從“六朝筆記”到“志怪動畫”的 跨媒介改編研究

王譞　　王紫研

2023年初由上海美術制片廠聯合嗶哩嗶哩網站打造的《中國奇譚》之《鵝鵝鵝》（以下簡稱《鵝鵝鵝》）改編自漢魏六朝志怪筆記《續齊諧記》的“陽羨書生”篇，作品充滿了域外與本土、真實與虛幻、詩性與怪誕等多重藝術風貌。六朝志怪題材在不同媒介中經歷了怎樣的美學形態？志怪題材的原生態故事如何在動畫中得以展現？本文立足跨媒介傳播、敘事與審美，探索將傳統志怪題材改編成國風動畫的策略路徑。

一、敘事新變：從“套盒式的冷靜記錄”到“沉浸式地引發多義”

漢魏六朝筆記是中國眾多敘事文體中的一個特殊類別，由“子、史傳統衍生出的志怪小說、志人小說、軼事小說”[1]構成，表現出與正史和辭賦迥然不同的敘事形態。“陽羨書生”（又稱“鵝籠書生”）作為動畫《鵝鵝鵝》的故事原型，因奇特的敘事模式得到當代研究者的關注。

（一）東方套盒敘事的冷靜開啟

《陽羨書生》講述了陽羨許彥山行途遇書生的奇幻經歷。作者吳均以客觀冷靜的筆調記述“怪異之事”“傳奇的見聞化”[2]，其主觀情感和評論見解則隱沒在故事背后，體現出六朝志怪筆記的一貫風格特點，即“新聞體”的特質。吳均將古印度《舊雜譬喻經》中“梵志吐壺”故事進行了再創造，將原有故事中的道德批判、佛教布道、和民間懲惡揚善等略去，只保留了頗具幻化意味的前半部分。這種對故事斷章式的選用一方面體現了文人對故事模式新穎性的關注；另一方面體現了人們對命運反復無常的深思。作者對奇異的事件并未表現出質疑，而是以一種篤信不疑的史官態度和認真冷靜的筆調來記錄奇聞異事，并以現實中的真人真物為佐證讓讀者信服。志怪筆記《陽羨書生》的故事并非原創，從古印度《舊雜譬喻經·梵志吐壺》到晉末荀氏《靈鬼志·外國道人》再到《陽羨書生》經歷了形態上的變化，故事長度、故事節奏和主題偏重都與原故事有較大差別，唯一不變的是東方套盒式的敘事模式。套疊式的故事情節不斷重復，空間聚集凝結，時間無限拉長。《陽羨書生》更注重對敘事空間的營造，將物理空間、倫理空間和思維空間相統一，造就了六朝時代罕見的敘事模式。從六朝志怪筆記開始，創作者的自覺敘事模式已然萌生，作品中顯露出現代小說的基本敘事特征。《陽羨書生》之所以能夠引起當代研究者的關注與這一別具特色的敘事創意有著關聯。值得注意的是，此故事母題在后世各類小說作品中并未有長足發展，從國外移植來的故事模式因地域文化隔閡、傳播形式不暢等因素在流傳過程中并未被后世人廣泛關注，原始的故事形態得以完整保留。

（二）沉浸式敘事的引發多義

當傳播媒介改變時，敘事模式也隨之變換。敘事是一種認知模式，“故事可以從一種媒介轉移到另一種媒介而不失其本質特征”[3]。在不同媒介中，故事以怎樣的敘事方式表達，決定了觀眾的接受效果。

動畫短片《鵝鵝鵝》以光影聲畫為媒介，使觀眾更直接沉浸在故事情景中，但在表現情節轉換、時間流動、人物心理變化、邏輯關系轉換時卻呈現出一定劣勢。在這種情形下，創作者往往借用文字符號來補足。例如在故事進程中通過字幕、旁白來引導觀眾，并采用第二人稱“你”，如“你來到了鵝山”，使觀眾沉浸其中。關于第二人稱的使用，導演胡睿解釋道：“最開始我們想用女中音進行畫外音旁白，但做分鏡時發現如果用字幕很像游戲里設置任務，讓大家很清晰地明白此情此景。后來參考了很多小說，比如老舍先生的作品，運用‘你能直接讓觀眾設身處地感受”[4]。用第二人稱是一種沉浸式體驗，由傳統的聽眾形態上升為一種對故事的參與體驗，沉浸式的體驗感隨之生成，這種探索直接指向交互式敘事模式。通過“你”將觀眾代入到主角人物的視野中，以內視角探知故事動向，相比于旁白，這一形式更能直接實現與動畫本身及創作者的互動。

《鵝鵝鵝》對原故事情節和人物做了些許改動，相比之下，人物情感更加豐富，情節演進更符合邏輯，同時也引發觀眾對作品主題的多義解讀，集中在“欲望的無限”“人性的變幻無常”“食物鏈與人性欲望掌控”等多個主題上。對于主題解讀的深入性和多樣性也讓該片導演胡睿為之驚嘆。導演胡睿言其創作初衷只是“把中國志怪小說中的一些發現分享呈現給大家”[5]，并未對主題做太多設計。觀眾在這紛繁復雜的當代文化背景下對作品主題做出了積極主動、多元化、創新性的探索，一方面體現出這個古老故事帶給人們的強大藝術感染力；另一方面體現出觀眾對六朝志怪題材的熱忱，能夠將故事主題推向多義，這是志怪題材無限生命力的所在，也是當今消費時代審美的核心精神訴求。

二、美學嬗變：從文人詩性的奇幻美到異化沖突的崇高美

《鵝鵝鵝》是創作者試圖還原古老經典志怪故事的一部情懷之作，本身帶有濃厚的古典美學意蘊。然在技術層面和現代動畫運行機制下，不免附上與原筆記故事不同的美學色彩。

（一）六朝志怪筆記：浪漫瑰麗的詩性奇幻之美

《陽羨書生》集中體現了六朝志怪筆記的審美色彩，想象力浪漫奇特，敘事宛曲有致，文筆曼妙清麗，韻致濃郁深婉，這是文人對異聞記載過程中集民間幻想性、空間幻化性、敘事詩意性為一體的產物。“六朝美學從某種程度來說，即是六朝氏族的美學。因此，從六朝士族的特點入手來探尋六朝美學的特點，是一條重要的途徑。”[6]《陽羨書生》的作者吳均便是氏族中的一員，有記載稱“均有詩名，文體清拔有古氣，好事者學之，稱為吳均體。所為小說，唐、宋文人多引為典據；但語多怪誕，世因目語之無稽者曰‘吳均語”[7]。在敘事文學偏弱的歷史時期，敘事作品從體例上偏靠于史傳，在表達上則效仿詩詞韻文。這是一種民間奇異幻象兼具文人詩情的浪漫表達，也是詩筆入小說的開端。文本僅用寥寥數語便勾勒出平淡遼遠的意境，“綏安，山行”“路側”“樹下”，故事開篇就向讀者展現了一個真幻混沌交融的意境。在空間處理上，作者有意摒棄古印度“壺”的媒介，通過人物的吞吐動作來營造奇異夢幻空間，由而折射出文士們對世間萬物有限與無限的辯證性認知和理想美學追求。以詩性筆法行文，體現了文人作者的主動性，以詩筆承擔敘事功能，把控敘事基調，在舒緩敘事節奏的同時也造就了先民審美的集體無意識。

（二）動畫短片《鵝鵝鵝》：沖突激越的崇高美

文人式的奇幻美在動畫短片《鵝鵝鵝》中有所呈現，然并不止步于此，作品中充斥著荒誕、沖突、震撼等元素的美學形態，從西方六大美學范疇來說，可歸為崇高美，在外形特征、審美內蘊和心理體驗中獨具特色。

動畫短片《鵝鵝鵝》在外形上強調體積的巨大、色調的沉重壓迫。如它的畫面背景是宇宙山河的大美風貌、山巒巨麗、風物遼遠、韻致厚重。以敘事者視角來看，主人公醉酒后，身體逐漸膨脹，山川為之縮小，這種巨大的差別給觀眾以視覺上的震撼。崇高美在審美內蘊上體現出強烈的對立沖突，不僅僅限于外觀形態，更體現在人物內心的超脫上，即一種無時無刻都在打破和諧的沖突美，這一點在畫面上尤為突出。圖像背景采用水墨動畫的制作手法，隨著墨跡的暈散渲染，整個畫面呈現出自由舒卷的東方風韻，在沉寂雅致的畫面中濃縮了氣韻、風神、虛空、留白等傳統繪畫手法。在繼承水墨二維畫面的同時，又以3D立體視覺技術來制作人物，這種將立體融入平面背景的創制手法，使得人物與背景的沖突感與對比度增強，從而加深了觀眾視覺的沖擊性。畫面配色以水墨黑灰色調為主色，中間赫然出現狐貍書生的一抹紅色，沖突感和對比感愈加明顯。現代的科技手法與古老畫風相碰撞造就系列的沖突感與跳脫感。在人物的塑造上亦是如此：作者一方面著力將人物的設置與六朝志怪筆記中的原始形象統一起來，創制了原故事沒有的精怪形象，狐妖、兔妖、熊妖、鵝妖等一涌而出；另一方面又極力擺脫精怪的動物性特點，用這些動物軀殼包裹著真實的人性。形象上的虛構與其背后隱喻的人性本相之間充斥著沖突對立：“比起真人影視甚或某些現實主義的文學，動畫一方面人物的真實性往往更加重要：由于其形式的虛幻，一定程度上構成了觀眾審美的障礙；消除這障礙的，最關鍵的就是真實的人性。”[8]形象越是虛幻，真實愈加明顯，當真與幻的組合構成一定張力時，美感便生發出來。崇高美在審美心理上表現出心靈驚懼震撼后的升華與凈化。怪誕跳脫感源于狐貍書生這一形象，創作者們沿用《天書奇譚》中瘸腿狐貍的造型，以戲妝增添書生的詭譎神秘。它毫無預兆地張開大嘴，從中掏出女伴兒的動作讓人出乎意料。突如其來的情節轉換，詭譎叵測的伏筆暗示，使得觀眾始終持有緊張心態。對于觀眾的心理體驗這點，導演胡睿說：“這點是無可厚非的，志怪小說、神話故事《天書奇譚》里都有。”[9]胡睿雖從創制者的角度指出了這個情節并非作品原創，而是六朝志怪小說中原有的美學特點，但“跳脫怪誕”這一美學內蘊在兩個媒介中有著較鮮明的時代差異。與六朝志怪對人生憂嗟的宣泄不同，動畫作品更指向激越而深沉的美學意蘊，其沖突震撼的節奏力度、幽眇神秘的符號隱喻，是當代人情感體驗的外在傳達。

三、對六朝志怪筆記改編為動畫的策略思考

基于志怪動畫的改編機制，在跨媒介的語境下思考經典故事在動畫媒介中的表達，可歸結為一系列對接與融合的問題，即本土經典傳統的故事母題與當代人情感表達的契合，原志怪筆記的敘事與當代動畫傳媒的對接，以及美學表達與美學接受之間的同頻共振。

（一）探尋傳統母題與當代闡釋的交匯

故事母題是先民們集體無意識的呈現，它的發展演變是否持久，在于能否與時代精神接洽，只有找準母題，才能夠更好地發揮其創造力與藝術魅力。六朝志怪小說是一種影響深遠的文學體裁之一，無論是傳統的唐傳奇，宋元話本，明清小說還是當今網絡IP小說，都有它的痕跡所在，“時空變幻”“奇人巧遇”“游歷仙境”等母題為當代動畫創作提供了靈感。需要注意的是動畫作為一個獨立媒介，它的表現形式和傳播形態具有自身的限定性，在對志怪筆記的借鑒上需要避免不辨類型、概念地全盤照搬，也要避免落入陳舊、無生命力母題的贅述當中。六朝志怪筆記中尚有多個母題資源等待挖掘，只有關聯到當代意識、當代文化形態，才能夠將六朝的奇幻瑰麗融入到當代觀眾夢中。

（二）建構從“言不盡意”到“言之有物”的跨媒介敘事

故事從文字改編到動畫生成，經歷了“創作者編碼——讀者解碼——動畫制作者編碼——觀眾再度解碼”的動態過程，人們難以判斷文本所編碼的故事和觀眾所解碼的故事是否一致。六朝志怪筆記作為本土小說形式的雛形，其敘事藝術雖簡單粗糙，卻獨具特點。受“言意之辨”“欲辨忘言”美學觀念影響，創作者亦在敘事上做到了減省，略過許多細小的邏輯環節，弱化了情節間的過渡，在毫不經意間完成情節突轉。描摹語言大于敘述語言，對敘事時空的經營甚至超越對敘事情節的建構。一如《陽羨書生》中僅用“臥路側，云腳痛，求寄鵝籠中。彥以為戲言，書生便入籠”便道出了入籠的原因和經過。這一點甚至比它的故事原型的敘述還要簡略。在動畫的敘事中，如采用原文本的敘事手法就容易產生兩級分化的接受效果。熟知文本故事的人能從中感受到一種親切感，不熟悉文本的觀眾，只能停留在畫面的淺顯語義中。從目前國內少數的典型作品來看，預敘模式、旁白模式以及反復敘事可以產生較為理想的接受效果。通過預敘手法，讓觀眾熟知故事，提前介入故事；通過設置旁白、字幕等來闡釋故事，補充原有文本缺失的敘事環節；通過反復敘事來讓觀眾逐漸熟悉情節，在這些敘事背后存在一個“既有的世界”，重復敘事便成為此溝通這個隱晦奇妙世界的橋梁。

（三）對接記憶深層的美學符號

探究六朝志怪筆記，離不開當時的歷史文化背景。魏晉人士通過其審美思考與人生意識創造出足以被后世廣泛運用的美學形態，“澄懷觀道”“傳神寫照”“有無之辨”“文思神遠”……志怪小說的美學形態亦根植在這些美學命題當中。當代動畫只有與文本故事的美學形態保持同頻共振，才能夠更好地傳達作品的主題意蘊。國產動畫在一定程度上保持著一種“冷雋型”的美學風格，即“一種‘淡而有味的銀幕美學形態”根植于中國古代詩意繪畫的美學追求，通過水墨渲染造就虛實相生、含蓄雋永的清幽靜逸之美。這種美學風格與魏晉筆記故事的奇幻曼妙，幽深迷離、沉靜脫俗高度契合。然而動畫在渲染藝術效果上有較大自由度，數字技術的頻繁更迭將國產動畫推向國際化、潮流化，更多的信息集中在銳意增強的視覺效果上，使得“象外之意”“味外之旨”變得越來越薄弱，隱喻豐贍之美消退在具象可感、形象逼真背后。志怪動畫同志怪筆記一樣，追求物我之間，外形與內蘊，敘事與風格的高度統一，運用當代動畫中的美學要素時，需加以篩選辨別，以防無效的割裂式拼湊。找尋與歷史文本相近的美學符號有利于召喚觀眾們的集體記憶，從而完成與文本媒介無縫對接。

結語

動畫短片《鵝鵝鵝》探索了六朝志怪題材在東方語境中的演繹路徑，是本土志怪動畫創作的一次積極嘗試。由志怪題材改編而來的動畫作品具有獨特的藝術表現力，在立足當下、追求數字化特效的同時，創作者更應注重對原文本的解讀，挖掘恰當的母題原型與時代精神的對接，探索跨媒介下的敘事形態轉換，找準不同媒介間共通的美學符號，讓觀眾在欣賞作品的同時，領悟背后的奧妙深意。

【作者簡介】? 王 譞，女，河北石家莊人，河北師范大學博士后（在站），石家莊學院文史學院講師，主要從事古代文學、影視審美文化研究；

王紫研，女，北京人，廈門大學電影學院碩士生。

【基金項目】? 本文系河北省教育廳人文社會科學研究重大課題攻關項目“王樹枏年譜編纂與近代河北學術史研究”（編號：ZD202127）、2024年度河北省高等學校科學研究項目青年基金項目“中國古典小說的跨媒介敘事及其審美演繹“（編號：2024982）的階段性成果。

參考文獻：

[1]陳文新.論漢魏六朝筆記小說的敘事風范[ J ].社會科學研究，2009（03）：180.

[2]陳文新.傳統小說與小說傳統[M].武漢：武漢大學出版社，2007：15.

[3][美]瑪麗-勞爾·瑞安.跨媒介敘事[M].張新軍，林文娟，等譯.成都：四川大學出版社，2019：1.

[4][5][9]新京報.《中國奇譚》之《鵝鵝鵝》導演胡睿：故事沒你想象的復雜[EB/OL].（2023-01-06）[2023-08-26].https：//www.bjnews.com.cn/detail/1672985893168855.html.

[6]袁濟喜.六朝美學[M].北京：北京大學出版社，1999：9.

[7]郭箴一.中國小說史[M].北京：中國社會科學出版社，2010：69.

[8]北京大學哲學系美學教研室.西方美學家論美和美感[M].北京：商務印書館，2000：96.