從涼薄到情動：田耳小說的敘事倫理

現代小說的敘述者對自己所述事件和人物的情感態度常常是含混、復雜的，但我們仍可以粗略地辨析出幾種主要的傾向，如冷漠、同情、諷刺，以及如所謂“主旋律”敘事中的贊頌。但由于現代敘事中不同程度的反諷現象的存在，這些情感態度常常給人一種似是而非、模棱兩可的印象，也即一種吊詭（paradox）。這在敘事中經常表現為敘述者并不對所述事件或人物作出直接評價，或作出前后不一、互相沖突甚至表里不一的評價，從而導致讀者無法從作品中感受或分辨作者的世界觀與價值觀。按照布斯的說法，我們可以認為現代小說所奉行或要求的客觀性原則，包括“中立性、公正性和冷漠性”①，是導致這種狀況出現的主要原因。中國現代小說的奠基人魯迅，雖然被后人描繪出許多面貌，如說他是啟蒙者或戰士，或說他是自由主義者，甚至存在主義者，他自己也不否認自己作品的情感傾向和道德態度，如“哀其不幸，怒其不爭”等，但他的主要創作手法，即所謂“白描”，遵循的正是從福樓拜、契訶夫等現代小說家開始實行的客觀性原則。據說在談到自己的小說《孔乙己》時，魯迅曾表示自己主要用意是在“描寫一般社會對于苦人的涼薄”②，毫無疑義的是，這種涼薄當然是由作品所描寫的生活在孔乙己周圍的人對他的欺負、圍觀、蔑視、冷嘲熱諷和冷漠呈現出來的，那個觀察者——咸亨酒店年十二三歲的小伙計——自然也是旁觀者的一員，別人拿孔乙己取笑，他也跟著快活，別人輕視孔乙己，小伙計也嫌棄這個落魄的人。直觀的感覺，這位小伙計也是涼薄的，至少沾染了涼薄的習氣。但敘述者——長大了、三四十歲的前伙計——的態度，卻沒有明顯地表露出來，不同立場的讀者就讀出了不同的主題，或認為作品在批判科舉制度、諷刺孔乙己不識時務，或者認為作品確實與上述說法一樣，是在同情“苦人”和批判社會的“涼薄”。顯然，孫伏園轉述的魯迅的話，就是后一種理解的典型。轉述的話，當然不一定準確，但大意應該差不了多少。《孔乙己》發表時，魯迅自己寫了一段附記，其中有這樣幾句話，說寫這篇小說的用意“單是描寫社會上的或一種生活，請讀者看看，并沒有別的深意”，但在排印發表時，風氣是“有人用了小說盛行人身攻擊”，“大抵著者走入暗路，每每能引讀者的思想跟他墮落：以為小說是一種潑污水的器具，里面糟蹋的是誰”③。如果采用孫伏園的說法，則魯迅明確表示自己并不是在向孔乙己“潑污水”“糟蹋”他，不僅如此，他還很同情自己塑造的人物，他批判的是社會的“涼薄”。

這種在敘事表層上不動聲色但內里暗潮洶涌甚至明貶暗“褒”的技巧，當然非大師莫為。歷史往往充滿了吊詭的色彩，魯迅雖然被奉為一代宗師，卻成為現代小說中的另類。在很長一段時間內，作者需明確表達自己的傾向、態度、意見，成為潮流或時代的要求④。到了1980年代，所謂先鋒文學崛起，才改變了這一態勢，一時間，馬原的“敘事圈套”、余華的“冷漠敘事”、王朔的反諷與戲仿等大行其道，試圖與強調主體和理性的現代性“主旋律”敘事分庭抗禮。其后的小說家，多多少少會受到他們的影響。本文所要討論的田耳，其文學資源中，有一部分就來自余華和王朔。他曾表示“王朔、余華讓我知道敘述的腔調乃小說第一性”⑤，這里的腔調自然包括，或者說主要就是敘述者的態度和語氣。對此，田耳曾經有過比較深入的表白：“我認為作家應該是觀察者，這是和別的人本質的不同。過多的觀察，人難免有身處事外之感。寫作觀察和身處事外，在我這里是相互促進相互強化的。”⑥許多時候，田耳的敘事確乎展現了一種對人物行為不予置評的態度，至少從表面上看是如此。當然，即使是敘事態度顯得非常客觀的作品，其實也會有比較強烈的情感蘊涵。比如《坐搖椅的男人》，可以視為一個“反成長小說”，小丁處處以老梁為榜樣，最終變成了一個和老梁一樣的男人。雖然小說寫的可算是一個司空見慣的強勢男性如何欺負弱勢女性的故事，可小說對人物的態度顯然不能說是不偏不倚的，比如少年小丁因為讀過一本兒童讀物，說里面有一個冰雪聰明的孩子是玻璃做成的，就將自己的玻璃彈子塞進曉雯的私處，以便造出孩子——自然可以理解成少年的天真無邪，但也不能說就沒有人性的殘忍在其中起作用。同樣，當小丁像老梁一樣，找各種理由施行家暴的時候，敘述者在冷峻中也有譏諷的味道。但這種情感模式在田耳的小說中并不常見，多數作品里，小說的敘述腔調接近于前面我們提及的“涼薄”。

最極端的例子是《被猜死的人》，敘述者的冷血令人心寒。小說一開始，寫到養老院里曾走失了一位老頭和一位老太太。“幸好，找回的老太太是子女托管的，走失的是一名孤老頭，下無子嗣，旁無親戚。若兩人換一換，走失的是那老太太，她的兒女就有福了”，因為子女可以要求院方賠償。這種誅心的論調，自然可以理解為對不孝子女的調侃，但“幸好”和“有福”的用詞本身，卻也存在倒果為因的嫌疑，將人往黑暗里寫了。當然，這其實只是一個開端，小說接下來的敘述才真正讓人不寒而栗，因為養老院里的梁瞎子發明了一種游戲，猜下一個誰死來賭錢。于是，仿佛是“墨菲定律”發生作用，或像俄狄浦斯無法逃脫神諭，被他猜的人真的都死了。當然他沒有猜到自己的結局，那是另一個悲慘的故事。這是田耳的黑暗書寫中，最徹底的一項，也是人類常常不愿或不敢直面的，生命的價格。作為一個饒有趣味的對比，我們可以看看他寫得較早的小說《環線車》。環線車像一個隱喻，人們總是被固定的線路局限住，又試圖在單調的周而復始與一成不變中尋找某種變化或意外，但又害怕變化或意外，所以小說里的束心蓉才要雇傭偵探社的人來跟蹤自己的男人梁有富。人們互不信任，卻又想建立信任。我在這里無意于探究小說的總體結構，而是想借由小說的結尾來觀察《環線車》里的某種“溢出”效應。“我”，敘述者王尖，其實對自己的日常生活已經厭煩，但還不像梁瞎子那樣冷酷。“我”對外面的世界可能還抱著某種期待，所以當騙到十萬元錢后，并沒有前去殺人，而是趕去機場，并將手機卡丟掉，讓人無法追蹤，試圖“逸出”目前的現實。最重要的是，他口口聲聲所說的“束總”，甚至對作為自己跟蹤或敲詐對象的同情，都讓十萬元這個數字，也即他理解的一條生命的價格，擊得粉碎。小說最后的情節是，束心蓉改變了主意，不讓王尖去殺人了。也許她覺得讓自己的司機去殺人有暴露的風險，也許她真的在乎王尖，對他產生了真情。但“我”并不因此感動。因為她所說的“安全”可能并不只針對他一人，甚至主要不是因為他。最后他自比“自慰器”，說對方是“騷婆娘”，這種赤裸裸的表白，“溢/逸出”的價值也就大打折扣了。在冷峻與自嘲背后，也可能有看穿世情的驕傲，雖然還沒到《被猜死的人》那樣的可怕程度，卻也初步顯示出涼薄的氣息了。

當然我們不能說，小說描寫涼薄的地方，一定在其背后隱藏著敘述的涼薄，我們只能說，由于敘述者沒有對自己的人物顯露比較鮮明的態度，而似乎缺乏對人物的同情或批評。如前所述，田耳對自己的寫作有相當程度的自覺，特別是在一些比較成熟的作品中，所以這種漠然置之的腔調可視為有意為之。《一天》是一個值得深入探討的作品，敘述的自覺給人留下深刻的印象。故事的起因并不復雜，就是一個女學生深夜在學校墜樓，送到醫院后不治身亡。小說圍繞著死者的后事和“前事”，廣泛涉及當下的各種熱點話題，如城鄉關系、青少年的教育與成長、心理健康，包括今天人們常常提起和議論的所謂“醫鬧”，核心是事故責任的認定和學校的賠償問題，極言之，也就是生命的價格。按照現今一切以利益作為行動的出發點這一邏輯（也即所謂經濟人假設），我們也可以說，涉事的各方，包括沒有直接利害關系的各方，都試圖在事件中將自身的利益最大化。一開始，當然是描述各方試圖推卸自己本應該承擔的責任，如縣醫院說本院醫療條件不夠、水平低，要家屬將重傷的女孩轉移到水平高的醫院；學校說女孩跳樓時時值深夜，并且女學生正與人談戀愛，暗示可能感情受挫患了抑郁癥，因此自殺；家屬說孩子送到學校，學校就應該對其負責，等等。當然各方也有自己的對策，如學校掌握的資源多，背后有強力機關支持，屬于主動和強勢的一方，利用信息不對稱的有利條件，試圖對家屬一方軟硬兼施，減少學校的損失；而家屬一方當然也認為學校在欺負己方，所以由幾位“刁民”出面，抬高賠償的價碼。這些屬于題中應有之義，倒也未見稀奇，太陽底下本來就沒有什么新鮮事嘛。小說為似乎勢不兩立的沖突雙方設置了一個中介與緩沖，即擔任村長的三叔和“我”父親以及遠房的癩爺，三叔是死者的爺爺，他既想為自己的家庭爭取合適的權益，也得顧及村干的身份；而父親是幾兄弟里的老大，自有為家里人說話的義務，但他已經是城里的干部，和教育局領導也有很深的交情，所以他和三叔一樣，都不想把事情鬧大。最有意思的是“我”的態度，故事由“我”講述，在雙方的沖突和談判中，立場頗為模糊，幾乎總是一副冷眼旁觀的樣子，幾方人馬的言行在其講述中，顯出了不同程度的表演的意味。

《一天》的真正意味深長之處，即在這個敘述者本身，由于讀者只能通過他來獲得相關信息，而他又是“身處當事一方”，唯恐自己的敘述中存在偏頗；同時，他又承認自己的認識和理解能力有限，也就是說，可能敘述得不夠全面和充分。事情的最終解決方案，也即各方都能接受甚至在某種程度上超出預期的結果，是“我”提出的，這倒不是敘述者有什么神機妙算，或高超的談判才能與技巧，而是他找到了一個熟悉教育界內情的朋友，由此獲得了關鍵的信息，也掌握了對方的底線。于是，整個敘述就走向終局，一切都在情理之中了。當前來三叔家幫忙的男人們因為語涉“葷腥”而發出笑聲的時候，敘述者引用了陶淵明的詩，“親戚或余悲，他人亦已歌”，將當下的現實與悠遠的人性聯系了起來，“我看著這夜的濃黑，在這星空下無限廣袤的泥土之上，這些吃土啃泥的莊稼漢，只能如此這般將日子打發下去”。旁觀者的冷漠轉變成了敘述者從歷史深處發現的悲憫，甚至有一絲悲愴的意味。

如果在小說中只有漠然的旁觀者，或對現實與人物采取不置可否的態度，像法國“新小說”那樣只剩下絕對的客觀性和“物化”，那不是田耳的風格。他確實說過作家是觀察者，應該身處事外，但他終是心有不甘的，所以才會出現《一天》中那樣的猶豫和矛盾。在好些小說中，讀者能發現他喜愛的一個情節設計，就是人物彌留之際的“靈魂出竅”。在《坐搖椅的男人》里的小丁，那種感覺是“自己正從身軀里拔出來，脫離出來，變得輕如青煙薄如蟬翼，往上飄飛。飛升出來的小丁在槐樹的傘狀樹穹下停住了，往下看見躺在搖椅上的軀體”。而在《被猜死的人》里，正死去的梁瞎子覺得自己變得很輕，甚至可以飛行和穿門越戶。《獨證菩提》里肥大厚實的魯智深，重達兩百多斤，竟輕盈地坐在葫蘆捆上，漂流在潮水之中圓寂坐化，“忽然看見，那江天之際，隨著電光閃出一個女人，和著水妖的歌子，在半空飄飛起舞，前覆后回，左翩右躚，蹀蹀躐躐，時如飛天躍升，時如嫦娥舒袖，時如綠腰輕曳，時如雩步頻躦”，由于魯智深沒有多少文化，這段過于艱深古奧佶屈聱牙的文字，只能說是作者掉書袋所致，但也未嘗不可以視為在體現穿越陰陽大限的花和尚的奇思妙想。輕盈的靈魂脫離沉重的肉身，恰如書寫的升華的隱喻。這可能還不能平衡小說總體敘述上的那種看客似的冷漠與涼薄，但至少增添了一絲亮色和溫暖，特別是這種輕盈、升華還出現在作品的結局，就使其看起來更像一條光明的尾巴。也許是覺得意猶未盡，在《氮肥廠》，作者干脆讓在氣柜頂上做愛的老蘇和洪照玉被炸上天，然后在半空中飄浮著下墜。這不是靈魂的升空，而是身體的升空。也許在物理學意義上，兩具肉身的結局并不美妙，但在敘述者小丁眼里，“在所有的云里頭，肯定有一團云像洪照玉，在離那團云不遠的地方肯定還有另一團云，活脫脫就是老蘇”，那仿佛是說，兩人升天了，獲得了永生。

在田耳筆下，不光是這些寫到主要人物的死亡的作品結尾采用如此張揚的處理。《一個人張燈結彩》里的小于，在情人鋼渣出事后，仍然不忘先前的約定，年夜里在簡陋的店面前掛起一排燈籠，獨自慶祝。而負責辦案的警察老黃灰心之余，“眼光向上攀爬，戳向天空。有些微微泛白的光在暗空中無聲游走”。這種向上看、往前看的姿態因此常常沖淡了小說中由旁觀者的冷漠所帶來的陰郁、消極與涼薄色彩，就像《洞中人》在人終曲散后，耿多義所觀察到的那番景象：“洞里吹出的風是涼的，而洞外很熱。他看見冷熱兩股氣流糾合的地方，會暗自升騰起一片片夜霧，輕盈流動，升至洞頂位置，再徐徐宕開”，這里所描寫的升騰的夜霧，其功能與老黃所看見的暗空中游走的白光，是相當一致的。相比之下，《掰月亮砸人》里，在虛虛實實的令人心悸的暗淡描繪之后，是對于夜貓心理活動的一段暢快書寫：“離家越來越近，他心情也是愈加的好，要不是手里提著一串下水兩盒點心，他想自個兒肯定能飛跑起來。他隨手揉了一把葶藶子果，放嘴里嚼。眼前這一路，鋪滿了枯草。但在夜貓眼里，枯草和不斷伸展的土路上，都跳躍著明黃的、煦暖的秋日陽光。”就要直白得多，這也許是因為小說主體部分的描述顯得過于陰暗，必須用結尾的暖陽來照亮。

這種方式的結尾，我們還可以舉出好些例子。這里的關鍵并不是其光明、向上、積極的色彩和姿態，也不是其樂觀的語調，而是大量使用描寫。由于當今的生活節奏與文化偏好，讀者對將時間停滯下來，對人物外貌、行動，或環境、場景等，進行細致描繪刻畫的寫法已經提不起興趣，作家也不愿在描寫上多費心神和筆墨，興許是怕影響閱讀效果。所以田耳這種寫法是很不現代或后現代的，或者說很不經濟的，倒更像19世紀的狄更斯、巴爾扎克或左拉等現實主義作家的技藝的縮略版，要知道，在他們的作品里，經常有大段大段的細膩描寫，一定會讓習慣了現代文藝快節奏的讀者感到厭煩。但按照詹姆遜的闡釋，這種描寫在現實主義小說中具有重要的敘事與修辭功能。由于現實生活中存在大量正在形成中的狀況，有些無法命名，也無法清晰地表述，所以只能觀察和記錄其模糊不清的感覺。如左拉小說中的大量具有自足性的感官描寫，就能與情節本身相抗衡，并與作家所宣稱的“命運”的信念形成有效的張力⑦。在田耳的小說里也經常出現這樣的感知描述，并不僅限于其小說的結尾。如《一個人張燈結彩》的開頭，寫警官老黃到啞巴小于位于山上的理發店理完發后，“踱著步走下山去，聽見一陣風的躥響，忍不住扭轉腦袋。天已經黑了。天色和粉塵交織著黑下去，似不經意，卻又十分遒勁。山上有些房子亮起了燈。因為挨近鋼廠，這一帶的空氣里粉塵較重，使夜色加深。在輕微的夜色當中，山上的燈光呈現猩紅的顏色”。這段描寫與故事情節的發展沒有什么直接的聯系，老黃當然也沒有從中發現什么線索或征兆，甚至也不像傳統小說里的描寫，針對的是人物的欲望客體（比如“小于俊俏的臉”）或故事的背景或場景（比如老黃后來去的案發現場）。但這個由聽覺、視覺、嗅覺等感官所覺知的世界，構成了無法描述的豐富意義。借用詹姆遜的說法，可以將這種感知狀態稱為“情動”（affect）⑧。這與田耳本人對“感覺”一詞的理解非常接近⑨。“情動”理論是20世紀末西方的文化潮流，主要涉及主體和客體關系的互動，非常具有啟發性，但源流復雜，此處不贅論。對于小說敘事而言，客觀地講述事件與其引發的震動、觸動以至感動，既互相抵觸又互相補充，乃是正常現象，真正是“情動于中而形于言”。因此可以說，在田耳貌似不辨善惡妍媸的背后，當然也有自身的感觸。

定位為觀察者，敘述總是身處事外，自然會讓敘事變得很“狠”，顯得冷漠涼薄，這又和現代的物化過程具有內在的聯系，就像前述的描寫里將人比擬為動物一樣。在《合槽》里，圍繞著一副假牙，田耳敷衍出一個光怪陸離的故事，將本來互相之間沒有關系的人物與事件牽連到一起。老漢裝了德國進口的電動牙，所以要到處炫耀，也就引起了一個賊老漢的覬覦，于是把假牙偷走了，但那假牙需要遙控器才能開啟，于是一人手里有帶電動裝置的假牙，一人手里有遙控器，都沒法用。更重要的是，需要假牙的人用不了，而不需要假牙的人手里倒有一副假牙。這頗具黑色幽默的一幕令人唏噓。老漢因為丟失了喜愛的電動假牙，耿耿于懷，最終抑郁而終。父親嘴癟著難看，兒子不愿多花錢，就讓人在嘴里裝上木頭撐起來裝門面。最后這副假牙陰差陽錯地落到了一位牙醫老詹手里，但肯定裝不上別人的牙床，因為這是量牙定做的，只能安在原來那位使用者的牙床上，否則不合槽。小說結尾，牙醫見到路邊的雪人，就把假牙“一把嵌進雪人的嘴部。雪人就是雪人，什么樣的假牙都能和它合槽。嵌進那一槽白森森的假牙，這雪人立馬就有活靈活現的神采。老詹覺得是自己給了這雪人一條命，腦里翻開久遠的記憶，心頭騰起塵封的歡悅”，在活人中間，在現實中，他沒有體會到快樂，卻在沒有生命的雪人與沒有生命的假牙合體后，“騰起塵封的歡悅”，作為讀者，這是應該感到愉悅還是悲哀？在這個物化的世界里，這當然是稀罕的情動時刻，至少有一個瞬間，它驅走了世界的涼薄。無論如何，敘述充滿情感的那個時刻，都不單純是一種技巧，而是一種敘事倫理的變化。它沖淡、平衡和對抗旁觀者與置身事外的客觀性技巧所導致的冷漠和涼薄，由敘事引起讀者閱讀過程的情動，從而巧妙地引導或影響讀者的情感反應。

觀察者既是田耳對自身的定位，也常常是他對小說主要敘述者的定位，當然有些小說的主角也是觀察者，或者小說的主題與觀看有關，如《天體懸浮》中的觀星。在《瀑布守門人》里，高中臨畢業的幾個男女同學到瀑布游玩，酒后興起，女生去裸泳，然后幾位男生在一位女生的鼓動下要去偷窺，只有郁磊陽堅決反對和阻止，但被制服了。多年后郁磊陽有了錢，承包了瀑布供人游泳，主打的項目是專門設一段時間供女性裸泳，并確保安全和隱私。但有一個小混混裝了攝像頭，郁磊陽發現后沒收了接收器，卻將接收器放在辦公室，也沒有拆掉攝像頭。雖然他沒有偷看，但卻無法為自己的行為作出合理的解釋。可能確如辦案警察的轉述，他在考驗自己，因為畢竟一插入接收器就能看見畫面，他想看但又要忍住，他喜歡這種折磨。按這個敘述的邏輯，則他承包瀑布充當看門人本身，就是同樣的折磨和考驗。“我”也是當事人，作為郁磊陽最好的朋友，卻在“壞”同學的脅迫下，偷看了裸體的女同學。作為事實，“我”是被迫的，但我其實內心里也想看。至于郁磊陽，因為敘述者不能直接進入他的內心，所以并沒有直接表述他的想法，但整個敘述中似乎也在暗示，他的心理非常復雜。對于“我”來說，最關鍵的是失去了這個朋友。“隨時間推移，我叫我忘記當天的事，在我每一次記得最清晰的時候。當然，最清晰的從來不是我在窟窿眼里看到瀑布下面的一切，而是郁磊陽甩開我時，他臉上的神情。我也需要自我原宥，從這角度出發，經過這些年，我日益地明白：我哪曾失去什么？我們從未失去任何我們配不上的事物。”這才是敘述所要達到的目標，而這里表現了比較鮮明的立場和態度，觀察者也就變成了一個深度的自我觀察與解剖者。在《人記》里，敘述者很難說會站隊里面的人物，裝模作樣心狠手辣的漢子（十一爺）固然不可能是正面人物，軟弱可欺貪生怕死的小狗們也不見得就是什么善類。那敘述的語調，包括描寫本身，常常呈現出冷酷無情的樣子，如小狗被迫刀削石小狗后脖頸上的瘤子后，“那柄尖刀上，跑滿了月光，還沾了幾顆綠豆大小的血珠。漢子把刀拿過去，輕輕一吹，血珠子掉到了泥地上”，這里最悸人的并不是鮮血或漢子的冷血，而是敘述者竟然有閑心提及刀上的月光。類似的地方，是描述人物臨死前的掙扎：“雙腳往虛空處踢騰。宰雞宰鴨時，被放血的禽畜，通常也會這么踢騰。”形容其死后則是：“像一張沒硝好的板皮一樣，軟塌塌地覆蓋在地上。”人固然并不比動物高貴，但物傷其類，只有部分低智生物才會無動于衷地坦然面對同類的死亡，甚至從中獲益。但貌似不可一世的十一爺，在一個無害的石小狗后脖頸上的一個贅瘤面前，就現了原形，那種外強中干的表現，也讓敘述者的態度顯得復雜了起來。而最后一句“看樣子你確實是死掉了”，似乎在戲仿《孔乙己》的“大約孔乙己的確死了”，但那意味卻是在諷刺十一爺的小題大作、無中生有與濫殺無辜了，與魯迅對孔乙己的同情走向并不一致。

總之，在田耳的敘述中，不管是對于人物臨終前或彌留之際的感覺的描繪，還是人物在生命中其他時間點的體驗的刻畫，或者是敘述者的自我觀察與分析，或者對人物隱含的悲憫與同情，包括對人物的冷嘲熱諷，都可以視為廣義的情動時刻，有效地抗衡著客觀化敘述中的冷漠與涼薄。當然，這中間也可能碰到一個敘事倫理中的難題，即貼著人物寫，可能導致對殺人犯的同情。對于我們的討論來說，最重要的是，“情動”的敘事有可能獲得除審美愉悅外的道德利益，即從理論上來說，“與一個沒讀過狄更斯的人相比，一個讀過狄更斯的人更難因為任何一種思想學說而向自己的同類開槍”⑩。

【注釋】

①韋恩·布斯：《小說修辭學》，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京聯合出版公司，2017，第64頁。

②孫伏園：《魯迅先生二三事》，中國文史出版社，2020，第19頁。

③魯迅：《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社，2005，第461頁。

④關于此一問題，可參見楊小濱《歷史與修辭》一書的相關論述，敦煌文藝出版社，1999，特別是第一章。

⑤徐長云：《湘西作家田耳 “我對底層不敢說是同情”》，《瀟湘晨報》2014年5月12日。

⑥田耳、徐勇：《田耳：觀察者的定位與追求》，《上海文學》2017年第9期。

⑦F.Jameson，The Antinomies of Realism，Verso，2013，47-50。參見弗雷德里克·詹姆遜：《現實主義的二律背反》，王逢振、高海青、王麗亞譯，中國人民大學出版社，2020，第51-53頁。

⑧《現實主義的二律背反》一般將affect一詞譯為“感受”，陳清僑則將其譯為“情感”，見詹明信（即詹姆遜的另一譯法）：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯書店、牛津大學出版社，1997，第441頁。我在這里采用的是王欽的譯法，見王欽：《敘述與情動：關于杰姆遜〈現實主義的二律背反〉的一則筆記》，《鴨綠江》2018年第4期。

⑨田耳：《沒有感覺的人》，《文化與傳播》2016年第1期。

⑩約瑟夫·布羅茨基：《表情獨特的臉龐》，載《悲傷與理智》，劉文飛譯，上海譯文出版社，2015，第54頁。

（張柱林，廣西民族大學文學院。本文受廣西民族大學文學院一流學科團隊“廣西當代文學研究”建設經費資助；系“廣西民族文化保護與傳承研究中心”科研成果）