行走的詩學與新南方寫作的域外生成

按照學界對新南方寫作的普遍理解，這一行動力概念在地域上以兩廣、福建、海南等中國南方沿海省份為主體，同時延伸至臺港澳、東南亞的華語文化圈，并不斷向更為廣闊的“世界南方”拓展，形成富含多維文化因子的整體性話語。其整體性想象的實現，至少需要經由兩條路徑：一是根植于“南方”實感生存體驗和文化心理認同，不同地域的作家頻繁調用地域文化要素、自然意象、人文風俗，建構他們所經歷并理解的南方故土；二是采取跨地域、跨文化的想象方法，通過真實的地理行走或虛擬的神思漫游，以先在的南方知識觸碰、滲透、融合其他地域空間（尤其是異國空間）內的文化要素，使“文學南方”的諸多元素在跨域互動和世界文學語境中融匯出整體性的文化品貌。借助第一條路徑，新南方寫作版圖內的作家書寫故鄉河畔的蕉風榔雨，平原霜露中的鳥族盤旋，水泥森林里的都市傳奇，不同族群間的情思脈動，確立了專屬其身的“新南方”文學經驗，而第二條路徑，則為他們突破生存視域界限，實現想象空間擴容提供了助力。在近期的創作中，如謝夷珊的詩集《蘭卡威一日》、楊碧薇的詩集《下南洋》、黃禮孩的詩集《我的地理的光明旅行》、朱山坡的小說集《薩赫勒荒原》等，都較為集中地觸及域外寫作或異國想象的話題。還有陳崇正、林棹、馮娜、熊育群、陳繼明、郭爽等作家，均向中國南方以南的海洋和異域尋求詩意，形成體量豐富的文本。其中，涉及作家實地行旅體驗的作品，又多以詩歌的方式呈現寫作者們令思緒穿行于內蘊差異性的復合文化場域，以一種兼具地方思維和世界觀念的文化比較意識，將南方經驗鐫刻進對海洋風情和南方世界的智性解讀，并充分調動語言的探險精神，細膩把握虛構與非虛構元素的平衡，摸索、梳理搭建人類共通性情感脈絡的可能。這種以南方閱讀世界，又在世界中發現南方的跨文化行旅，磨煉了作家對不同文化樣態的感知能力，拓寬了新南方寫作的意義空間，切實顯示出這一寫作理念的文化輻射力與精神聚合力。

一、作為文化整體的“南方”

凸顯地域性文化特征的作家，往往都會為作品植入相對穩定的地標符號，以之作為原型經驗，夯實詩性想象的基礎。以謝夷珊為例，與青年時期的寫作相比，詩人近期的作品在意象取材、語句節奏、意境結構上承續了華美的青春意象、輕盈的語感節奏和清新的理想主義氣息，保持了藝術的連貫性，又匯入了凝重的哲思要素和歷史意識，步入思致輕靈，質樸獨到的新境界。這種境界的獲得，源于他自覺踐行的“行走的詩學”，以及他在跨域行旅中開啟的“他者性”視角。在詩集《蘭卡威一日》中，以北侖河為代表的一系列地方性文化要素得以顯揚。尤其是北侖河，它是詩人傾心的原鄉意象，是中國與越南的分界之水，也是抒情者心中的神秘界河。北侖河承載了詩人對舊時光的感念，也是他從地角遙望天涯的起點。在《北侖河口古村落》中，詩人立足南方，繼續向南眺望，“像一個冒險家，胸懷遠航之旅”①。“北侖河”構成清晰的“時間/空間”節點，它如里程碑一般，印刻著詩人關于故土的往昔情感和既往記憶。像謝夷珊這樣，諸多作家從故鄉的溪流與河谷出發，走向一個個遙遠的彼岸。行旅成為想象飛升的契機，昭示了主體奔向開闊經驗的可能。也有一些寫作者并未直接標示出他們所依戀的地理環境，而是把從過去的生命時間與南方空間里獲得的生存經驗、風景體驗、文化意識渲染為思想背景。如楊碧薇的詩集《下南洋》中，詩人懷著“打包所有的無解，去南洋放逐自己”（《海口天后宮》）②的文化心態，向未來的時間和尚未涉足的南洋空間探險掘進，使“南方”化為詩歌經驗層面上的中介，便于她打通連接過往與未來的精神通路。此刻的“南方”內化了作家對故土和海港的記憶，同時，她即將要塑造的“新南方”，又超越了單純地域性的文學表達。如曾攀所說，這類寫作“也不只代表不同區域乃至跨文化間的連結和融合，其更是作為一個整體的南方加以呈現，由此延伸出中國南部自身以及作為多元聯結體的東南亞，分享著某種文化認同，也于文本中構建新的修辭倫理”③。

關于“整體性的南方”，包含中國南部和諸多東南亞國家，屬于多數學者為新南方寫作確立的地理性特質。由文化想象而觀，“整體性的南方”指涉了新南方想象和傳統“南洋想象”之間的聯系。要從修辭倫理等角度打通這種聯系，需要作家憑借實際的行走，觀察、串聯、重組固有的“南方/南洋”觀念與新鮮的域外體驗之間的關聯點和脈絡線。楊碧薇、謝夷珊等作家在南洋的文化活動與行旅經歷，正可支撐這種“整體性”的構建。他們的足跡遍及與中國相鄰的越南、老撾、緬甸，也涵蓋了馬來半島、爪哇島、蘇門答臘島、加里曼丹島等南洋群島上的國家。結合中國南方的生存經驗，作家將自己在“南方之南”的行走體驗與之融會貫通，嘗試探索一種基于地域整體文化記憶特征的南方詩學，使過往的南方經驗通過新的語義符碼得以再現或轉生。同時，也應注意到“整體性的南方”乃至新南方寫作的域外生成還有另一重呈現渠道，即作家不完全依賴實際經歷的行走體驗，而是借助不同門類的間接經驗展開運思，將超越自我體驗范疇的“南方”或“異域”付諸筆端，用“想象的行走”細致逼真地塑造詩性的域外南方空間。其觀照視野輻射東南亞、非洲、澳洲、南美等，與“世界南方”的理念達成視界融合。

于想象中行走，從中國之南寫到世界之南，一種方式是像林棹的《潮汐圖》、陳繼明的《平安批》那樣，于過去的時空中組織地方知識與世界想象，通過“南方”人群的商業文化體驗和地理遷徙體驗，“重繪早期全球化時期世界互聯的種種景觀，以寫實與虛構高度融合的方式實現對南方的再造”④，意在凸顯地方經驗同世界知識的碰撞交鋒。另外一種方式同樣強調虛構和實證的并行交織，但視點更為切近當下全球化語境中的文化現場。以朱山坡和陳崇正等作家為代表，他們擅長以兼具柔軟溫情與荒誕殘酷的敘事，從容自由地穿梭在經驗和虛構、先鋒與浪漫等多重元素之間，建構充滿寓言意味的詩性“南方”。同時，秉持“文學應該永不厭倦地尋找‘差異性’”⑤的文學觀，朱山坡便力求擺脫寫作的慣性，試圖通過對陌生世界的探尋和書寫激發想象力。機緣巧合的是，網上刷到的關于非洲的視頻以及身邊旅非友人的講述，加上他對相關地理、文化信息的悉心查閱，使作家真切“意識到‘非洲’其實就在身邊”，于是“很自然而然地‘轉場’到了遙遠的非洲”⑥，寫下了小說集《薩赫勒荒原》。書中有三分之一的篇幅寫到了位于“世界之南”的非洲，作家的南方經驗也從中國漫游到了尼日爾、索馬里、盧旺達等更為遙遠遼闊的世界。再如陳崇正的短篇小說《開門》《開窗》《開播》組成的“加納三短篇”，也從非洲加納和中國潮汕、廣州三類南方空間入手，尋找世界互聯的可能性。無論是東南亞書寫還是非洲書寫，作家們在展開對南方世界的“整體性”建構中，普遍采取以敘寫人物為基點，通常運用速寫的方式，細膩捕捉、定格沿途所觀的人文景象，繪制當地居民的生活畫卷。這些人物有著彼此殊異的地域文化背景，卻在日常生活習慣、民族文化風俗、族群精神信仰等層面，聚合、沉淀下內在的共同體意識，形成對“整體性的南方”的顯在支撐。細究其理，至少可以從三個方面窺見端倪。

首先是對神秘文化的企慕。南方空間本就蘊藏了豐富的民族文化信息，其中的神性、靈性和奇幻性因子彼此交匯，相互浸染，造就了南方文化內在的神秘性特質。謝夷珊的詩歌更多再現、還原此類原初的文化映像，特別是從民族色彩濃郁的儀式習俗中發掘巨大的精神力量，將其意象化之后納入詩歌的表現空間。漫行在南中國海的周邊島國，能夠觸發詩人觀察興趣的，往往還是那些豐郁瑰異的地方文化禮俗和獨特的人文形象。如伊洛克族人的收割祭典，將長矛埋藏在自家院落里的特納坦人，萊特島上頭戴橄欖葉帽子的美麗姑娘，跳起蘭拜薩滿舞的班達亞齊人，等等。南洋島嶼的奇麗風俗，給予詩人極強的感覺沖擊力，他認識到東南亞文化與桂文化都有著多民族聚居、多樣態文化融合的特點，側重于對熱帶空間內“神秘”文化等超自然要素的共通性體認。相較而言，楊碧薇側重于從自然之中窺見神秘的力量。身在河內的古街，她看到的是“神秘的星云、不止的攪動”（《三十六古街》）⑦，面對湄公河，抒情者凝視的是裸露巨大根系的海底椰，是浮在空中的晚霞，是俊逸奇特的云朵。異邦的自然景致流入詩人的心田，育成充溢靈動氣息的神秘心理空間。他們不斷地在文本內敲下“神秘”二字，以之作為人物、風俗、大海、雨林、魚群等意象的語言外衣，凝聚成新南方作家域外書寫的一個穩定的修辭向度。由“神秘”生發的詩意，足以抵御俗常經驗的侵襲，它是作家敘寫異域風情、品讀人文信息的意義支點，也是新鮮精神質素的重要來源。

其次是從特性鮮明的南方山水品格出發，體察生命個體與大自然的密切聯絡，尤其是當地人和海洋文明的共生關系，具象化摹寫“新南方”的海韻風致。看黃禮孩的詩歌《南海》，篇末四句寫道：“最細微的聲音來自海底/像天體裸露的微光/我從哪里來/我常常將自己忘掉。”⑧詩人以盈動的情思道出主體與海洋文化的隱秘關聯。海洋仿若母體，成為孕育人類文明的搖籃，神秘莫測的海洋也象征著沖動的生命力，見證了人與世間萬物的生長，與人類的生命實現同構般的互喻。也正是在“海洋性”的維度上，新南方寫作的域外書寫標榜出思維的空間感與美學的位置感，在同類題材中確立了獨樹一幟的品格。作家們觀照海洋沿岸人民的人間煙火，同時眷顧、串聯海洋中各類生物與人的共生關系，展現出海洋文明對人類和自然界的包蘊之力。他們筆下的海洋勾連著人類對神秘與未知世界的想象，海洋仿若擁有無邊的智慧，甚至化為神性般的存在。源于對海洋文明的尊重、敬畏和理解，作家們持續探問沿海居民共有的海洋文化品格，以人與海洋的關系為紐帶，將陸地和島嶼連接成為海洋命運的共同體，彰顯出宏大的文化意識。

最后是切入不同國度人民熱情、直率與淳樸、內斂并存的性格屬性，一方面發掘海洋文化和山地文化共同鍛造出的人性張力，另一方面則致力于捕捉各民族人民交流的場景，歸納、透視文化共同體意識。熊育群的詩集《我的一生在我之外》中有專章“非洲的眺望”，檢視《黑與白》《木雕市場》《眺望》等文本，抒情者深入久居于此的世居民族之間，聆聽他們快節奏詠唱的歌聲，目睹“赤足踏起塵土的時分/舞蹈帶動劇烈的風 陽光”⑨，從部落、城市與非洲被殖民的歷史中懷想人類的命運，文化交融與人性反思的態勢躍然紙上。謝夷珊的《巴漳島》則進一步延續了跨歷史語境的思考，詩人寫道：“特納坦人最早在這片叢林建起了村落/隨后中國人在此墾出富庶的種植園/直到馬來人重返內陸的那一刻/浩瀚的大海一直延伸到世界另一邊。”⑩在悠久綿長的歷史中，不同的族群來到巴漳島，在此勞作，于斯繁衍，將生命意識投射在這片島嶼。通過世代累積的開墾，島嶼走向了現代，人類族群也在共同的耕耘中建立起統一的意識與相近的觀念，實現文明的交流融通，并將他們對海洋的精神認同和心理依戀，擴散到更為廣闊的地域。由此可見，依靠行走中萌發的個人化歷史想象力，作家們找到了講述域外南方風物的方法，其文本實踐契合了尋覓“整體性”南方精神的寫作初衷，也為探求人類文化共同體的詩學表達提供了思路。

二、南方“風景”的召喚性結構

作家對“世界中的南方”之開掘，一般指向三個區域，分別是東南亞、澳洲以及更為遙遠的非洲。盡管南美洲亦在“世界南方”的范疇內，但就創作情況而言，其體量在新南方域外題材作品中較為有限。與中國大陸在地理、文化上聯結更為緊密的東南亞構成了新南方域外寫作的主體，域外風景也多與此相關。諸多作家的文本（尤其是詩歌和散文作品）常以“在某地”為題，位置標識感極強。如檳榔嶼、斯米蘭、雪蘭莪、丹絨端、蘭卡威……一個個新奇而遙遠的名字，順著作家行走的足印，連綴進入作品的字里行間，形成一幅信息豐沛的文化地理圖。檢視旅人眼中的景觀序列，會發現這些景物大都指向東南亞特有的海洋與山地，風景的譜系由河流、叢林、火山、草潭、落日、海鳥、魚群組成，多呈現動感的狀態。一般來說，談到文學中的風景問題，應涉及對文人風景觀的考量，定向追蹤他們對風景的認知態度和審美視角。這些新南方寫作者所展示的，正是南洋的奇異風俗和以海洋為主導的自然風景。他們并未過度滯留于奇觀化的寫作，而是試圖通過組織、控制文本內風景的物象布局，使風景既再現了異域現實，又能借助獨特的召喚性結構，抵達意蘊豐富的文學空間。

很多作家觀察異域風景時，往往運用來自遙遠故地的原鄉風景讀解域外景觀，注重異國風物與本土心理經驗乃至中華文化根脈的聯系。馮娜便寫下過《長夏》《夜晚散步》等一系列涉及東南亞海域的景物詩，其中《長夏》一詩意味頗深，值得細讀，東南亞海濱的夏日之所以漫長，旅人能夠“撿拾豆莢狀的種子”，均源于“南邊來的人”的文化身份。亦即說，先在的南方風景體驗幫助抒情者找到了閱讀“新南方”的方法，即從異邦的風景那里，發現故鄉景物的影像，將之連綴、組合，拼接成人文化的文學景觀。故鄉的夏日、植物與大海屬于原鄉風景，也是作家觀看異域、考察人文的濾鏡。位居其中的核心情愫，是她對故鄉的眷念，對祖籍觀念和文化圈層的認同。東南亞海濱的自然與人文風景，成為召喚性的存在，從視覺和心理上喚醒了作家的中國南方記憶。再看謝夷珊的詩歌《在伊洛瓦底江眺望白鷺》，旅行者隨著白鷺飛行的軌跡眺望緬甸的群山，走近記憶中“沿著寧靜的岸邊緩慢地滑翔”的一群白鷺。它們穿越緬甸，回歸中國，像作者一樣，沿著獨龍江、恩梅開江，歸于“靈魂降落之地”11。南方之南，之于詩人是一次精神上的尋根之旅，風景則充當了他追溯情感的引線。此刻，旅行者演化為夢幻者，風景的結構由詩人觀睹的實景向夢幻者構思的虛景、即作家記憶深處的先輩身影和故國遠景蔓延。兩種風景疊合而生，虛實相映，作家的思緒也跟隨海浪的方向流動，磨礪著詩歌的情質，使文本的意境由神秘趨向神性，漸而開闊、澄明。像謝夷珊這樣，諸多作家都擅長以夢幻的感性思維，用夢幻思維點化文本，將其領入充盈主觀情緒的世界，表露對世情與萬物的感思。

很多時候，作家主動把自己置于邊緣，洞察觀光客甚至是當地人習焉不察的幽微景象，釋放著夢幻者的獨到智慧。如楊碧薇的《瑯勃拉邦速寫》一詩中，她明言這里的“詩意只有一半/另一半是幻想”，敘寫“光西瀑布自遙遠的星球而降，/黑熊想跳進水的婚紗里漫游”12的景象。光西瀑布位于瑯勃拉邦郊外，是老撾的旅游勝地。作家走出觀光客凝視的符號化場景，而將現實具象幻化成奇詭的童話場景，沉浸在隱藏其間的香氣和光影之中，享受靈魂與景物相融的曼妙感覺。以夢幻的方式書寫現實，在異域空間內進入當地人“過去的時間”，于時間的流轉、空間的位移中重組記憶，顯現出抒情者獨特的心理感覺結構。作家也透過此般文本語境，完成了對風景的再造。更多情況下，作家夢幻思維的最終流向，仍是游子對文化中國和華族身份的深切懷想。例如，謝夷珊經常會把“魚蝦”的游動與“飛鳥”的盤旋作為核心風景，以之喻指文化遷徙者的生命起伏。魚蝦和鳥族的生命微小纖弱，卻最能體會到海洋的溫度與天空的氣息。作家寫魚和鳥，實則牽涉著他對遷徙者辛酸經歷的感懷。看《蘭卡威一日》一詩，詩人觀察到椰樹林后面的魚干廠，“懸掛金黃的魚蝦/鮮亮、閃耀”。隨后，他將詩文導向夢幻的情境，抒情者試圖乘船逃離，“把從大海里打撈的/紅蟹、青蝦、花貝捎走/隨即給萬里故國放飛一只信鴿”，猜想“寓居異國的親人旅人，同樣/遙望日落海角，明月天涯/隔著萬里，與你們對話”13。文本的意義層次經歷了從現實到幻境的轉折，魚蝦“生命沉沒的聲響”和它們“蹦跳上岸與棕櫚颯颯飄揚”并置，隱喻了詩人對人類生命循環往復的慨嘆，也再次指向了他對家國、故鄉、母語、祖籍的心靈憧憬。

悟讀海灣風光，心系中華歷史，追憶移民同胞，訴說世事滄桑，構成新南方作家域外書寫（特別是東南亞海洋書寫）的重要情感指向。他們筆下的“南方風景”具有召喚性的結構，其精神召喚的“方向”存在兩個向度。一是內斂式的，維系著既往的時間，將人們引向中國的南方以及作家記憶中的河流、山脈、村莊；另一個向度則是開放式的，集中體現出“世界南方”觀念對文人精神世界的塑造。從風景的類型分析，海洋風景多對應著東南亞相關區域，作家們普遍從“同質化想象”的維度入手，在異域風景里尋找與本土文化觀念和風景體驗相一致的元素；而“世界之南”的其他地域，特別是以非海洋文化為主體的風景譜系，在作家們筆下則多以“差異化想象”的方式得到呈現。所謂差異化，意指寫作者試圖建構一個與既往經驗模式完全不同，又能夠給予文學更多生長可能性的陌生化景觀。具有代表性的風景便是荒原。如陳崇正筆下的“加納”短篇小說系列、朱山坡的小說集《薩赫勒荒原》、謝夷珊的《貝都因荒原》等詩篇，正可相互對照，進而印證新南方作家從荒原維度對海洋、山地風景進行的異質性補充及共同體想象。隨意翻看朱山坡的集子，“荒原”風景俯拾皆是。“前面是一片綿延數十里的灌木黃葉，世界變成金黃。我相信這是大荒原為了取悅我而變換的風景”14（《薩赫勒荒原》）；“我們見過荒原。無邊無際，一眼望不到盡頭。平坦荒涼的地面上經常孤零零地站立著一棵棵樹”15（《盧旺達女詩人》）；“風很大，車揚起的塵土將柏培拉遮住了，前面是人煙稀少的荒原，看不到亞丁灣”（《索馬里駱駝》）16。荒原（包括荒漠）遼闊、平坦、荒涼，僅僅生長著寥寥灌木、荊棘和草甸，它究竟帶有哪種召喚性的意義？又與新南方想象有何關系？在朱山坡的認知里，“‘荒原’遼闊、寂靜、蒼涼、孤獨，是最接近蒼穹宇宙的地方”17，它與作家隱居的南方空間相去甚遠，又并非風景美學意義上的空景（empty landscape）。荒原的險闊無界，與南方的野氣叢莽形成對應，是作家自覺調整想象焦距，對風景視界的一次擴容。寫作者有意識地規避了熟識的景物，在“非南方”的層面上展開想象，實際上構建的依然是與南方意識和南方風景相關的對話場。由此，“荒原”可以理解為南方實地風景的一個“反向尺度”，它的底色所召喚的，正是作家內心綿延不絕的荒蕪感。即使沒有身至非洲，作家也完全可以憑借中國的南方經驗去造景，從而抵達深度的心靈結構空間，以之容納、化生更為綿密、復雜的文化經驗和精神質素。

三、域外想象中的精神主體形象建構

隨著全球化程度的日益加深，國際交通愈發便捷，越洋旅行成為人類生活經驗的重要面向，也激發諸多作家參與其中。穿越時空帶來的文化位移感受，已是當下文人的共性體驗，由此也帶來“紀行/紀游”文學在新時代的興盛。處理這類題材時，作家一般會將與旅行相關的地理、交通、風俗等信息融入作品，標示出身心均在路上的狀態。很多散文、詩歌文本便保持了相對一致的標題或開篇句式，往往以“我來到”“我穿越”“我趕往”“我奔赴”“我遠離”等起始語，闡明抒情主體的旅行者身份及行走的動向。為了突出個體和陌生時空的聯系，作家們還熱衷于清晰揭示與游歷地相關的地理時空信息。如黃禮孩的《歐洲之角》所寫：“大西洋的風釋放各種欲望/地理、航行和歲月的潮汐/在匯集著看不見的合唱/我接受這不可思議的異象/從中國大陸最南端一角來到/歐洲大地缺了一角的盡頭。”18“海角”之于作者有獨特的意味，它分隔的不只是海水，還有光線、霧氣、風與時間。從中國大陸的“南端一角”移至歐陸之南，同樣是一次由南方到南方的朝圣旅行。文本動態凸顯了渺小的個體和大洲板塊之間的鮮明對比，又張揚了人在地理版圖上純粹行走、尋找生命質地的探索精神。這不由得讓人想起德國畫家弗里德里希的名畫《霧海中的旅行者》。藝術家將自我置于山巔霧海中間，以絕對孤獨的狀態悟讀風景的精魂，無限放大著旅行者的精神內宇宙，實現了人從風景中的獨立。在很多作家的視域里，風景是主體心理和精神活動的首要載體，人亦從風景中拾得自恰的狀態。顛沛流離的旅途，變幻莫測的風景，反倒激活了他們的冒險氣質，使他們義無反顧地投入風景遼闊的懷抱，與蔚藍海域和遼遠荒原對視，將孤獨摸索視為人生的宿命。謝夷珊的《去吉婆島》一詩中，“孤單”成為抒情的起點。

抒情主人公沒有過多糾結于身處異鄉的迷惘和憂思，他把文化鄉愁視為契機，由孤獨跨入宏大的審美境界。透過內向性的自我言說，寫作者凝望自己獨坐海灘的身影，勾勒旅行者的精神具象。他與海天同體，由對抗孤獨到對話孤獨，感受到生命的自足和精神的安逸。這就是鳥群、魚蝦、海波給予作家的力量，是他在充分感受河流的奔涌、海水的澄凈、赤道的灼熱之后，將行旅中的時空體驗內化于心，從而進入的通透達觀之境。沿著南方河流的方向，這些作家一路向南，不時回望北方，憑借“和風景相逢—與風景同體—從風景中獨立”的運思路徑，持續消化、更新隨時繁衍增殖的南方經驗。他們的“行走的詩學”，已將旅行中的觀察思考融為自我精神的一部分。面對宏大的風景，寫作者的肉身是渺小的，因為南方經驗告訴他們，神秘的風景擁有比人更高的位格，人的靈魂只有在和風景的對話中，才能走向堅硬、粗糲和博大的悲憫。面對南方之南的風景，主體的風景記憶獲得了再次被喚醒的機會，其自由意識亦噴薄而出，甚至到達“忘我”之境。

從故鄉到他鄉，再把他鄉詩化為新的故鄉，寫作者對人、世界與美之間的奇異聯絡愈發敏感，視野得以向宏闊處延展。在西貢、萬象、馬六甲抑或是蘇門答臘島，楊碧薇熟稔思維的幻術，時而化作對西貢又愛又怨的南洋女郎，時而變成一株再普通不過的熱帶樹木，時而又是藍夢島的老水手，甚至還扮演過古老王朝的待嫁公主……她將自我融入風景與人，以異域中成長的性靈與原鄉的靈魂實現對話，使得文本中經常會有一個化身為當地人（或景物）的“我”與身為游客的“少女”（即詩人預設的現代知識分子形象）展開思想交流。來自海洋文明的誘惑激發了作家未知的潛能，使她不斷投身行旅，正如其詩句所揭示的，只有“與無數個陌生的自己/在陌生的風景中相遇”（《鄭和：劉家港獨白》）19，才會體察到豐富的孤獨感。最終，精神主體在對風景的緬想與回望中，抵達靈魂初始的坐標，所有精神的沉疴都在物我融合中消散了。縱覽新南方文本中的“異國旅行者”形象，可以說，身為旅行者、觀察者的主體凝聚了作家對自我精神情態的理想化體認，同時它也衍生為精神存在的圖式，指涉文人的“漫游”姿態。從對異域的文化速寫中，作家們穿透物象的表層，傾力營造心靈內部的話語場，精神主體具有明晰的地理方位感。人與遠境的設置，不僅涉及距離的遠近，還對應著現實與歷史、真實與魔幻、生存與死亡、故土與異邦等多重意義。孤獨的旅行者會意識到，自身的位置便是風景的中心，隱逸其間的，是一個適應跨文化遷徙語境的現代主體人格。這就使得作家們的南方書寫較之過往的南洋書寫，既承續了傳統南洋書寫的感性語體風格和傳奇性書寫策略，又以游歷者的觀物視角、述景策略以及文化遷徙者的心理結構方面，都有更為現代化的質素匯入。

除去作家在風景中的自我發現，與不同國別、族裔的人群交流互動，以及由此衍生出的人類文明想象，也是精神主體形象建構的重要渠道。陳崇正的小說《夏雨齋》中，一次泰國之行將主人公牽涉進苦難深重的家族記憶，觸發他去探究家族在歲月流變、親人流徙中的變遷史，旨在彰顯人在困窘境遇中分身乏術的無力感。《開門》《開窗》《開播》作為“加納三短篇”，同樣從非洲、廣州、潮汕等地的“廣義”南方維度展開敘事，巧妙連綴中國與世界的脈絡，于生活的微觀剖面探問精神主體在全球化、數字化語境下的時空觀念和文化心理。與陳崇正帶有魔幻色彩的敘事相比，朱山坡的非洲書寫一改其慣用的荒誕化、寓言化手法，而是注重遵從現實邏輯，以真實事件為依托，講述國際化視野下的中國故事。小說《薩赫勒荒原》里，因公犧牲的醫生老郭是核心人物，但作家又埋設了另一條主人公精神自我成長的線索。對于自然、死亡、信仰，主人公“我”和當地居民之間存有明顯的認識差異，甚至連“我”作為醫者的救人使命和尼日爾人“在死亡面前人人公平”的信條都產生了矛盾。作家有意令不同觀念相互碰觸，這是主人公面對的現實，而精神主體的成長，在于他理解到文化共同體的構建不等于一味“求同”，發現差異，尊重文化的多樣性和獨立性，才是理性的認知態度。雖然不同族群之間難以產生一致的科學話語認同，但這并不妨礙人類在“人性”的交流層面上超越隔閡，建構起命運的共同體。人和自然本質的親密關系，以及人類在堅守、信任、奉獻、犧牲諸向度上的情感歸向，使薩赫勒荒原上的所有人一道融入了這篇具有全球價值的“中國故事”，也將精神主體的成長引向更為深遠、宏大的思想空間。從追求自我的身份認同到構建世界居民之間的文化理解，呈現不同國家、地域、文明的互觀互鑒，新南方寫作的人文境界得到進一步的提升。

結語

通過實地旅行體驗和觀念想象中的文化行旅，新南方寫作在“行走的詩學”維度彰顯出濃重的“世界性”特征。潛藏其中的由地域詩學向文化詩學、未來詩學的演變，使新南方寫作在世界時空中獲得了新的意義。如朱山坡等諸多作家的詮釋，新南方寫作的意義和使命在于作家在世界中寫作，為世界而寫，向全世界提供有價值的內容和獨特的個人體驗。如果作家始終局限在地方性寫作空間內，便很容易造成經驗的泛化和信息的封閉，不利于新南方寫作的生長。浸潤南方經驗的作家，如何將自我投射到新經驗的想象中去，顯揚新南方寫作的“世界性”特質？如王德威言及的“放大地理視野，超越家國界限”20，向更南的南方行走和想象，正是作家給予世界的回應。他們意識到，“南方”的面貌是在文化位移中不斷浮現的，唯有主動離開南方，“南方才從我身上生根”（《偉大的南方》）21。在地經驗和域外想象的對接，構成作家觀察世界的有效方法，也是突破寫作慣性（特別是那些早已被固化、符號化的述景話語）的一劑良方。面向中國南方以南的大海、島嶼，涉足地球之南的東非荒原，作家們從野性的中國之南轉向險闊的世界之南，其精神主體向域外風景盡然敞開。來自原鄉的人與物的自洽聯系，也在異邦的時間和新的“故鄉”內得以締結。他們“基于一種未來的切身性”去感悟海陸交匯中的文明流轉，“在流動中識別自我和世界”22，把南方視角與南方經驗廣植于異國土壤，將域外文化地理塑造的生命感覺穩步轉化為新南方寫作的普遍經驗，使新南方寫作在世界文學的軸心上打開了更為深遠的意蘊，也切實“突破了既往對于國內地方性文學的表述”，將以漢語寫作為核心的新南方敘事推衍為“在特定的整體性文化輻射下的‘南方’漢語表述”23，從而拓展了新南方寫作的修辭倫理空間和詩性想象空間，增強了新時代文學處理全球化經驗的能力。

【注釋】

①⑩1113謝夷珊：《蘭卡威一日》，百花文藝出版社，2023，第9、92、108、31-32、119頁。

②⑦121921楊碧薇：《下南洋》，長江文藝出版社，2021，第12、15、43、5、67頁。

③曾攀：《漢語書寫、海洋景觀與美學精神——論新南方寫作兼及文學的地方路徑》，《中國當代文學研究》2023年第1期。

④李德南：《世界的互聯和南方的再造——〈潮汐圖〉與全球化時代的地方書寫》，《中國現代文學研究叢刊》2022年第7期。

⑤朱山坡：《在南方寫作》，載《正在消失的南方》，江蘇鳳凰文藝出版社，2020，第42頁。

⑥17朱山坡、羅昕：《朱山坡：作家就是替別人哭泣的人》，《三峽文學》2023年第3期。

⑧18黃禮孩：《抵押出去的激情》，山東文藝出版社，2016，第113、10頁。

⑨熊育群：《我的一生在我之外》，花城出版社，2018，第203頁。

141516朱山坡：《薩赫勒荒原》，上海文藝出版社，2022，第17、107、72頁。

20王德威：《寫在南方之南：潮汐、板塊、走廊、風土》，《南方文壇》2023年第1期。

22行超：《楊慶祥：在流動中識別自我和世界》，《文藝報》2023年7月3日。

23曾攀：《新南方寫作與當代中國的文化想象》，《黃河》2022年第3期。

（盧楨，南開大學文學院。本文系中央高校基本科研業務費專項資金資助項目“域外行旅與中國新詩研究”的階段性成果，項目批準號：63233117）