性別意識、物質(zhì)想象與跨文化傳播

梁冰 譚永石

引言

明清之際，中國的對外貿(mào)易極其繁盛。自17世紀(jì)中葉起，歐洲人已開始大規(guī)模地把中國的珍貴商品如中國茶、瓷器、蠶絲、漆器、家私、壁紙、扇子等，從中國帶到歐洲，激起歐洲人的熱情和追捧，并渴望接觸到這些珍貴神秘東方文明的特殊商品。在頻繁的東西貿(mào)易交流中，外銷畫應(yīng)運而生。外銷畫作為一種專為出口而產(chǎn)生的商業(yè)畫作，為滿足外國商人對東方大國的神秘想象，外銷畫的內(nèi)容廣泛，描繪了中國人民社會生活的方方面面，而外銷畫又以女性題材尤為突出，女性題材的外銷畫在一定程度上向海外傳播了中國的女性形象，并延續(xù)了歐洲對東方大國女性形象的想象，畫家為了突出她們的“異國情調(diào)”的東方女性特質(zhì)而細(xì)致地描述了她們的美貌和艷麗，以理想圖像替代真實女性的風(fēng)氣達(dá)到了頂峰。

全球貿(mào)易產(chǎn)生的跨文化相遇和資本積累，不僅使得外銷畫中國女性形象對外傳播得以可能，而且新的階級的崛起使得新的美學(xué)感性和身份表征尤為迫切。這種新的美學(xué)感性和身份表征既是美學(xué)的，又是商品的。

一、晚清廣州外銷畫的女性形象傳播構(gòu)建

18世紀(jì)歐洲的“中國風(fēng)”熱潮使得廣州的外銷藝術(shù)品大受歡迎，從繪畫到瓷器、牙雕、漆器、雕刻、家具、墻紙等，都受到了廣大消費者的青睞。廣州是海上絲綢之路的重要節(jié)點，此時廣州的外貿(mào)機構(gòu)名為“十三行”。著名學(xué)者屈大均曾以“銀錢堆滿十三行”的詩句來描述了廣州十三行的興旺發(fā)達(dá)，這一發(fā)展為當(dāng)時的社會經(jīng)濟發(fā)展提供了巨大的財力支持。清代外銷畫再現(xiàn)了昔日廣州十三行繁華景象，“再現(xiàn)”一詞意指“再次呈現(xiàn)”，“再現(xiàn)是‘真實’世界里一些事物的一種映像、類似物或復(fù)制品。它可以是以一定方式被再現(xiàn)或改編成媒體代碼的物、人、集團或事件”①。

日本學(xué)者山內(nèi)喜代美在《廣東十三行考》日譯本的“序”闡明了十三行對國外理解中國社會及經(jīng)濟組織有極其重要意義。由于大多數(shù)人往往不是通過自己的直接接觸去感知異國，而是通過閱讀作品或者其他傳媒來感知異國形象②，當(dāng)時暢銷歐洲各國的廣州十三行的外銷畫，以圖像為媒體，有意無意中起到了對外傳播中國形象的作用。

與西方的自由經(jīng)濟不同，中國的貿(mào)易與國家政府有著密切關(guān)系。外銷畫的興衰軌跡也受其影響。外銷畫雖然繁盛一時，因國門的關(guān)閉與戰(zhàn)爭興起，外銷畫在十三行迅速消失，以至于無所傳承，需要今人對其遺存重新進行打撈。一如《大英圖書館特藏中國清代外銷畫精華》中所談?wù)摰模?/p>

外銷畫制作的時期僅有兩百余年（18世紀(jì)至20世紀(jì)初），它在特殊的歷史背景下產(chǎn)生、繁榮，也在劇變的歷史洪流中快速消逝無蹤，且未在中國近代美術(shù)發(fā)展史上留下任何顯著的痕跡，這在中西繪畫史上是極其罕見的現(xiàn)象。經(jīng)過兩百多年的歲月，我們終于認(rèn)識到這批繪畫在中西文化交流和中國社會文化史上，具有不能否認(rèn)的歷史地位和重要價值，他們是美術(shù)史之外的“美術(shù)”，是文字記載之外的圖繪歷史③。

女性題材的外銷畫在對外貿(mào)易中數(shù)量之龐大，其重要性地位不容小覷。女性題材的外銷畫展現(xiàn)的正是十三行外貿(mào)中，受到外國人青睞的中國女性形象。女性在這些畫作中被視為觀賞的客體，女性外銷畫集中展現(xiàn)了外國人眼中中國女人的樣貌。隨著技巧的不斷提高，這一領(lǐng)域的創(chuàng)造力不斷增強，并且以更加豐富的形態(tài)出現(xiàn)。例如，紙質(zhì)的水彩、水粉、通草紙、壁紙、玻璃、油墨等不同的繪制工具，以及廣泛應(yīng)用于陶瓷、家具制造的技法。經(jīng)由多元的表達(dá)方式，女性題材外銷畫不僅被廣泛應(yīng)用于不同的建筑物、裝飾品、家具等，還深深地改變著中國的歷史、社會、文化，并且為中國的藝術(shù)創(chuàng)新提供了強勁的動力，使中國的外銷畫能夠更好地融入世界的視覺文化之中④。這些女性形象既有來自中國古代宮廷和官家的女性，也有平民女性。在人物形象和繪畫技巧上，這些女性形象結(jié)合了中國傳統(tǒng)仕女畫的風(fēng)格和西方肖像畫的特點，融合了中西風(fēng)格，并根據(jù)海外市場的喜好形成了特殊的形象風(fēng)格。外銷畫里的女性形象再現(xiàn)，在差等秩序世界里以女性圖像的形式，以利益共同體構(gòu)建的意識形態(tài)作為其存在價值。

“形象”一詞最早見于《尚書·誥命》疏注中。殷王武丁夢見天帝送給他一個助手，令百工依據(jù)夢中所見“刻其形象”，“使百官以所夢之形象”去民間尋找。在已有的研究中，對形象一詞具有更為細(xì)致的劃分：“首先是指人、物之相貌形狀；其次是指能夠作用于人們的感官，使人們產(chǎn)生印象觀念思想及情感活動的物質(zhì)；最后，它是具體與抽象的統(tǒng)一也是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一。”⑤

在跨文化研究看來，“形象”作為一種文化隱喻或象征，是對某種缺席的若有若無的事物的想象性、隨意性表現(xiàn)⑥。就其產(chǎn)生的機制來看，形象是一種關(guān)系，形象的再現(xiàn)是建構(gòu)“他者”與“自我”之關(guān)系的敘事⑦。不同國家、民族的自我想象與自我認(rèn)同，總是在與特定他者形成的鏡像關(guān)系中完成的。對異族形象的塑造在一定程度上是與歷史鉸接在一起的，但它并非歷史的“代用品”，更非歷史的影像⑧，而是基于對歷史背景及其中權(quán)力關(guān)系的梳理上的一種書寫。晚清外銷畫中的女性形象往往被程式化和標(biāo)準(zhǔn)化，這使得它們的構(gòu)圖和人物造型變得極為相似，從而使得它們的可替換性不斷增加，從而削弱了它們的圖像志特征，更多地反映出當(dāng)時的流行風(fēng)格和大眾的喜好。許多藝術(shù)作品的形象千篇一律，仿佛一位美麗的女性在不斷變換著她的服飾和道具，而大多數(shù)的藝術(shù)品都沒有明確地描繪出女性的姓名和來歷，因此可以被任意賦予任何身份。正如法國學(xué)者Francette Pacteau提出的：“‘真實女性’的缺席是美人屬性的必要支持。”⑨對于媒介中存在的刻板化的女性形象，凡·祖侖進行如下概括：“媒介反映了社會中占統(tǒng)治地位的價值觀念，并對女性實行符號化滅絕，不是根本杜絕女性的出現(xiàn)，就是將其塑造為刻板的角色。”⑩其他一些研究，譬如弗蘭茲瓦對美國期刊的研究，哈馬丹對馬來西亞女性期刊的研究都得出相似結(jié)論：女性在媒介中被邊緣化、矮化、物化，她們常常以傳統(tǒng)角色，譬如妻子、母親或女兒的身份出現(xiàn)，性格溫順被動，并且相貌、年齡是考察這些女性價值的重要指標(biāo)。媒體總是不斷強調(diào)她們具性別特征的外貌、服裝與私生活，拼命地想找出她們與男性的差異性，并且強化社會的理想型外觀，建構(gòu)女性追求美貌的迷思11。

晚清外銷畫中的女性擁有迷人的東方容顏，柳眉櫻唇，穿著華麗的服裝，住在精美的庭院中，家居裝飾精美，充滿了異國風(fēng)情，令西方人對中國上層社會女性及其生活充滿好奇，繼承了馬可·波羅時期西方人對中國的神秘、富饒的印象。現(xiàn)藏于英國倫敦清修閣的《清末玻璃彩繪仕女肖像圖》（圖一）和《清末官員家眷母子圖》（圖二）這兩張外銷畫中的女性，都是十分典型的西方視角下的中國美人形象，突出了東方女性細(xì)長的雙眼、櫻桃小嘴、細(xì)膩的皮膚等特點。畫面的構(gòu)圖，人物的姿勢，四十五度角呈現(xiàn)在觀眾面前的女性臉龐，微微向右邊歪著頭的，目光直視觀眾。服飾及頭飾均是明清時期的滿族和漢族的經(jīng)典婦女的著裝。雖然這兩張外銷畫所用的材料不同，第一張是在玻璃上進行的彩繪，第二張是在水彩紙上繪制的紙本水彩畫，這兩張畫無論是女性的外貌體態(tài)姿勢及構(gòu)圖都展示了相似的審美，我們還可以在更多的類似的外銷畫里看到這些圖像樣式與審美趣味，這樣趨同的審美和圖像范式，具有程式化和可置換性的特點，也體現(xiàn)了中西審美交會的結(jié)合。從繪畫技法上分析，這兩張外銷畫都是運用中國傳統(tǒng)繪畫的線描法來繪制女性的輪廓，并結(jié)合了西方對于塑造體積的明暗法則來描繪女性的形體，既有東方審美的痕跡也有西方藝術(shù)的寫實。

二、晚清外銷畫中女性閨閣之物的“物之觀念”

中國“物”的話語取決于士紳階層的話語權(quán)，他們決定了“物應(yīng)該如何”。在歷史上，這一情況從來不是罕有的，可以說它的確立伴隨著文明世界的誕生。在先秦的中國，這一世界的保障者和鞏固者是禮樂制度。儒家經(jīng)典中，禮樂的起源被解釋為人性中的真摯意念和自然情感。為了維護等級秩序，它就已通過物質(zhì)被制度化和習(xí)俗化了。在這一物質(zhì)化的過程中，包括人在內(nèi)，世間的一切存在都被嚴(yán)格地規(guī)定了一種“永恒身份”。同人捆綁在一起，物當(dāng)然就在人的意識中有明確的高下之分，這也便奠定了禮制被“俗”化或稱為“世界化”的基礎(chǔ)。世人對“禮”的認(rèn)識，未必都是返本追始，去尋找那最初的敬愛之意，而在很大程度上是由“禮”所表現(xiàn)出來的地位的差等性來認(rèn)識和判斷世界的。其中，對“禮器”的規(guī)定由于視覺的直觀，成為等級意識最為鮮明的根據(jù)。在“作器”的過程中，天然質(zhì)料屬性上的差異被人為地加強了12。

“物應(yīng)該如何”在文震亨的《長物志》沿著截然相反的兩極展開了充分的討論。在文震亨所處時代的士紳所成長的儒教價值情境中，處于個體和公眾、政治和審美之間的價值的糾結(jié)，并對于宣傳士紳價值起到了深遠(yuǎn)的作用，闡述了中國士紳階層享樂之物消費的典范，對于中國士紳階層的消費者來說，也好似雅致生活的指南，反映和體現(xiàn)了當(dāng)時社會所流行和享用的社會生活典范13。如其對鸚鵡的討論即是一例：

鸚鵡：鸚鵡能言，然須教以小詩及韻語，不可聞市井鄙俚之談，聒然盈耳。銅架食缸，俱須精巧。然此鳥及錦雞、孔雀、倒掛、吐綬諸種，皆斷為閨閣之物，非幽人所需也14。

他將種種美貌華麗的鳥類及其精巧的用具視作只屬于女性閨閣的物品，將物質(zhì)與性別進行了聯(lián)系。

這種將物與女性聯(lián)系的思維方式同樣在外銷畫中有所呈現(xiàn)。外銷畫描繪的貴族閨閣生活的場景也從中展示了當(dāng)時的士紳階層執(zhí)著于材料、形制、裝飾和玩物的雅致，華美的服制，精美的家具，處于價值尺度中心的諸如飾銀、鑄銅和琢玉等奢侈品，都是上層人物展示自我的重要方面。具珍稀性的質(zhì)料被用作精美的裝飾，而這一裝飾無疑成為更為顯貴的人的標(biāo)識。除此以外，還有物在形式上的大小、美丑以及紋縷雕鏤的精細(xì)與否，都在人的“所見”之中顯現(xiàn)出強烈的名位意義。

《19世紀(jì)通草水彩官員女眷圖》（圖三）畫中的奢侈物品如價錢昂貴精美的家具，花瓶里插著的象征著富貴的牡丹，花瓶象征平安，白色瓷盤上的南瓜則代表著多子多孫、福運綿長、榮華富有、生命美滿，并且恩愛如初。官員女眷身穿繡滿精美中國傳統(tǒng)圖案花紋的服飾，代表著高貴與權(quán)勢，是身份與地位的代名詞。無論是服飾還是里面的器皿用具，無一不體現(xiàn)了女性的物質(zhì)文化，體現(xiàn)了物品的男女之別，這可以從《格古要論》中一則經(jīng)常被引用的條目得到證實：“嘗見香爐、花瓶、合兒、盞子之類，但可婦人閨閣中用，非士大夫文房清玩也。”15這些用來標(biāo)識專屬女性之物的物品，即強調(diào)女性的主要功能是替丈夫傳宗接代、孕育子嗣，均對晚清婦女深有影響，圖中出現(xiàn)的表現(xiàn)了“百子”題材的南瓜，這表明了當(dāng)時女性所應(yīng)追求之事，一直到社會高層都達(dá)成了共識。這些符合當(dāng)時社會道德體現(xiàn)男尊女卑的社會規(guī)范，主要通過圖像、戲劇和其他表演藝術(shù)，如說書，或是宗教儀式，以非語言的方式向女性灌輸及展示這些行為規(guī)范，流露出主流性別觀念對女性的對象化和性欲化傾向。

三、外銷畫中的女性服飾與清代中國的消費與階層

英國威廉·亞歷山大的《中國服飾》（The costume of China）以其富含中國特色的繪圖風(fēng)格，展示了清代服裝的精美多彩，以及豐富多彩的裝飾品。蒲呱的作品以其精湛的技藝，將晚清廣州的民間文化、商業(yè)習(xí)慣以及勞動女性的多樣特征完美地呈現(xiàn)出來，令西方觀眾被深深吸引，更加深入地探索中國古代文化的精髓。學(xué)者霍爾從社會學(xué)的角度分析了女性題材外銷畫如何“再現(xiàn)”了中國女性形象。霍爾提出，“再現(xiàn)”是使用語言訴說與他者有關(guān)的事，或再呈現(xiàn)他者的世界，是不同文明之間產(chǎn)生鏈接的必要過程。女性題材的外銷畫通過圖像語言“再現(xiàn)”西方社會“他者”的文明，它既建構(gòu)了能夠為西方社會所想象的中國女性形象，也是人們能夠用圖像來呈現(xiàn)和交換文明的基礎(chǔ)16。

晚清時期，以理想圖像替代真實女性的風(fēng)氣達(dá)到了頂峰：女性形象的外銷畫不再受到實質(zhì)性內(nèi)容的限制，而是以女性的外貌作為主導(dǎo)，甚至成為畫家的思想和情感的唯一依托。然而，隨著商業(yè)的發(fā)展，這種內(nèi)在表現(xiàn)也逐漸減弱，許多女性題材的外銷畫都只是按照某個原型進行改動，導(dǎo)致形象變得非常規(guī)范，包括女性的容貌、發(fā)型、服裝、環(huán)境、工具、侍從、陪伴、活動等。這些程序化的形式暗示了一種集體的時尚潮流，而不是創(chuàng)作者的個人情緒，它們折射出“匿名佳麗”（anonymous beauties）的堅定信念。但具有反諷意味的是，畫中佳人的空洞反而擴大了他們的想象空間。外銷畫《19世紀(jì)通草水彩皇后圖》描繪了一位由外銷畫家根據(jù)自己的生活經(jīng)驗及審美幻想出來的皇后。從服飾上來看，它和實際上的皇后冠袍帶履相去甚遠(yuǎn)，純粹是外銷畫家為滿足西方人想要了解中國皇宮、官宦、富人家庭中的女眷形象而作17。

清代的披掛制度無處不在。記載在《大清會典》的后妃冠服的佩飾與首飾，有朝冠、金約、耳飾、領(lǐng)約、吉服冠、朝珠等六項，此外還有未記載在《大清會典》中的鈿子、扁方等。由于清代已有專門制作這些佩飾和首飾的作坊，清代的佩飾和首飾的制作工藝達(dá)到前所未有的高度。外銷畫《19世紀(jì)通草水彩官員女眷圖》中，官員女眷的頭飾與當(dāng)時清代的宮廷后妃的頭飾非常相似，點翠嵌珠寶五鳳鈿，用鐵絲支撐的紙殼做骨架，以青色絲線纏繞編結(jié)成網(wǎng)狀。表層全部點翠。鈿前部飾五只累絲金鳳凰，均口銜碧玉珍珠，翅膀飾紅寶石、珍珠、貓眼石。鈿口飾九只金翟，鈿子后部垂十一串寶石墜角的珍珠緩絡(luò)。此鈿子共用大珍珠五十顆，二等珍珠一百有余，三等珍珠三百余顆，各種寶石二百余塊，極為珍貴豪華18。畫里面一位女士穿著傳統(tǒng)古老的“云肩”的設(shè)計和紋樣都具有極高的歷史價值和傳統(tǒng)價值，隨著技術(shù)的進步，云肩廣泛應(yīng)用于深受歡迎的婚禮服裝上。清代廣東人將孔雀毛織物作為線條，并用它們編織出圖案和袖口，使得云肩的穿著更加精致。“四合如意”和“條帶”是常見的云肩造型，它們通常由兩層、八個垂直層組合而成，在這些層面上可以刻畫出各種圖案，如花卉、動物、植物、神話傳說等。完整地繪制出這樣一件精致而又復(fù)雜的云肩，是非常耗費心力和技術(shù)的。在云肩的刺繡中，使用了許多不同的技巧，如挽針、接針、滾針、松針、釘線、打子、圈金、搶針、齊針，樣式也較為繁多19。

穿著華麗的衣服和擺放精致的家具，是上層社會展現(xiàn)自身風(fēng)采的重要手段。由外銷畫所展示的寫實的或者幻想中的社會上層女性形象的描繪，或多或少地展示了當(dāng)時社會上層對于奢侈品及整個風(fēng)尚機制的運作，對當(dāng)時的家具制造、服飾生產(chǎn)等消費品的生產(chǎn)及審美起到推動作用。

就像福柯所說：“每一社會都有其真理的體系，有其真理的‘普通政治學(xué)’；即，被它接受和產(chǎn)生真實效能的各種話語類型，使人能辨別真?zhèn)侮愂龅母鞣N裝置與實例，它們中每一個得以獲得認(rèn)可的各種手段……負(fù)責(zé)說出什么可被看作真實的那些人的身份。”海德格爾在言說作為“用具”的“物”的時候提出，“用”也即意味著“在世界中”，這是人同這個世界打交道的基本方式。也只有通過對“用物”的規(guī)定性，人的規(guī)定才不是個別的、本體論意義上的，而是以身體的方式存在于時間之中的。在禮的體系之中，對物的規(guī)定存在于整體，包括時間、空間、程度、關(guān)系乃至歷史之中。《周禮·春官·司幾筵》云“辨其用與其位”，說的正是要以一“世界性”來規(guī)定每一件物與每一個人。

清代女性題材外銷畫和中國風(fēng)在歐洲的流行，是全球貿(mào)易的產(chǎn)物，但是圍繞它們所發(fā)生的中國女性形象的跨文化傳播，不僅涉及西方社會對中國的想象和態(tài)度，更是西方社會自身美學(xué)感性、身份表征、經(jīng)濟發(fā)展的有機組成部分，還原了在中國語境中清代的士紳階層消費者背后的政治、經(jīng)濟和文化權(quán)利。

結(jié)語

由于外銷畫是商品性質(zhì)的繪畫，出自民間畫師和畫匠之手，不為當(dāng)時官方和文人所重視，在清代史籍、方志和文人著述中極少記述，故而長期被湮沒在塵封的歲月之中，其歷史文化價值一直被忽視。人類學(xué)家馬塞爾·莫斯說：“如果某樣?xùn)|西真是有價值的，那么除了它的銷售價值，它仍然具有一種情感價值。”物是人日常生活中實踐行為的息息相關(guān)的載體，承載著情感、道德、風(fēng)俗等，具有除商品屬性外更復(fù)雜的社會文化屬性。外銷畫不僅僅是清代中國歷史文獻類的指代（reference），而且具有自身的物質(zhì)存在、藝術(shù)風(fēng)格和審美傳統(tǒng)。

文化研究學(xué)者們認(rèn)為，異質(zhì)的民族和文化形象實際上是認(rèn)知主體對客體的一種想象，對西方社會而言，晚清廣州外銷畫里的女性形象亦是一種想象，是西方世界通過外銷畫這個藝術(shù)媒介對清代中國社會的認(rèn)知和想象，通過外銷畫在跨文化傳播觀照晚清中國女性所處的文化和歷史背景，構(gòu)建了晚清中國的女性形象。東方審美影響了西方，與此同時西方人的審美旨趣與貿(mào)易傾向也影響了外銷畫對中國女性形象的呈現(xiàn)。

清代女性形象的外銷畫，在寫實中也摻雜了外銷畫師和西方人的想象，具有珍貴的藝術(shù)和歷史價值。外銷畫中女性形象圖像中的物質(zhì)屬性和視覺屬性，包含在當(dāng)時社會的歷史印跡和物質(zhì)性、裝飾風(fēng)格、儒家的審美觀。這些女性形象跨越了時空，不僅在一定程度上再現(xiàn)了這一時期中國女性的生活面貌，是東方文化的傳播者。清代中國外銷畫的女性形象的圖像再現(xiàn)，既是對中國現(xiàn)實在一定程度上的記錄和反映，也是中西跨文化傳播觀念差異的展現(xiàn)，更是西方文化形態(tài)的折射。

外銷畫作為一種對外傳播中國女性形象的藝術(shù)媒介，既是美學(xué)的又是經(jīng)濟的，向我們揭示了所謂的“審美自律”并不存在，美學(xué)感性是和物質(zhì)交換、身份表征交織迭代的。經(jīng)過兩百多年的歲月，我們終于認(rèn)識到外銷畫在中西文化交流和中國社會文化史上，具有不可否認(rèn)的歷史地位和重要價值，他們是美術(shù)史之外的“美術(shù)”，是文字記載之外的圖繪歷史20。

【注釋】

①大衛(wèi)·麥克奎恩：《理解電視——電視節(jié)目類型的概念與變遷》，苗棣、趙長軍、李黎丹譯，華夏出版社，2003，第152頁。

②孟華：《比較文學(xué)形象學(xué)論文翻譯、研究札記（代序）》，載《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2001，第4頁。

③20王次澄、吳芳思、宋家鈺等編《大英圖書館特藏中國清代外銷畫精華·導(dǎo)論》，廣東人民出版社，第5、5頁。

④⑨17巫鴻：《中國繪畫中的“女性空間”》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019，第331、335、337頁。

⑤曾慶雙、曾國平、徐艷：《政府形象力的價值及其構(gòu)建過程》，《云南社會學(xué)》2005年第5期。

⑥周寧：《跨文化形象學(xué)的“東方化”問題》，《福建論壇（人文社會科學(xué)版）》2009年第4期。

⑦梁冰：《中國當(dāng)代少數(shù)民族油畫題材與國家形象建構(gòu)研究》，《廣西民族研究》2019年第4期。

⑧達(dá)尼埃爾-亨利·巴柔：《形象》，載孟華主編《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2001，第24頁。

⑩Fairclough，N.：Language and power. London，UK：Longman，1989，p.25.

11Jenkins，C. Kerry：“Chikarovski and the press，Hecate，Vol.26，No.1，2000，pp.82-90.

12《清物十志：文人之物的意義世界》，《全國新書目》2022年第9期。

13柯律格：《長物：早期現(xiàn)代中國的物質(zhì)文化與社會狀況》，高昕丹、陳恒譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015，第44頁。

14文震亨原著約成書于1693年。陳植校注、楊超伯校訂：《長物志校注》，江蘇科學(xué)技術(shù)出版社，1984，第123頁。

15Sir Percival David，Chinese Connoisseurship：The Ko Ku Yao Lun，p.94.

16泰勒、威利斯：《媒介研究：文本、機構(gòu)與受眾》（英文影印版），北京大學(xué)出版社，2004，第39頁。

18中國文物學(xué)會專家委員會主編《中國藝術(shù)史圖典·服飾造型卷》，上海辭書出版社，2016，第212頁。

19屈大均：《廣東新語》，中華書局，1997，第15頁。

（梁冰，廣東金融學(xué)院創(chuàng)業(yè)教育學(xué)院；譚永石，通訊作者，廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院。本文系廣東省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“清代廣州外銷畫的女性形象研究——一種圖像再現(xiàn)方式的物質(zhì)性和歷史性”的研究成果，項目批準(zhǔn)號：GD20CYS28）