他們能夠從小就能夠在這些神話故事當(dāng)中體會(huì)到中華民族的精神內(nèi)涵，從而繼承優(yōu)良的傳統(tǒng)文化和民族精神。

中華民族的幾千年的發(fā)展歷史中，建立了十分成熟的道德體系，中華民族的傳統(tǒng)美德，是上古時(shí)期中國(guó)文明的精華所在，儒、釋、道三家都對(duì)道德有著很高的要求，所以在神魔小說(shuō)當(dāng)中，這種道德要求體現(xiàn)的非常明顯。“中國(guó)上古神話有著極為鮮明的尚德精神，這一點(diǎn)在與西方神話特別是希臘神話進(jìn)行比較時(shí)顯得更加突出。”②不論是《西游記》還是《封神演義》，或者是《寶蓮燈》《白蛇傳》，故事中都蘊(yùn)含著儒、釋、道三教合一的道德精神，儒釋道三教本就注重品行和道德的修養(yǎng)，都具有尚德精神，這些在動(dòng)畫(huà)電影的改編中尤為突出。

《大圣歸來(lái)》中孫悟空的成長(zhǎng)過(guò)程，也是悟空自身品行和道德的一個(gè)成長(zhǎng)過(guò)程，悟空在和妖王的第一次對(duì)決當(dāng)中，因?yàn)榉Φ慕d，被妖王擊敗，在醒來(lái)之后，面對(duì)江流兒提出去救孩子的要求，悟空卻退縮了，這種退縮一方面來(lái)源于法力的禁錮，對(duì)自己能力的認(rèn)知，害怕面對(duì)強(qiáng)大的妖王可能會(huì)再次失敗，拯救不了小女孩；另一方面也來(lái)源于此時(shí)悟空沒(méi)有克服自己性格當(dāng)中的軟弱。隨后，他得知江流兒選擇獨(dú)自去拯救小女孩，在與江流兒相處過(guò)程中，他在回憶過(guò)往中成功突破自我，記起了自己曾經(jīng)身為齊天大圣威風(fēng)凜凜的樣子，完成了自我的救贖和成長(zhǎng)，毅然決然地和豬八戒去找江流兒，哪怕自己法力不在，也要盡全力發(fā)揮自己的作用，拯救小女孩。這種人物性格的轉(zhuǎn)化，離不開(kāi)在精神層面江流兒的影響，江流兒作為一個(gè)手無(wú)縛雞之力的普通人，在面對(duì)未知強(qiáng)大的挑戰(zhàn)面前，都能有如此大的決心，更何況自己能力更大，卻在一開(kāi)始失去了面對(duì)的勇氣。這種精神道德層面的成長(zhǎng)顯然讓孫悟空這個(gè)人物更加立體，儒家和佛教一直強(qiáng)調(diào)的奉獻(xiàn)精神也在悟空這個(gè)人物身上體現(xiàn)得較為明顯；同時(shí)，悟空和江流兒這種亦師亦友的關(guān)系，也體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)尊師重道的理念，還有儒家文化中“忠孝”的理念。在完成了精神道德層面的自我救贖和自我成長(zhǎng)之后，悟空對(duì)于江流兒這個(gè)老師也有了更深層次的認(rèn)識(shí)。

中國(guó)神魔故事中的尚德精神和中國(guó)傳統(tǒng)文化是分不開(kāi)的，如《西游記之大圣歸來(lái)》這樣的改編電影以一種現(xiàn)代審美的視角去重新審視故事，將這樣一種美的品質(zhì)在故事的敘述中進(jìn)行表現(xiàn)，讓觀眾能夠在觀影的同時(shí)體會(huì)尚德精神，體會(huì)這種道德之美。

二、解構(gòu)、重構(gòu)中的審美發(fā)展

21世紀(jì)以來(lái)，尤其是2015年之后，隨著《大圣歸來(lái)》的熱映，神魔小說(shuō)改編的動(dòng)畫(huà)電影逐漸成為動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)的主流，每年幾乎都有相同類型的改編動(dòng)畫(huà)電影上映，也足以看出神魔小說(shuō)和動(dòng)畫(huà)電影之間的關(guān)聯(lián)。“傳統(tǒng)經(jīng)典的神話故事是有限的，如何利用有限的文本資源創(chuàng)作出富含優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的動(dòng)畫(huà)作品是現(xiàn)在神話主題動(dòng)畫(huà)需要深思的內(nèi)容。”③在神魔神話改編中又存在著對(duì)故事情節(jié)和人物兩種情況的解構(gòu)，導(dǎo)演和編劇在此基礎(chǔ)上進(jìn)行重構(gòu)，讓改編動(dòng)畫(huà)電影有了更多的敘述空間和人物塑造的可能。雅克·德里達(dá)的解構(gòu)觀念在神魔電影的動(dòng)畫(huà)改編中得以體現(xiàn)，動(dòng)畫(huà)電影往往對(duì)原著中的人物形象進(jìn)行解構(gòu)，然后又進(jìn)行重組和構(gòu)建，從而塑造出新的不同于原著的人物，創(chuàng)造出符合當(dāng)下時(shí)代大眾審美需求的動(dòng)畫(huà)電影作品。

首先是對(duì)于故事的解構(gòu)。《西游記》的故事主要是圍繞唐僧師徒四人西天取經(jīng)，歷經(jīng)九九八十一難之后最終取得真經(jīng)的故事。現(xiàn)如今很多以《西游記》為藍(lán)本的改編作品當(dāng)中，都對(duì)這個(gè)故事進(jìn)行了新的呈現(xiàn)。《大圣歸來(lái)》中，取經(jīng)的橋段被導(dǎo)演和編劇完全舍棄掉了，我們沒(méi)有在故事當(dāng)中看到孫悟空護(hù)送唐僧去西天取經(jīng)，也沒(méi)有看到諸如三打白骨精、真假美猴王的經(jīng)典橋段，我們看到的是一個(gè)全新的故事，一個(gè)崇拜孫大圣的小孩子模樣的唐僧，和一個(gè)失去法力的大圣一起冒險(xiǎn)的故事。故事也從取經(jīng)變成了對(duì)抗一個(gè)專門吸收童男童女精華的妖王的故事。《哪吒之魔童降世》中，我們也能夠看到，原本是靈珠轉(zhuǎn)世、蓮花化身的哪吒，在被作者解構(gòu)和重建之后，哪吒變成了由魔丸轉(zhuǎn)世的一個(gè)混世魔王，并在其中尋找自我的故事。而在《白蛇2》當(dāng)中，原本作為主角的許仙，在故事當(dāng)中扮演了一個(gè)配角的角色，其故事主線讓路給了白蛇和青蛇之間的情誼。

這種大膽的對(duì)故事情節(jié)的解構(gòu)和重建，讓我們從中看到了一種新的故事模式。導(dǎo)演和編劇對(duì)于神魔文本的顛覆性打破，給原本的故事創(chuàng)造出一種符合當(dāng)下大眾審美需求的市場(chǎng)，觀眾對(duì)經(jīng)典的橋段已經(jīng)看過(guò)很多遍了，如何能夠利用已有的神魔故事創(chuàng)造出新的故事情節(jié)，成為神魔小說(shuō)改編所追求的目的。《新神榜：楊戩》的故事背景更是一種新的設(shè)定，與傳統(tǒng)概念中騰云駕霧、飛來(lái)飛去的神仙不同，他們有自己的交通工具，甚至他們的交通工具也需要能源來(lái)進(jìn)行支撐，這種對(duì)文本的解構(gòu)和重建，增加了觀眾對(duì)于不同層次的解讀，也為觀眾構(gòu)建了一個(gè)新的世界。

其次是對(duì)人物的解構(gòu)和重建。不同于故事情節(jié)的徹底解構(gòu)和重建，人物的解構(gòu)和重建都是在保留其原來(lái)的名字和設(shè)定的基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)行符合故事情節(jié)的重塑。我們記憶中經(jīng)典的哪吒形象，應(yīng)該是《哪吒鬧海》中白白凈凈的小孩，或者是《西游記》之中腳踏風(fēng)火輪的那個(gè)美少年形象，但是在《哪吒之魔童降世》中，哪吒的形象變成了畫(huà)著一副濃烈“煙熏妝”的小孩；《大圣歸來(lái)》中那個(gè)身著破布衣，手戴鐐銬，失去法力的孫悟空也和經(jīng)典中神通廣大，手持如意金箍棒的悟空相去甚遠(yuǎn)；《新神榜：楊戩》中楊戩是年紀(jì)輕輕、外形俊美的美男子形象，甚至申公豹也和印象當(dāng)中陰險(xiǎn)狡詐的形象有了徹底的不同：騎著白虎喝著酒，放浪不羈。

人物的塑造能夠推動(dòng)電影敘事順利發(fā)展，故而導(dǎo)演和編劇對(duì)經(jīng)典人物進(jìn)行解構(gòu)和重塑，一方面是為了電影劇情的發(fā)展，“煙熏妝”哪吒的造型就和影片的風(fēng)格高度統(tǒng)一，增加了人物的趣味性；另一方面則也是導(dǎo)演對(duì)當(dāng)下審美特性的一種解讀，孫悟空和楊戩的人物塑造也更符合當(dāng)下大眾的審美，很多影院觀眾在電影結(jié)束后依然討論著楊戩帥氣的外形。這種對(duì)于神魔故事情節(jié)及人物的解構(gòu)和重塑是對(duì)傳統(tǒng)神話的顛覆性塑造，但正是這種解構(gòu)和重建使得神魔小說(shuō)改編的動(dòng)畫(huà)電影作品在新的時(shí)代和新的社會(huì)下，具有新的意義和價(jià)值。

德國(guó)哲學(xué)家恩斯特·卡西爾曾經(jīng)提出：“社會(huì)才是神話的原型，神話的所有基本主旨都是人的社會(huì)生活的投影。”④吳承恩的《西游記》就是一部對(duì)封建社會(huì)的黑暗腐朽和統(tǒng)治階級(jí)的昏庸無(wú)能進(jìn)行深刻批判的作品，其中很多妖怪形象也是社會(huì)中危害人民的負(fù)面人物形象的象征；《封神演義》也批判了封建暴君的統(tǒng)治，批判了封建倫理觀念。不同的經(jīng)典文本都對(duì)于其所處時(shí)代有一定的批判，神魔小說(shuō)改編的動(dòng)畫(huà)電影在神話世界中映照了現(xiàn)實(shí)世界。“因此神話題材動(dòng)畫(huà)的現(xiàn)實(shí)性就是指動(dòng)畫(huà)在傳統(tǒng)文化的創(chuàng)作中與當(dāng)下的對(duì)話。”⑤

我們可以看到在《哪吒之魔童降世》中對(duì)自我人生、命運(yùn)的思考，哪吒在面對(duì)人、神、魔時(shí)，一句“我命由我不由天”將《魔童降世》的現(xiàn)實(shí)意義體現(xiàn)了出來(lái)，將人對(duì)于自己生命價(jià)值的思考展現(xiàn)給了熒幕前的觀眾。觀眾也會(huì)跟著哪吒一起，思考自我價(jià)值與自身命運(yùn)。而在經(jīng)典小說(shuō)《封神演義》中，李靖夫婦對(duì)于哪吒的管教，體現(xiàn)了封建社會(huì)家長(zhǎng)制度下的一種封建關(guān)系，以及女性地位的問(wèn)題，殷夫人即使能夠體會(huì)到哪吒的心性，也無(wú)法從一個(gè)母親的角度去糾正父親的錯(cuò)誤。隨著時(shí)代的發(fā)展，這種封建社會(huì)的家長(zhǎng)制被取而代之。在《魔童降世》中，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的映射得到了新的體現(xiàn)，李靖為了哪吒甘愿用自己的性命替兒子去進(jìn)行天劫渡難，而殷夫人也為了兒子積善行德，這正好對(duì)應(yīng)了當(dāng)下社會(huì)，很多父母對(duì)于孩子的關(guān)心和關(guān)愛(ài)甚至有許多的溺愛(ài)所造成的或好或壞的結(jié)果。《大圣歸來(lái)》中也借用孫悟空的人物塑造，給觀眾帶來(lái)了個(gè)人價(jià)值的思考。在面對(duì)強(qiáng)大未知的敵人時(shí)，是面對(duì)還是退縮，在無(wú)能為力的時(shí)候，能不能完成從喪失斗志到重燃斗志的心態(tài)轉(zhuǎn)變。這些都是神魔小說(shuō)改編的動(dòng)畫(huà)電影帶來(lái)的有關(guān)個(gè)人價(jià)值的思考。

神魔改編的動(dòng)畫(huà)電影在解構(gòu)和重建中也有對(duì)社會(huì)價(jià)值的映射和思考。《新神榜：楊戩》當(dāng)中，楊戩成為了一名賞銀捕手，成為一個(gè)也得面對(duì)生活、面對(duì)金錢的“神”；《新神榜：哪吒重生》中，哪吒也在金錢與權(quán)力至上的社會(huì)中與“資本家”進(jìn)行對(duì)抗。這些設(shè)定都能一定程度上反映現(xiàn)代社會(huì)中對(duì)于拜金主義的批判。不同于真人電影對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直接映射，《大圣歸來(lái)》中反派對(duì)童男童女精華的吸收，使得他要抓捕童男童女，這也更像是在隱喻現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，一些人為了金錢從事違法犯罪行為；《白蛇2：青蛇劫起》中，不同于《白蛇傳》對(duì)愛(ài)情的描寫(xiě)，小青為了拯救姐姐小白，在歷經(jīng)磨難后打倒法海，掀翻雷峰塔，暗喻了當(dāng)下社會(huì)中女性對(duì)于男權(quán)社會(huì)的不滿，對(duì)男性主導(dǎo)的反抗，最終小青完成這些任務(wù)，全身退出修羅城，也是對(duì)這種價(jià)值與審美的認(rèn)同。

不同時(shí)代的改編有不同時(shí)代的社會(huì)性，每個(gè)時(shí)代都有其獨(dú)有的特征，這些改編的動(dòng)畫(huà)影片都體現(xiàn)了在當(dāng)下時(shí)代神話母題對(duì)社會(huì)的思考，同樣的神話故事在不同的時(shí)代與不同的創(chuàng)作者筆下，有著不同意義的闡釋。正如早些年的改編還是“寓教于樂(lè)”的模式，近些年的神魔小說(shuō)改編電影則趨于更深層次的對(duì)于社會(huì)和人性價(jià)值的思考，傳統(tǒng)神話的精神也在這些動(dòng)畫(huà)電影的改編中得到了發(fā)展和進(jìn)步。

三、特效技術(shù)、外來(lái)風(fēng)格與多元審美

馬歇爾·麥克盧漢在《理解媒介：論人的延伸》中提出媒介即人的延伸的觀點(diǎn)，在他看來(lái)，任何媒介都不外乎是人的感覺(jué)和感官的擴(kuò)展或延伸：文字和印刷媒介是人的視覺(jué)能力的延伸，廣播是人的聽(tīng)覺(jué)能力的延伸，電視則是人的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)能力的綜合延伸⑥。電影自誕生之日起，就和媒介技術(shù)的發(fā)展形成密不可分的關(guān)系。從黑白電影到彩色電影，從無(wú)聲電影到有聲電影，從3D電影到IMAX電影，媒介技術(shù)的進(jìn)步一直推動(dòng)著電影的發(fā)展進(jìn)步。

動(dòng)畫(huà)的發(fā)展同樣也離不開(kāi)技術(shù)的發(fā)展，和真人電影不同，作為動(dòng)畫(huà)作品，它更依賴于這種技術(shù)的支持，從最開(kāi)始的一幅幅手繪動(dòng)畫(huà)畫(huà)稿，將其繪在玻璃上、圓筒內(nèi)，或者繪在紙上，通過(guò)不同的表現(xiàn)手法，將動(dòng)畫(huà)作品呈現(xiàn)出來(lái)。1961年由上海美術(shù)制片廠萬(wàn)籟鳴、唐澄聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的中國(guó)經(jīng)典動(dòng)畫(huà)電影《大鬧天宮》，便是萬(wàn)籟鳴導(dǎo)演和他的工作室用了兩年時(shí)間繪制完成的，幾分鐘的動(dòng)畫(huà)需要?jiǎng)佑脦装偕踔辽锨Х?huà)，在十幾萬(wàn)成片原畫(huà)的幫助之下，形成了《大鬧天宮》這部經(jīng)典的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影。由于現(xiàn)代科技的發(fā)展，動(dòng)畫(huà)電影也逐漸發(fā)展成熟，3D MAX等軟件技術(shù)的開(kāi)發(fā)利用，使制作出的動(dòng)畫(huà)效果十分精良。近些年神魔小說(shuō)改編動(dòng)畫(huà)電影的成功，也無(wú)一不是這些技術(shù)支持的結(jié)果。

動(dòng)畫(huà)特效技術(shù)的發(fā)展，為動(dòng)畫(huà)電影提供了更加豐富的表現(xiàn)形式。在一些場(chǎng)景制作中，動(dòng)畫(huà)特效的添加，能夠讓自然環(huán)境更加逼真，讓場(chǎng)景更加豐富絢麗。以電影《新神榜：楊戩》為例，在楊戩回到自己的師父所在地神界金霞洞時(shí)，利用動(dòng)畫(huà)特效制作的震撼效果，讓觀眾沉浸在這云霧繚繞、仙氣飄飄的神界當(dāng)中。同樣在《新神榜：楊戩》當(dāng)中，婉羅的一段“飛天”舞蹈表演震撼了許許多多的觀眾。導(dǎo)演和制作組首先找來(lái)了專業(yè)的舞蹈表演者，對(duì)這一段舞蹈進(jìn)行編排演繹和動(dòng)作捕捉，而后再利用電腦特效技術(shù)，對(duì)場(chǎng)景表現(xiàn)和人物進(jìn)行設(shè)計(jì)制作。正是由于這些特效技術(shù)的加入，使得婉羅這段舞蹈最終呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)極具視覺(jué)震撼效果，讓觀眾驚呼的同時(shí)又宣揚(yáng)了“飛天”舞蹈的文化傳承。

特效也同樣服務(wù)于影片本身。動(dòng)畫(huà)電影中特效的運(yùn)用，能夠讓人物性格更加的飽滿，讓電影情節(jié)更加的流暢，特效對(duì)于人物塑造也具有很強(qiáng)的作用。《新神榜：楊戩》中最終決戰(zhàn)楊戩顯露原神真身的特效，讓楊戩這個(gè)人物形象更加豐厚，內(nèi)心的掙扎和抉擇也在原神真身顯露的時(shí)候完成了升華。而婉羅姑娘飛天舞蹈的特效，除幫助刻畫(huà)婉羅的人物形象和推動(dòng)劇情的發(fā)展以外，更是導(dǎo)演和編劇對(duì)于傳統(tǒng)文化的致敬。

特效技術(shù)的發(fā)展，無(wú)疑給動(dòng)畫(huà)電影帶來(lái)了更好的發(fā)展空間。那些在經(jīng)典作品中通過(guò)文字所描述出來(lái)的在現(xiàn)實(shí)世界中看不到的景象，都能夠在動(dòng)畫(huà)電影中通過(guò)技術(shù)手段給觀眾展現(xiàn)出來(lái)。和一些科幻電影的特效給人一種視覺(jué)沖擊力不同，動(dòng)畫(huà)電影的特效對(duì)于景色和環(huán)境的營(yíng)造有更大的幫助。神魔小說(shuō)中虛構(gòu)出的仙界、魔界等環(huán)境，在特效技術(shù)的加持之下，能夠更好地展現(xiàn)在觀眾眼前，讓觀眾和自己心目中的神魔世界進(jìn)行比較，或是仙氣飄飄或是地獄烈焰，特效技術(shù)讓這種場(chǎng)景的制作更加得心應(yīng)手，通過(guò)特效把這些想象的環(huán)境進(jìn)行還原，讓觀眾體驗(yàn)和人間不一樣的景觀。

動(dòng)畫(huà)電影中的特效運(yùn)用，還能夠確立一種“真實(shí)性”。和真人電影不同，動(dòng)畫(huà)電影全程都需要?jiǎng)赢?huà)的制作來(lái)使電影完整地呈現(xiàn)在觀眾眼前，這就需要?jiǎng)赢?huà)制作呈現(xiàn)一定的“真實(shí)性”。而現(xiàn)在越來(lái)越發(fā)達(dá)的動(dòng)畫(huà)特效制作技術(shù)，能夠?qū)⑸裨捴械娜宋飯?chǎng)景更加“真實(shí)”地呈現(xiàn)出來(lái)，觀眾在感受到這些場(chǎng)景“真實(shí)”的同時(shí)，又覺(jué)得這似乎合情合理，這樣的場(chǎng)景本身就應(yīng)該是這樣的表現(xiàn)形式。特效的應(yīng)用，使得動(dòng)畫(huà)電影更加逼真震撼，吸引觀眾的目光。首先精美的特效讓觀眾仿佛置身于電影所提供的環(huán)境當(dāng)中；其次這些特效運(yùn)用還能夠最大限度地把人們想象中的神話意境還原到電影之中，呈現(xiàn)到觀眾眼前，引起觀眾的共鳴。特效的運(yùn)用不僅給神魔改編動(dòng)畫(huà)影視作品帶來(lái)了非同尋常的視覺(jué)體驗(yàn)，也在特效中加入了傳統(tǒng)文化的元素，讓觀眾更加能夠體會(huì)到神話故事的美。

21世紀(jì)以來(lái)，在國(guó)家政策和市場(chǎng)需求的不斷推動(dòng)之下，還有不斷沖擊我們視野的國(guó)外優(yōu)秀改編電影的引進(jìn)，中國(guó)神魔小說(shuō)改編動(dòng)畫(huà)電影的審美需求也在不斷更新進(jìn)化，一種多元化的審美風(fēng)格正在逐步形成。

新技術(shù)的不斷發(fā)展，人類生活方式的不斷進(jìn)步，還有人的“異化”所帶來(lái)的對(duì)傳統(tǒng)的對(duì)抗也不斷增加，西方“賽博朋克”“廢土文學(xué)”等新的文化潮流也逐漸成為我國(guó)年輕人的一種追求，將中國(guó)傳統(tǒng)審美和西方美學(xué)相結(jié)合所形成的一種新復(fù)合審美需求正在流行起來(lái)。在影片《新神榜：哪吒重生》和《新神榜：楊戩》中，就充分體現(xiàn)了這種中國(guó)式東方審美和西方“賽博朋克”式審美的結(jié)合。

賽博朋克是英文單詞“cyber”和“punk”的音譯而來(lái)。20世紀(jì)50年代諾伯特·維納在著作《控制論》⑦中創(chuàng)造了控制論（Cybernetics）的提法；而朋克則來(lái)源于英國(guó)的一種音樂(lè)形式，這種音樂(lè)形式宣泄著年輕人心中對(duì)社會(huì)的不滿。在20世紀(jì)80年代，科幻作家布魯斯·博斯克創(chuàng)造了“賽博朋克”（cyberpunk），用來(lái)形容和主流社會(huì)不相融，抵抗權(quán)威的年輕人。之后，賽博朋克被廣泛地應(yīng)用在小說(shuō)、電影和電子游戲當(dāng)中，形成賽博朋克文化和賽博朋克審美。

在《新神榜：楊戩》當(dāng)中，我們既能夠看到高大的建筑，電子霓虹燈的招牌，也能看到這種建筑又不同于西方機(jī)械建筑，極具中國(guó)東方文化建筑風(fēng)格；在《新神榜：哪吒重生》中，主角李云祥，也就是哪吒的轉(zhuǎn)世，就是一個(gè)喜愛(ài)機(jī)車的年輕人。機(jī)車意象伴隨《哪吒重生》整個(gè)故事的始終。“機(jī)車”同樣也是賽博朋克的一個(gè)代表性象征物體。現(xiàn)代神魔小說(shuō)所改編的動(dòng)畫(huà)電影中，不僅有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)元素的審美，還加入了后現(xiàn)代的審美特征以及技術(shù)所帶來(lái)的電影畫(huà)面的進(jìn)步。

在《新神榜：楊戩》當(dāng)中，楊戩去找?guī)煾祵?duì)峙，師傅卻將其收入法寶“太極圖”里，在對(duì)太極圖動(dòng)畫(huà)的銀幕呈現(xiàn)當(dāng)中，采用了中國(guó)傳統(tǒng)水墨山水畫(huà)的形式，這與前面偏賽博朋克的畫(huà)風(fēng)不同，但是卻不顯得突兀。東方傳統(tǒng)水墨畫(huà)風(fēng)和西方賽博朋克風(fēng)格相結(jié)合，加之以動(dòng)畫(huà)特效技術(shù)，驚艷明亮，毫不違和。《新神榜：楊戩》和《新神榜：哪吒重生》整體的電影場(chǎng)景基調(diào)都以西方的賽博朋克式風(fēng)格為主，但是在細(xì)節(jié)之中處處透露著中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美元素：宮殿式的建筑、婉羅的飛天舞蹈、太極圖的水墨山水畫(huà)風(fēng)格。這樣一種融合，不能夠說(shuō)是完美體現(xiàn)中西方審美，但至少是這種方式一次大膽創(chuàng)新的嘗試。將中國(guó)神話之美和中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)，還有西方賽博朋克相融合，在技術(shù)和制作的加持之下，這種形式在影片當(dāng)中所呈現(xiàn)出來(lái)的效果，給觀眾帶來(lái)一種新奇的審美體驗(yàn)。

可以看出，西方“賽博朋克”式的審美風(fēng)格出現(xiàn)在中國(guó)東方神魔改編的電影中已經(jīng)不再陌生。同時(shí)，中國(guó)神魔小說(shuō)改編電影也沒(méi)有放棄自身蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)文化的意境、氣韻的審美特性，而《新神榜》兩部曲的嘗試，也讓這兩種審美風(fēng)格融合到一起，形成一種多元化的、中西結(jié)合的審美趨勢(shì)。如果能夠結(jié)合好的改編劇本，這樣的融合不但不會(huì)違和，還能夠?qū)⑸衲≌f(shuō)改編這一形式推向一個(gè)新的發(fā)展思路，這種趨勢(shì)也更有利于我國(guó)的神魔題材動(dòng)畫(huà)影片走向世界，就像當(dāng)年《功夫熊貓》在中國(guó)的火熱一樣，假以時(shí)日，這種審美風(fēng)格會(huì)形成神魔改編動(dòng)畫(huà)電影的一種新的審美主流。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神對(duì)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)電影影響深遠(yuǎn)，與此同時(shí)，越來(lái)越豐富發(fā)達(dá)的電影制作技術(shù)，讓神話與動(dòng)畫(huà)的結(jié)合變得更加“真實(shí)”，成為連通幻想中的神話世界和現(xiàn)實(shí)世界的橋梁。特技所帶來(lái)的視覺(jué)效果，不僅能將我國(guó)傳統(tǒng)審美元素表現(xiàn)得栩栩如生，更讓動(dòng)畫(huà)電影的世界多姿多彩。后現(xiàn)代的解構(gòu)和重建也將其影響帶到了動(dòng)畫(huà)電影當(dāng)中，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)神魔小說(shuō)的不斷解構(gòu)和重建，呈現(xiàn)出了更多的可能性。神魔小說(shuō)改編動(dòng)畫(huà)電影的不斷創(chuàng)作探索，正在逐步完善一個(gè)新的神話世界。中西方審美的融合，讓我們不僅看到了中國(guó)神魔世界中東方元素的美的一面，也對(duì)年輕人感興趣的西方元素進(jìn)行借鑒，這種將中西元素相融合的做法，不失為一種大膽而又創(chuàng)新的舉措。

【注釋】

①茅盾：《中國(guó)神話研究ABC》，載《茅盾全集》第28卷，人民文學(xué)出版社，1993，第179-180頁(yè)。

②閻德亮：《論中國(guó)上古神話的尚德精神——兼與西方神話比較》，《中州學(xué)刊》2003年第6期。

③楊思語(yǔ)：《國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)對(duì)古代神話的解構(gòu)與重構(gòu)》，《聲屏世界》2021年第22期。

④恩斯特·卡西爾：《論人》，劉述先譯，廣西師范大學(xué)出版社，2006，第101頁(yè)。

⑤徐晨：《論中國(guó)神話題材動(dòng)畫(huà)的現(xiàn)實(shí)性》，碩士學(xué)位論文，南京藝術(shù)學(xué)院，2022。

⑥馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社，2019。

⑦N.維納：《控制論》，郝季仁譯，京華出版社，2000。

（徐兆壽、武翔，西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院。本文系2018年國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“百年中國(guó)影視的文學(xué)改編文獻(xiàn)整理與研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：18ZDA261）