重構生態烏托邦

王斑 虞又銘 譯

在氣候惡化、物種瀕臨滅絕及各種環境危機的催逼之下，對于地球末日的恐懼促使著一波又一波的科幻作家遙望地球之外的星空，尋找新的棲身之所與文明的可能性。在這個探索中，火星的幻想是一個前沿性的寫作地帶。埃隆·馬斯克（Elon Musk）最近實施的Space X計劃意圖打造“一個能夠自我持續的火星城市”①，就直接地體現出居住并占領火星的暢想。這樣一種暢想，無論貫穿于太空飛船計劃還是化身為科幻小說，都意在擺脫地球文明的頑疾。但這樣一種寄望于高科技的暢想并沒有意識到從病入膏肓的地球搬遷到另一個星球可能會引發嚴重的后果。科幻小說中有一股批判性的力量對上述技術烏托邦主義發出了拷問。

科幻學者雪莉·文特（Sherryl Vint）指出，在1960年代至1970年代之間西方文學界誕生了一種反思性的科幻小說。面對各類以技術科學為主導的烏托邦設計、地質工程的擴張、核武滅絕力量的擴散及環境破壞，科幻作家們發展出一種反烏托邦敘事，以此對抗與技術至上論相關聯的各種烏托邦設想。這一類敘事所創造的世界是要促使人們“關注烏托邦傳統的局限性，但同時也仍致力于追尋一個更美好的世界”②。例如，歐內斯特·卡倫巴赫（Ernest Callenbach）的《生態烏托邦》（Ecotopia，1975）一書通過威廉·韋斯頓（William Weston）這位記者對北美洲西北部“生態烏托邦”的訪問和報道，展現了1960年代的反主流文化（counter-culture）思潮。反叛者們在經歷了脫離美國的戰斗后，建立了一個獨立的共和國，這里的公民們秉持著可持續發展的原則，最低限度地使用燃油、食品以及勞力。諸如此類的前衛實驗，與冷戰時期軍工復合體在科技與生態環境上制造的破壞性力量形成鮮明對照。厄休拉·勒古恩（Ursula K. Le Guin）的《一無所有》（The Dispossessed，1974）將烏托邦與異托邦的特質混合在一起，創造出“一個模棱兩可的烏托邦”③。作品中，一位科學家從自己所屬的星球阿納瑞斯（Anarres）來到了暗喻美國的烏拉斯（Urras），后又返回。主人公在不同星球之間帶有沖突性的經歷以及視角的交叉，使得兩個星球之間的優劣高低都得到了審視。

我用“反思性烏托邦”來解讀郝景芳的《流浪蒼穹》。反思性烏托邦，不是用既定藍圖去勾勒某種完美無缺的烏托邦，更不是提供在現實中可予踐行的計劃。恰如弗雷德里克·杰姆遜（Fredric Jameson）所言，烏托邦描寫若要真正具備反思性、批判性，就必須承擔起“診斷性干預”④的職責。作為一種否定性力量，“反思性烏托邦”起到的是破除思維定見的作用，它要“持續不斷予以矯正的是那種認為自然的、公平的社會已經得到建立的看法”⑤。如同歷史長河中的那些革命運動，“反思性烏托邦”的目標在于“削弱或消除導致剝削與苦難的根源，而非提供旨在滿足中產階級舒適生活需要的草案”⑥。通過“認知上的疏離”或布萊希特式的“間離”⑦，通過烏托邦渴望與異托邦現實之間的對照，“反思性烏托邦”制造出文化與認知上的落差和震動，使反省成為可能。批評性的反思就在烏托邦理想與殘酷、異化及生態災難的現實之間上下求索和叩問。《流浪蒼穹》在跨文化、跨星球旅行主題演繹“反思性烏托邦”敘事，以時空旅行、星際反思來并列考察烏托邦與異托邦。

講述文明與政治身份之間的沖突，然后標榜其中一方，是星際旅行類作品的典型套路。這種對某一文明之優越性的褒揚缺乏反思性。韓松的《火星照耀美國》便是值得商榷的一例。小說在跨星球旅行框架中寄托著跨文明的視角，同時也呼應于埃德加·斯諾（Edgar Snow）1930年代考察社會主義前景的作品《紅星照耀中國》（Red Star over China）。韓松在小說中表現出對中國文明之優越性的民族自豪感，并將一個衰落中的美國置于對立面。作為中國古代智慧的代表人物，圍棋棋手唐龍前往美國參加世界大賽并目睹了一個異托邦的國度。在這里，人們的日常生活、社會組織、身體與心智無不受控于超級計算機以及生化網絡。作為“9·11”事件和颶風洪澇災害的親歷者，唐龍見證了美國社會的急劇分裂、貧富差距的擴大以及人工智能、數字化網絡的總崩潰。在民族自豪感等態度的混合中，韓松的火星故事將中國視為破敗世界的拯救者。

相比之下，郝景芳的《流浪蒼穹》更加意味深長，更具批評與反思的價值。主人公安卡明白，把一個文明與社會塑造得毫無價值，是一個多么危險的做法。“因為根本沒有卑下的全體人，只有卑下的一個一個人。”⑧郝景芳這部小說對發生于22世紀的地球與火星之間的旅行與相互影響作出了戲劇化的處理，呈現兩個文明之間的相遇、驚訝、含混及相互批評。盡管小說更傾向于火星“肅靜宏偉的藍圖”而非地球世界“享樂放蕩的狂歡”，但它講述的故事卻是圍繞一群“在一個世界出生，在另一個世界長大”的少年。作為脫離地球的回歸主義者，小說中的火星人建立了火星共和國——并非韓松筆下的中國。紅色星球上，多元文化與多種族融合一體，展現出包容東西方文化傳統、價值觀與生活方式的世界主義氣象，見證了亞洲傳統、中國古代文化、古希臘風格及現代西方文明的許多特質。

火星的領導層借由雙方之間的交換項目，向地球派出了一個青少年組成的代表團，團隊成員們將在地球度過五年的學習時間。火星的年輕人在未來主義的世界中親歷了數字資本主義、消費主義以及各種本能欲望的自由釋放，覺得地球文明既令人困惑又頗具魅力。他們也發覺了地球文明對火星世界所抱有的偏見。主人公洛盈客居地球時經歷了一系列的文明休克，但返回故鄉后卻又對火星文明感到困惑。地球之旅使得她重新打量火星上的一切，不再不假思索地全盤接受，開始了心理上的探索、反思和重新定位：“只有經歷了兩個世界轉換的少年，才在一夜間看到暴雨墜落，遠景消失，荒地里生出大片奇詭的花。”事實上，其他經歷了星際旅程的火星人與地球人也都常常訝異于彼此文明的差異，他們“穿梭在兩個世界，看著它們隔絕深遠、各自運行、相互遠離、相互不知”。正因為此，一位主人公打趣地說，“你不覺得很微妙嗎？一個地球人想用火星方式拯救地球，一群火星人又想用地球方式拯救火星”。

卡倫巴赫的《生態烏托邦》指向人與自然和解之后理想世界的建立。郝景芳的小說中，火星共和國也正符合這樣一種理念：它的設計與建立有賴于高科技手段。科技的運用使得人們能夠適應自然、在干旱的環境中立足與生存。換言之，火星城市的生態意義就在于人類根據貧瘠的環境因地制宜推進地質工程計劃，就地取材求得生存，進而設計出與環境及生存特點相匹配的政治生態和社會生態體系。

馬克思主義生態觀認為，人通過勞動改造自然，同時改造自身，力求與自然共存、共進。這個理念，體現在“自我實現”的敘述上。生態烏托邦通過火星年輕人的敘事逐步展開。在教育小說的視角下，作品描寫了一群未成年人走向成熟的過程。他們投入到生產勞動中，參與各種創造性的、科學性的計劃，而此間所涉及的土地、資產及知識都屬于集體。火星人信仰人與自然的協同式進化，自我實現意味著人類既接觸、利用自然，同時也在適應自然法則的過程中改造自己的天然屬性。自我實現當然也意味著先天資質得到發展與發揮，但這一切只有在與社群及自然的交互關系的勞動中才能獲得。這種關于非異化勞動的烏托邦立場，與地球上受到資本與商品邏輯支配的異化性勞動現實形成強烈對照。生態烏托邦與自我實現肯定的是社會化的勞動以及這種勞動與自然之間近乎一體的內在牽連，生態理念指導下的生產性實踐指向的是交互式的獨立、聯動以及人與自然的一體式進化。

烏托邦與異托邦之間

墨丘利，希臘神話中的信使，被用來命名訪問地球的火星代表團。團員們要進行訪學和交流，但他們遇到了許多震撼和挫折。地球上的見聞讓洛盈對自己的國家、政治系統以及家園歸屬感產生了疑問。在一場公開演講中，一位美國教授當著前來訪問學習的火星客人的面猛烈地抨擊了火星的政治體系。這位教授將火星社會比作喬治·奧威爾（George Orwell）的《1984》中的世界，認為它預示著由居心叵測、意欲統治人類的獨裁者所控制的“機器時代”的到來。這種冷戰眼光和語言把火星描述成“邪惡軍人和瘋狂科學家控制的孤島”，“全面高壓政治和機器操縱人類的典范”，“一臺龐大的機械戰車”。火星上受到高度管控的數據庫系統則被視為一個高科技的怪獸，一種“將人類當零件一樣卷入”的科技秩序——人們將被鎖閉在其中，失去個體自由。此類說法抹去了火星為擺脫地球殖民統治而發起獨立戰爭的歷史。在追求政治自由的過程中，革命者與工程師們“組成了聯盟，對地球的管轄發起了聯合抵抗”，戮力打破地球上那種“資本—軍事”復合體的統治。

但是，冷戰意味十足的演講給火星的年輕人送上了致命一擊。在火星學校中，他們被告知“火星人才是自由的”，他們無須為生存擔憂，也可以在工作室自由勞作，永遠都不必為了金錢和競爭而販賣自己的想法、才華及作品。出訪地球之前，火星家園對于洛盈來說絕對是一個溫暖、舒適的地方，但那位教授長篇大論的攻擊仿佛“與人皮肉像擦、擦出白色骨頭”，使得“裂隙變成真實存在”。回到火星后，洛盈與朋友們都無法再與家園無縫對接。一種“失樂園”般的感受使得他們“成為流浪蒼穹”，不得不面對被地球與火星雙重放逐的局外人身份。

這群年輕人不愿迷惑不醒，也不愿為存在之不確定性持續困擾。他們既經歷了地球生活方式的不羈與靈活，品嘗到了個人自由的美妙，自然也就察覺到火星家園的弊端，并開始審視火星的生存方式與機構的運轉。他們的目光落在了“工作室”系統，這個系統似乎就是高度集體化的火星系統所制造的不自由與整飭秩序的縮影。“工作室”系統由各個生產單位交叉聯絡而成，它強迫物質生產者、腦力勞動者、技術工作者等各類人員都接受高度統一的教育、實習及成長體系。雖然其本意在于給人們的成長、成熟和自我實現提供平臺，但實際上卻把個人及其家庭全都納入到了統一體之中。自由選擇是不存在的，“它甚至將每個人約束在電路一般的節點上，動彈不得”。所有公民都必須注冊進入一個工作室，經過學習成為生產者或研究者，與此同時，個人生活的其余部分——住房、婚姻、日常供應等——都與工作室直接掛鉤。這樣的閉環運行因其僵化的“技術官僚主義”引起了年輕人的不滿和抗議。

但工作室系統有其演化的歷史。它并不是元老們用來控制火星人民的工具，它的統一體設計來自適應殘酷自然環境的需要。對于諳熟歷史的瑞尼醫生而言，這整個設計的根本目標就是滿足生態需要。火星共和國的締造者們原先“設想了一個純粹自由自在的世界，隨意發現新世界，隨意向數據庫投放成果，隨意取用他人的成果，自行獲得生活費”，但很快發現“穩定、條理化、效率優先”才是更重要的。“隨意來去的世界固然聽起來喜人，但是在實際生產的時候一定會造成大量的社會資源損失。”于是，集中運營體系“在城市里結晶，自由的隨機運動被壓制到了最低”。從生態視角而言，這個體系要求在面對資源匱乏的背景下更有效率地分配及使用資源，在效率與生存必需的名義下犧牲了自由。

歷史抉擇在自由與必然之間所作的取舍，令烏托邦與異托邦的差異變得模糊起來，這正是小說最有力度的反思之一。火星文明建立之初，人們就意識到自己將不得不面對環境的惡劣與資源短缺。于是，一個“合適”的運行體系、政治模式或者說一種文明應運而生，城市建筑也體現出生態系統的要求，與地球上資本主義文明的城市大相徑庭。政治生態系統制造出極其強硬的政治意志，動員人們在共同努力中應對不適宜人居的自然環境。

與之相對，以自由和科技為標榜的地球正瀕臨生態災難的邊緣。在人類中心主義的征服自然的過程中，地球已經被過度消耗，建筑物密密麻麻，環境不斷惡化，資源面臨枯竭。地球上的建筑“受到周圍建筑的夾擊，卻與土地失去了聯系。大地上的各種資源基本上已經從土里連根拔起，在地表運行了不知道多少個周期，散布到世界各地，只跟隨金錢的高低起伏”。而火星文明則以生態考慮為優先。創建者們充分使用火星上的材料來適應火星環境。在這里，除了陽光與沙子，其他能為人所用的物質材料幾乎沒有，所以建造者們想方設法去使用火星上大量存在的鐵、沙和硅。他們將沙子轉化成玻璃，在荒漠中造出了一個“水晶盒子”。這個新居所“是人與自然相互依存的共生理想的現實凝結”。它也不只是一個居所，“而是一個完整的小型生態系統”，“生產能量、換氣、水循環、生物培養、垃圾分解”等功能一應俱全，它就是“沙土里開出的花”。由一個工程性工作室開發出來的太陽能系統滿足了整個國度的能量需要；建筑頂部的電板、遍布各處的光纖電纜以及電路周圍的磁性元素使得能量與光產生磁場效應。一個烏托邦誕生了：“火星的房屋就像人的衣服一樣不離不棄，人和花園像魚和水一樣緊緊相連。房屋的氣體多半由花園的植物過濾，城市的氣體發生場只作必要的補充；房屋的生活用水都在自家房屋的墻壁間來回過濾循環，只有少量的棄液才輸入城市的中央處理管道。”

不過玻璃建筑很容易引起誤解。來自地球的攝影師伊格就驚訝于火星建筑的這種毫無遮攔的透明，他質疑火星對個人隱私的侵犯。這個看法來自他熟悉的威權主義與監控的冷戰視角，于是他匆忙從政治控制的角度作出了判斷。但之后他被告知，火星的人們只能依靠透明玻璃，而且玻璃可以被一鍵轉換為不透明。“玻璃房子就是玻璃房子。沒有象征意義，只是純粹的地理和技術緣故。”

小說在火星國度的建造中呈現的生態觀呼應于中國傳統所提倡的“天人合一”。“與天地緊緊相連，從天空呼吸，從地底給養”，這些建筑在人與荒蕪的環境之間構建出有機的親密關系。“利用所有自然條件，將惡劣變成珍稀”，人類文明與自然之間珠聯璧合的生態烏托邦赫然而現。建造者們沒有采取人類中心主義的霸道立場，而是懂得要與自然共處、共生。他們精巧且審慎的管理使得資源短缺問題得到克服。古老的宇宙觀就這樣在小說中與太空科學發生著共鳴，也深化了對天文學之重要性的認識。因為與太空直接接觸，火星上的人們“從一開始就面對深邃幽黑的宇宙蒼穹。夜空即白日，黑暗即光明。他們理解夜空，就像山川的居民理解山，海岸的居民理解海”。

協作中的自我實現

火星文明的建造離不開科技工程的支撐，但更有賴于每一位公民的勞動、才華與身心投入。因此生態烏托邦的發展也帶動了社會生態體系與政治生態體系的建立——必須創造條件加強團結與動員工作，讓公民們在與自然及他人的互動中完成工作、不斷發展、實現自我。作為一部教育小說，主人公們的人生軌跡投射出自我實現與生態體系之間的密切關系。生態社會主義論述的主題之一就是對異化勞動的批評，認為人的存在既是自然性的也是社會性，而勞動表達的是勞動者在與外部自然交互時所應具有的自主、自由以及創造力。對于馬克思而言，人類勞動擁抱的是自然饋贈的全部。自我實現，一方面是指開發利用自然以滿足物質需要與社會關系需要，另一方面則指“最大程度地發揮人的創造性潛能”⑨。恩格斯則說，勞動者并非“立于自然之外”，而是作為一個具身化的主體，“有大腦的血肉之軀”，“屬于自然并存在于其中”⑩。異化性的勞動則剝奪了勞動者的自主性、完整性和創造力。工人的勞動果實“不屬于他們自己，而屬于別人，這就導致自我的喪失”；勞動者受到強制，“不是肯定而是否定自我，得到的不是快樂而是失望”11。異化勞動不會使身心得到自由發展，相反，它起到的是破壞身心的作用。非異化勞動則主張，勞動生產必須是自愿的，它應該是自由主體與內在潛能得到實現的途徑。真正的工作意味著把自然饋贈給人的感官及審美天賦都表達出來，允許自我在一定的文化環境中繼續發展并保持與自然的協調。生態烏托邦的夢想之一就是把自然的人化與人的自然化統合起來。就此而言，《流浪蒼穹》探討的正是個人發展、家庭養育、勞動、職業選擇、工作平臺等如何可以幫助人們在合作中發揮自己的自然稟賦。

自我實現這個主題首先出現在兩種關于勞動與藝術觀念的碰撞中。阿瑟·達沃斯基——很容易令人想起著名俄國電影家塔可夫斯基（Tarkovsky）——是火星獨立戰爭結束之后第一位來自地球的訪客。因為反對地球上通行的那種把藝術視為商品、模擬物、娛樂品的看法，阿瑟想在理論與實踐兩方面探索如何使自主創造、真正的藝術、個人發展成為可能。他深入地觀察生活，試圖創造出不受商品與資本異化的關于真理與美的藝術。在火星上，阿瑟找到了適合自己藝術理念的精神氛圍與社會生態系統，在此過程中他還與影像館的管理員珍妮特·布羅墜入了愛河，也通過教學在洛盈父母的身上喚醒了關于獨立自主與個人創造的意識。

火星上的藝術世界所滋養的美學觀念，來自地球文明中更具啟發意義的浪漫主義和古典主義傳統。這些傳統將西方文明從健忘癥與技術資本、工具理性的霸權中解救出來，并給文明的延續提供新的土壤。古典文明的復興是一個十分常見的主題，它彰顯的是非西方人群能夠“拯救”甚至重新打造西方文明。恰如郝景芳在小說中所說的，“（地球的）狂歡里忘記的，（火星的）藍圖還記得”。

人類古典文明已蕩然無存，21世紀地球的藝術生態在達沃斯基看來已病入膏肓。網絡化的數字媒體、藝術品、電影和圖像在全世界各地都被卷入商品化的生產體系中，被鎖閉在復制性的大循環中。藝術創作的世界看上去自由且多元，但實際上“那是一種超級市場式的瞬時空間”，每一個進入這個空間的藝術品“都像一瓶牛奶需要迅速找到買者，需要被人從貨架上提走，否則就將過期”。數字資本主義與無所不在的媒體使得經濟運轉與物質生產及勞動失去原有的聯系，而只受控于全球性的金融運作與知識產權交易。知識產權經濟建立在全球性貿易網絡之上，在其中，只言片語或者一個念頭，甚至一個圖像都可能衍生出一大批賺錢的商品。但這種經濟非常抽象，它是“無源的水”。資本驅動的國家以及強大的媒體集團，帶著建立科技帝國的野心，將創造性的勞動轉變為可市場化的商品，剝奪了個人創造，消弭了經驗具身化的藝術勞動應具有的獨立自主空間。

達沃斯基的學生伊格同樣表達了對這種藝術商業化、庸俗化趨勢的不滿。影像制作居然被商業化為一種擬像制作，降格為純粹的消費品。地球上的人們如今看電影、獲取信息、追逐聲影片段，其實是在消極被動地接受，無奈地吞下消費主義的苦果。在互聯網的世界，賣座的電影是那些能滿足即時需要的作品，它們給孤單的人群提供一種關于舒適與快樂的幻象，這常常可見于那些品位極低的——比如那些“含有香水味、血腥味的，攜美女與人搏斗和神秘啟示的”──爛片。

由于不合時宜，達沃斯基的作品“在地球的環境都無法獲得出路”，他一直在進行理念和感知上的探索，開拓對生命的認知，打磨具身化的體驗。這位電影家試圖消解生活，想要進一步挖掘經驗的質感，把它們細節化地呈現出來。比如他的一部踐行布萊希特間離手法的電影將觀看者與身穿粉裙子的女孩合為一體，“觀眾一直作為封鎖在內部的靈魂看一切”，而女孩子則一直過著庸常的小日子。“鏡頭舒緩卻幸災樂禍，極清晰地表達了一個有自我知覺且尚不能看透的人，是如何被困在自己筑起的罩子里”。自我中心的主體性概念被消解了。另一部片子聚焦于一個人手上的老繭，強調相對于那些宏大的計劃，“還是切身的苦痛、還是手上的老繭更真實、更令人苦惱”。在一系列的考察反思中，達沃斯基最常質疑的就是人生的規范化以及程序化了的個人存在，即法蘭克福學派所說的“被管理的意識”。他要用作品去打碎日常生活再重新進行組裝，刻意在全息技術與戴著沉浸式耳機的觀眾面前玩一個雜耍。對于他而言，數字化的電影制作早就失去了“制作”的內涵。

達沃斯基和伊格都為火星的藝術世界所吸引，因為這里的學術研究是非商業化的，對藝術的追求也不受利益的支配。學術與藝術的創造，是個人才能、想象力與學識的展現，是基于具體化的個人體驗的熱誠表達。創造性作品的重要性不僅在于它的原創性，也在于它對共同體的貢獻，在于鞏固政治社群的實力。在火星的中央檔案館，達沃斯基找到了心靈歸屬，他想把自己的作品安置其中。這個檔案館或數據庫，是一個烏托邦式的分享、交流與合作的網絡平臺。達沃斯基作品是手工藝，強調創作者的身體力行，旨在“實現他頭腦中那些想法的真實表達”，所以其作品很適合火星檔案館。返回地球后，達沃斯基試著建立一個類似的檔案館，但未能成功，因為這種數字共產主義沒有任何市場盈利價值。病榻上的達沃斯基囑咐伊格前往火星把記錄自己作品與記憶的芯片存入中央檔案館。

中央檔案館這個數據庫不僅是知識的儲存空間，在火星上它就是一個無比巨大的虛擬性都市。它的設計與建立的初衷，是為了擺脫和反對地球上的政治生態系統——這個系統在持續不斷的國家沖突、地方主義、狹隘觀念以及個人占有欲的綜合作用下，已經走向崩潰。由于數字化的數據經濟居于統治地位，物質生產和具體的勞動已經不再作為地球文明的支撐，取而代之的是不對等的知識權力、野蠻競爭以及股東權益。這些負面現象火星建立之初也曾存在。各個黨派團體各自囤積信息，搭建小院高墻保護自己的政治利益和個人財產。為扭轉局面，開國元老們設計出了中央數據庫，一方面希望它發揮出現實效用，另一方面也是為了尋求建立政治共同體、團隊協作以及自由交流。惡劣的生存環境決定了彼此之間必須要分享各自的信息、發現與發明。檔案館提供出一個平臺，讓公民們共有資源、分享資源，進而解決問題。正如瑞尼醫生說的，“最主要的目的，是一種全新的社會構成”，“一切的核心就是數據庫”。除了對城市運行作計算，數據庫“存儲城市里每一個人的發現，每一點新的探索，自由分享。保護所有人思想的自由”。每一位創作者在數據庫中都有自己的空間，大家的智慧與信息在此匯集成河。個人的獨立性與公共福祉得到結合，“家中存放作品，廣場滾動出公告，邀請其他人去欣賞。正如千年古樹，葉茂枝繁”。與地球上轉瞬過期的商品不同，藝術與科學的創造在此能永遠得到保存，為交流、學習以及造福后代的新發明持續提供資源。

這一合作協調性的框架建立在對自然的共同所有權上。在火星國，“土地公有”，為共同體的福利服務。這里“沒有地產買賣，沒有走私，沒有期貨，沒有私人銀行”。相比之下，地球文明已被私有財產、商品買賣分割得七零八落。人們在土地公有化的火星出生，對地球私有化的文明體系十分不解，“一下子進入市場的地球，面對廣告爆炸”頓感茫然。火星上的中央檔案館是一個公共空間、藝術空間，科學技術也在其中惠及所有人。私人不能獨占，知識產權也不存在，火星上的資源任何人不得據為己有；所有的科學藝術創作都為全民所有、全民所用。檔案館的這一特質滲透在火星公共機構的方方面面，體現出哈貝馬斯所倡導的交往理性。

中央檔案館投射出的無疑是烏托邦式的景象。知識是公共財富，每個人都像擁有自由和生存的權利那樣從中取用所需的部分。火星居民們相信，只有相互融通和理解才能使各種信念并存，避免周而復始的屠殺、分化以及異化。這個“數據庫就是最好的對信念自由的保證，讓人能真正發表觀點，不必被生活收買，對政治的意見也可以確實被大家聽到”。

火星年輕人的創造

在協作中實現自我，無論在藝術創作還是科技發明中，對于火星的年輕人都是十分明確的。三年一度的“創意大賽”就給大家搭建了一個展示潛力與才華的平臺。十四至二十歲年輕人都可以參加，他們可在藝術、科技、工程等方面任選領域。參賽各小組通過跨領域的合作完成作品，而作品的理念與完成度決定最后的得分。年輕人憑借作品獲得榮譽與褒揚，獲勝作品有可能被選為國度未來發展的重點項目，并在中央檔案館中占據重要位置。洛盈與同伴們十分重視這個比賽，把它視為生命意義的來源。在旅居地球期間，洛盈努力吸收各種觀念、意象和風格，就是在為參加大賽作準備。但她的美國朋友卻對這種參賽激情表示不解，更把大賽不設獎金也不提供經濟收益視為笑料。洛盈告知對方，作品參賽絕非為了出售，也不是為了升職，而只是為了那份融入城市建設的“無上的光榮”。美國朋友則嗤之以鼻地把這個比賽視為國家對個體勞動與智慧的無償壓榨。

在火星，勞動的意義在于公民們為共同體作貢獻，學術作品、藝術作品均與市場、利潤毫無瓜葛。這在投機資本主義的地球簡直是不可理喻。火星女孩吉爾為洛盈設計了一套舞蹈服，因為使用了半導體材料，這套衣服會隨著空氣壓力的變化而閃爍斑斕色彩。科學、藝術與手工的完美結合，使得吉爾的設計在創意大賽中成為奪標熱門，以后很可能在中央檔案館被頻繁“引用”，而高“引用率”將給設計者帶來更大的榮譽。但地球使團中的那位生意人卻在這個設計中一下子看到了巨大商機，并打算把此高科技服裝引進到地球。他的廣告語言充滿陳詞濫調，居然向吉爾提議將新設計命名為“縹緲”。伊格毫不留情地把生意人的商業邏輯揭露了出來：他絕不會讓普通消費者輕易得到這種新設計，只會為新服裝設計打造出一個如同珠寶、豪車那樣的奢飾品形象，使之遠離絕大多數人的消費水平。此乃消費主義的典型操作：持續地制造欲望、嫉妒與不滿足。

永遠的宇宙流浪者

盡管達沃斯基與伊格對火星上智慧公有制及公平分享體系稱贊有加，紅色星球也并非田園牧歌式的完美之地。年少時期在地球游學的經歷、達沃斯基對自己父母親的感召，使得洛盈不知不覺中被自主、自由、流動等觀念所吸引。回到火星后，她開始審視自己的家園和生產系統，尤其反感于工作室注冊這一部分。工作室是一個龐大而復雜的體系，涵蓋了教育、實習、訓練等內容，它與每一個人及其家庭緊緊綁定在一起。這個體系為個人成長、成熟與自我實現鋪就道路，個人身份和終身職業都在其中確立。孩子們在九歲時以志愿者身份參加公共服務，隨后加入不同的工作室進行實習，有機會了解不同的領域及學科；根據秉性愛好，他們在十三歲時選擇特定領域深入學習；十八歲時年輕人可以選定工作室，鎖定終身職業。注冊工作室“是每個火星成年人必要的一步”，因為工作室為個體提供身份號碼，這個號碼關聯到護照、住房、薪水以及獲得生活必需品的資格。

這種約束力極強的系統令人想起愛德華·貝拉米（Edward Bellamy）1888年的作品《回望》（Looking Backward）。小說中，工廠如同國家操控的公司，所有生產者與勞動者都處于國家監控之下。在這種集權化的烏托邦中，人們二十一歲時加入勞動隊伍，三年體力勞動后可轉換至更專業、更具技術性的崗位。職業生涯至四十五歲時結束，勞動者可從此安度余生。類似的火星工作室體系是地球人不能理解的。“在地球上，誰有如此的力量運營這樣一套系統呢，政府還是公司”？在新自由主義占統治地位的地球，以普遍利益為目標的一統化體系被深惡痛絕。考慮到地球上“以原子化的個人為驕傲的傳統”，任何用某種服務器將大家統合起來的想法都會招致鋪天蓋地的批評。

洛盈對工作室系統的質疑正在于它缺少自由與選擇，“火星的生活方式沿襲了悠久的傳統主義。每個孩子都會經歷類似的過程”。地球見聞讓洛盈感到自由生活更能打動人心，比如身邊舞蹈團中的美國朋友可以穿梭于世界各地，隨心意調換工作與身份。地球文明這種浪漫主義的流動性和靈活性令人著迷，因此她久久不愿注冊工作室。在發現自己父母也曾同樣反對禁錮個體命運的工作室系統后，洛盈更加明確了自己的想法。火星森嚴的等級體系、秩序化的生命軌跡，“現在只覺得是約束”。

可是另一方面，地球人所享受的自由似乎也問題重重、頗具欺騙性。這種自由所釋放的是消費主義的欲望，個體才華與能力的發揮也缺乏方向。年輕人沉浸在“酒神似的狂歡”中。洛盈在地球上學會的第一件事就是參加派對，并且“吸一種介于毒品與煙葉之間的迷幻的藥物”；朋友們將身體的美闡發到極致，“共同享受身體釋放”。這種自由難脫空虛無聊之嫌。而火星上的年輕人則“有著日神似的清醒”，渴望著成為負責任、有擔當的公民；人們“有一種極為寬泛的嚴肅感”，常常“聽到他們說宇宙責任，或者人類終結”，以及應該如何“建立人類生存新模式”。地球文明古典啟蒙時代的理念在火星上得到珍藏、實現和發展。偉大、崇高的思想與智慧，在火星上成為人們生活的根基，在地球上卻早已煙消云散、無人問津。“人的目光與理想縮短到不能再短的程度”。從地球傳來的消息中十之八九是負面的，政府“就像一個個企業，為運轉而經營”。

洛盈與朋友們在兩星球之間反反復復進行比較，時而感覺真相大白，時而迷惑不解，這種猶疑正彰顯出他們宇宙流浪者的角色。洛盈也不斷自我提問：地球文明究竟對自己和朋友們產生了多大影響？這個問題將一直伴隨著她。她只能明確，“地球給了她太多困擾，但也給她太多歡樂的記憶”，但她無法作出簡單直接的選擇。“她也獲得一種理解雙方差異的愿望與能力。她一直在其間搖擺，這讓她對二者都能同情。她從前為此困惑不已，然而今天她卻覺得這是可以坦然接受的地方。她從未清晰地想過這件事，但今天她覺得這就是命運。”

自由與必然

作為一個舞者，洛盈沉浸于藝術創造中，嘗試著將地球與火星最好的部分結合起來。她在火星的舞蹈首秀探索一種創造性的、順應自然的生活方式，這其中就暗含著她在兩個星球生活經驗的碰撞。“路過的風景最終化成自身。”其作品以古老東方關于火星的象征故事“螢惑”為題，交替呈現道路的迷亂、信仰的喪失、疑慮的增長與希望的微光。作品中的女孩在經歷種種坎坷之后超越了戰爭的煙云，化為天邊的云霞。這一危機四伏、超越現實的旅程呼應著流浪蒼穹者的人生軌跡。

正式演出時，洛盈盡管發揮出了最佳水平，但最后的失誤導致作品功虧一簣。她的摔倒的必然性在于，火星與地球不同的自然環境會給人的身體賦予不同的限度。由于生長在火星的低引力環境，洛盈的骨骼強度及平衡能力均不及地球人，但她在地球所受的舞蹈訓練又迫使其必須變得更加強勁有力。她設計的以輕盈跳躍為主的舞蹈動作，“很容易挑戰人類體質的極限”，可是因為失去了她游學地球時已習慣了的地球重力，回歸火星后的表演以摔倒和受傷告終。

洛盈的失敗提示出一個重要問題，即人的身體難以同時適應兩種不同的自然環境。在對蝴蝶輕舞飛翔的凝視中洛盈幡然領悟，自己之所以會摔倒是因為想在舞蹈中超越生物屬性和生態環境給身體設下的界限。改進的方向就在于，在“身體/環境”之間建立更為合適的平衡與協調。“跳舞的關鍵就是控制”，“不是絕對的高度，而是讓腳尖在對的時間出現在對的位置，不高也不低，是讓每一小塊肌肉都受控制，不過度繃緊也不隨便”。養傷期間在昆蟲實驗室見到的綠葉叢中飛舞的蝴蝶喚醒了洛盈心中沉睡了的舞蹈之夢。“她踏著厚實的木地板，覺得心里很踏實。地板是忠實的舞伴。它托著她，她用足尖尋找它的觸感。”

在回歸舞蹈的決定中，洛盈明確了自己與地球上某些流行的舞蹈觀念的不同之處。在地球，有人主張用舞蹈制造新的符號，另有人主張用舞蹈擺脫那些強加在人身上的各種符號。此外，地球上的項目組要求她在舞蹈中超越身體局限，展現人的力量和對自然的征服。洛盈化繁為簡，拒絕這些浮夸自由及無根底的飄忽。她回歸到最基本的人與自己的關系，“最難的不是更高，是讓腳尖剛好到達某一個位置，不高也不低”。精準與平衡要實現的是被忽略的“神奇，就像身體本身有生命。身體有很多更為久遠的記憶，那些習慣，理智的意識甚至從來都不了解”。

概言之，人類的行動應當建立在身體、感官與外部自然的共生協調關系上，應注意到人的意識植根于它的生物屬性，承認人的建造取決于自然條件。自然環境與人類適應自然的方式決定了各類選擇和計劃。這些道理在瑞尼醫生——小說中的智者與歷史學家——那里從來沒有忽略過。瑞尼曾經歷過一次政府內部的討論，當時有一派主張繼續留在火星生活，以年輕人為主的少壯派則提出遷居其他星球、建設新的生態環境。遷移計劃征服自然的目標需要有更多的科技發明來支撐，不可謂不大膽，同時也流露出唯技術主義的自大。洛盈的祖父斯隆先生身為火星總督，在遷居動議上十分慎重，特向瑞尼征求意見：這樣的計劃究竟是否合理，抑或不過是征服自然的野心的過度膨脹？斯隆思考過昆蟲進化與自然的生態學關系，因此能夠理解自由與必然之間的平衡有多么重要。當他詢問昆蟲能否超出生物學極限而變得更大時，在此領域深耕多年的神經學家瑞尼給出了關于進化與超越的審慎意見，“昆蟲用身體呼吸，長得太大就要窒息而死”，“進化的盡頭是提琴般的完善，大一寸小一分都不可以”。他以哲學家的口吻仔細地解釋道：

這是一個雙方進化的過程。生物和環境最終會達成協調。正如飛鳥選擇巢地，而巢穴選擇下一代飛鳥。直到一個高度，選擇平衡于被選擇。這是個常常被人忽略的常識；進化的盡頭不是極端，而是恰到好處。

在尋找以平衡為軸心的生態烏托邦的過程中，火星上的人們致力于使生物與環境和解。與地球人不同，火星公民們堅信，尊重、依循自然法則就能夠取得進步、使社會生機勃勃。軍事領袖胡安說，“我們的使命是承擔人類命運”。火星共和國建立時間并不長久，它的公民們還要繼續適應自然、繼續尋找與自然的共處之道。但“所有的荒蕪暴烈都是現在的猛獸、未來的朋友，在人能夠馴服它們之前可以蟄伏，但永遠不可以屈服”！

在火星公民們積極接洽自然，悉心呵護、努力推進自己的社會建設之時，地球文明卻日益陷入無序和后人類的混亂。人類中心主義與科技主義的傲慢所制造的無知與非理性的自由，正在摧毀自然與社會。罪惡的源頭便在于地球的反生態系統，奴役自然、破壞自然的態度將社會推向異托邦的境地。

生態社會的理念，對于理解自由、必然、人性、自然等具有至關重要的作用。火星將軍胡安直言不諱地指出，“自然”并不是人類應該害怕的東西，火星人真正應該提防的是市場和消費所制造的無節制的欲望：

人類最應懼怕的是什么？是狂風巨石？寒冷酷熱？還是與困苦搏斗？遠遠不是！人類最懼怕的是腐爛和衰退，是人類全部強大的生存能力衰退成懦弱、虛弱以及軟弱的一攤爛泥！地球人正在往這個方向前進。他們已經變成一堆猥瑣膽怯的肥胖病患者，在越膨脹越無止境的欲望中醉生夢死，被油脂和麻藥蒙蔽了所有感官，再無一點崇高。他們把靈機一動的點子當成智慧，還恬不知恥地倒賣智慧，再也不懂智慧是長久摸索，不懂偉大心靈總是渴望饋贈和分享。他們也忘記了他們的星球，在人造風景里沉淪……他們是背叛歷史的子孫。

胡安相信，自由與必然的對接是生存的關鍵。火星公民們在社會與自然之間所作的不懈努力，有可能拯救崩潰邊緣的人類文明。這就是《流浪蒼穹》為我們傳遞的來自生態烏托邦的警示。

【注釋】

①Quoted in Claire Webb，“Worlds beyond Ours.”Noema，February 18，2021. https：//www.noemamag.com/worlds-beyond-ours/.

②Sherryl Vint，Science Fiction（Cambridge，MA：The MIT press，2021），29.

③Usula Le Guin，The Dispossessed：An Ambiguous Utopia（New York：Harper，1974）.

④Fredric Jameson，Archaeologies of the Future（New York：Verso，2005），12.

⑤Simon Jarvis，Adorno：A Critical Introduction（New York：Routledge，1998），218.

⑥Jameson，Archaeologies of the Future，12.

⑦Darko Suvin，Metamorphoses of Science Fiction（New Haven，CT：Yale University Press，1979），4.

⑧郝景芳：《流浪蒼穹》，江蘇鳳凰文藝出版社，2016，第327頁。以下小說引文頁碼如無標注，均出自此書，不贅注。

⑨Karl Marx，Grundrisse：Foundations of the Critique of Political Economy（New York：Penguin，1993），488.

⑩Friedrich Engels，Dialectics of Nature（Moscow：Progress，1964），461.

11Marx and Engels，Marx-Engels Reader（New York：Norton，1972），74.

（王斑，美國斯坦福大學東亞系；虞又銘，華東師范大學國際漢語文化學院）