媒介性軀體與主體價值遷移： 數碼轉型中電影觀眾的身份重構

郭曼博

融媒體時代的數字技術革新帶來的媒介發展由之前單一的電影院屏幕模式改變為屏幕參與銀幕表達，也在觀看場景中帶來了社交與觀看的勾連、文化與話題的延伸、想象與記憶的共情等內容。這種因為媒介變化引起的觀影行為的改變與豐富，讓觀看者猶如置身于一場熱鬧的表演集會，并誘導大眾沉浸、互動與消費。當互聯網數字媒介參與到觀影行為共同完成時，觀看者與電影就絕不僅僅是“觀看”與“被觀看”的關系。隨著數碼轉型的不斷深入，當代電影觀看者的身份構成伴隨著“看電影”方式的多元化變得更為復雜，電影播放與觀看關系中的軀體構成、觀眾身份與角色等媒介趨勢成為電影研究者矚目的焦點。本文基于當代電影觀看者的觀影行為重新構成了觀看者的身份屬性這一變化，觀察當下電影形態與傳受關系的建構與創新。

一、互聯網媒介下的電影信息生產者

數碼轉型引起的種種變化趨勢不能簡單地理解為多種媒體融合后觀看習慣變化的產物，而是新舊媒介在觀念、形態、表達類型、技巧手段等方面互相的移植、挪用、重組與創新；同理，觀影行為變化對電影觀看者的影響絕不僅是傳播方式的變革與傳播效果的增益，更多的是信息選擇行為的改變。網絡自媒體產品的極大豐富不僅改變了傳統的電影觀看方式，將原本處于銀幕上的電影轉移到流媒體陣營中，有關電影的宣傳、評論、解說、混剪甚至網絡資源盜鏈等行為也在互聯網各類產品中出現。電影觀看者在使用各種互聯網產品的過程中衍生出豐富的觀影行為與電影文化，這些屬于互聯網時代的文化正在“入侵”傳統的電影放映場合。例如，互聯網媒介中的“彈幕”指視頻播放過程中，顯示在視頻里并遮擋視頻部分內容的簡短評論，它像子彈一樣在屏幕中從右向左穿行，體現評論者的觀點和看法而不暴露任何發言者的任何個人信息；同時，它所敘述的內容無法構成連貫系統的評論，甚至單個內容都可能無法構成有邏輯的話語，僅僅留下可能完全與視頻內容無關的創造性陳述，引起觀看者各種情感反應，甚至超出視頻本身帶來的效果。

伴隨著彈幕網站與彈幕觀眾文化的發展，當前大部分在院線上映的電影都會在下映后重新在彈幕網站與觀眾見面。與在電影院觀看電影的體驗不同，作為交互的彈幕和作為觀看的電影處于同一時空的傳受關系中，觀眾在彈幕網站觀看電影時兼具觀眾與用戶的雙層身份；電影彈幕本質是彈幕媒介與電影媒介的融合與互補，不同媒介在融合發生后建構了觀看者整體體驗的一個方面。《秦時明月之龍騰萬里》（沈樂平，2014）在國內院線公映時，曾特別聯合部分影院播放“彈幕場”，觀眾可以在觀影時同步發送彈幕；而其他觀眾可以實時看到這些彈幕。在傳統的影院場景中，既看電影又通過手機發送彈幕、既接受信息又生產信息的觀眾兼具互聯網產品用戶與電影信息補充者的身份。對此，學者顏純鈞認為：“‘彈幕電影正在建構受眾的另一個媒介身份——他們不再只是電影觀眾，更重要的還是手機用戶。這時的電影已不僅用作藝術審美，更被用作交流平臺。”[1]集合了不同的媒介功能彈幕電影為其受眾帶來了不同的媒介體驗，也使得電影觀看者在觀眾與用戶的身份之間不斷切換。[2]時至今日，彈幕電影作為一種影院播放的商業形態逐漸式微，但是依托互聯網播放的電影彈幕依然活躍；而電影與種種新媒體融合帶來的新奇感逐漸消失之后，取而代之的是信息生產和選擇的新行為被電影觀看者廣泛接受。

在電影的觀看和傳播中，信息生產和選擇的新行為的增殖文化讓電影提供視聽信息的基本功能即“看電影”被“玩電影”不斷稀釋，種種新的觀影行為為電影觀眾帶來了遠超“觀看”的豐富體驗，“觀看者”的觀眾屬性也呈現出被互聯網用戶屬性侵占的態勢。比如在解謎電影、互動電影中，觀看者會主動參與電影敘事；話題電影、粉絲電影中，觀看者會帶著預設目的在電影文本中挖掘爽點。但在互聯網文化對觀影行為的影響中，過度的冗余信息有時也會給部分電影觀看者造成認知上的阻礙，影響原本的觀看意愿。例如，部分電影的制片方與發行方對電影的過度宣傳或不當營銷問題、水軍參與到電影的網絡評分與控評造假中[3]、觀影后觀看者在社交媒體上以侵犯電影知識產權的方式跟風分享未公開的電影錄屏、截屏等，這些信息選擇與信息生產權的泛濫和濫用不僅影響到作為大眾文化產物的電影，也影響許多觀眾的電影體驗；另一方面，電影與大眾文化之間的增殖效應導致與電影文本主題無關的文化熱點生產，說明部分作為互聯網用戶的觀眾相比電影受眾的身份，更加傾向于通過信息生產完成一種新的圍繞著電影產生的“沉浸感”。

在更加沉浸于相關信息生產的同時，用戶在電子媒介和視覺媒介的表達上有明顯傾向性的特征，會樂意通過網絡形式去使用與分享，互聯網上也形成了影迷自發組建的觀影團體與影迷組織。[4]這些影迷團體通過網絡，將區域內熱愛電影的人團結在一起，集體觀看影片、編輯內部刊物、組織觀影等活動。例如廣州的“緣影會”會定期在酒吧組織電影放映，還會邀請臨近地區的專業電影人作為嘉賓，舉辦曇花交流活動等；“緣影會”還主辦了自己的刊物《緣影會》、網站與微信公眾號等，定期推送成員撰寫的電影評論；北京的“實踐社”不僅具有電影愛好者俱樂部的性質，還致力于聯動民間電影力量進行原創影片的拍攝，吸納了吳文光、杜海濱、馮曉穎、楊超等專業記錄拍攝者進入觀影組織。這些團體以“堅持電影思考的權利，推動影像民間化的表達”為口號，在線上線下同步成立了獨立電影論壇、影評人小組、ＤＶ數碼記錄小組和故事片創作組、高校巡回講座、每周大師觀摩、實踐社論壇等活動和組織，以實際行動實踐“影像民間化表達”的觀點。[5]鑒于當下觀影行為的方式有了新的變化，那么觀影行為的改變讓其觀看者產生怎樣的新特征，它是否可以幫助大眾更好地消費與體驗電影，都是相關研究亟待解決的問題。

二、數碼設備鏈條中的硬件終端軀體

加拿大傳播學者麥克盧漢認為，媒介構成了人類軀體的延伸，它在物理學意義上擴展了人類是視聽感官的界限；同時，媒介即信息，任何媒介的內容都構成另一種媒介的形式本身。[6]在數碼轉型完成后的電影觀看體驗中，電影觀眾的“現實身體”會從電影院中缺席，甚至在電子設備上觀看電影也不可避免地通過暫停播放、關閉窗口等方式離線；而通過圍繞電影內容的信息生產，手持硬件設備的觀眾也具有宛如數碼硬件鏈條終端一般的軀體，被接入到數碼設備的鏈條中。以數碼硬件終端為虛擬軀體的觀看是一種去場域性質的觀看。

伴隨著觀影的信息生產行為越來越豐富，數碼網絡新媒體平臺作為新媒介的特征對電影觀眾身體的建構作用也愈發明顯。電影從電影院這一獨立完整的播放場域中脫離出來，被框定在流媒體平臺或者各種播放媒介的空間中；這些播放電影的界面還為觀眾提供了交互與參與的可能。早期的基本瀏覽界面借鑒DVD播放器的基本功能，允許觀眾進行暫停、播放等操作；在流媒體網站強勢影響電影播放之后，線上電影播放與觀看加入了加速、減速、彈幕等功能，電影退后變成表演場景，電影原文本的互文性特征既呈現向第三種文本方向的增殖，也呈現出橫向的跨文本跨媒介的增殖；而最近，在線電影播放界面出現了更深入的用戶操作。2023年4月20日，中國視頻平臺優酷宣布為豐富用戶追劇體驗，將在其手機客戶端播放界面中上線“畫面風格”功能，提供“深邃”“柔和”“明亮”三款濾鏡，供用戶自由選擇和使用。優酷網產品經理表示，開發該功能的初衷，是想滿足用戶個性化的觀劇需求。“我們看到了很多用戶對劇集濾鏡美不美的討論，但每個人的審美是多元的，對畫面、色彩的感觸一定是千人千面，一款濾鏡無法滿足所有人。”[7]為了讓濾鏡的色彩風格滿足最多數用戶的喜好，優酷產品研發團隊經過大量的畫面分析、用戶調研，經過多輪效果調試選出了最合適的三款“畫面風格”。但優酷工作人員隨后又表示，“畫面風格”實際是優酷電腦端上調節亮度以及為方便色覺障礙用戶追劇的“色覺優化”功能，并不是完全意義上的“濾鏡”。截至2023年7月1日，該功能僅限手機端用戶使用；但優酷表示觀眾對這一功能的熱衷也提醒他們觀眾對自由選擇濾鏡的渴求，這一功能將在網站與PC客戶端陸續上線，同時未來優酷會推出更多款濾鏡供觀眾選擇。[8]在這一案例中，不同的畫面風格將直接影響觀眾對電影及劇集畫面的觀感；在電影與觀眾之間，以視覺方式的改變完成人類軀體的延伸與媒介對人的“介入”。

從播放/暫停到加速/減速，再到可以自由調節的畫面亮度與色彩等，每一種交互功能都代表著一次網絡媒介功能的自身更新，以及新的“終端軀體”不斷出現。從數據鏈條的角度來看，“終端軀體”是互聯網信息收發中的重要一環，它與用戶使用的其他硬件一起構成以數字互聯網為基礎的信息生產和傳播網絡；但同時，“終端軀體”也在信息的流通中被各式各樣的信息填滿，甚至本身作為“媒介”成為“信息”的一部分。看電影的目的之一是為了去體驗更多的情感，讓內心保持不平靜；而情動即情感生發的過程，它是人的情感體驗的核心，但卻是最難以捕捉，難以刻畫的。電影觀眾在瀏覽、使用、觀看相關的電影功能與信息時，通過自我呈現加入其中構建了虛擬的情感關系，而這一關系又反身性地呈現在觀眾身上。早在2021年，《一見傾心》（林健龍，2021）在線上播放時就推出被稱為“心動模式”的體驗模式。這一作品背景設置在民國時期，結合愛情類型與偵探冒險類型，講述譚家軍遺孤譚玹霖與上海商人之女沐婉卿化敵為友的故事。播放平臺的產品團隊為了加強觀眾體驗進行了上百次的測試來模擬“心跳頻率”。如果軟件具有移動設備的震動權限，觀眾將在劇情高潮時同步感受到設備發出的“心跳”。除去以愛情為主題的“心動模式”外，《一見傾心》還將陸續推出“懸疑”“驚悚”等模式，讓用戶在去影院化的環境中感受到“4D影院”般的沉浸感，獲得沉浸式的觀看體驗。就劇情而言，《一見傾心》拓展體驗中的“手機振動”完全是冗余的，但它卻使得“情感”這一抽象的感受通過身體性物理地表達出來。產品團隊的初衷不僅在觸感上模擬真實的心跳，更是為了在原本類型化的故事之外，在觀看體驗中產生一種兼具陌生和震撼的情緒——而這正是人類情感體驗最初的感受。此時，當觀眾在觀看電影或者進行與電影有關的觀影行為時，必定要考慮自身作為數碼硬件終端的虛擬軀體的呈現問題。電影的播放成為觀看者作為“身體終端”感受“情感”的一種重要方式，此時的電影觀看者與電影在情感上獲得趨同性，觀看者的身份再次發生遷移。雖然數碼設備上去情景化的觀看變化使得電影的播放缺少了電影院的現場感，但是也給電影觀看者提供了比線下觀影更豐富的觀影行為進行選擇；電影媒介也在數碼空間中通過觀眾的“數碼軀體”獲得新的身體性。

三、身份重構下的主體價值遷移與認同感探索

在自媒體生產內容接管電影文化的數碼轉型后媒介生態中，無論技術邏輯如何變化，舊有的電影藝術仍然保有其本色。雖然電影的觀看屬性減弱，但是其提供觀看的基本功能不會缺失。經由手機、平板電腦、筆記本電腦等便攜式數碼設備，接入互聯網環境中的電影觀眾也在對數碼產品的使用中被接入到整體網絡，發生“人”的主體價值遷移。對此，法國學者布迪厄的場域理論提供了一種強調關系與演變，打破傳統觀看者與傳播媒介二元對立的媒介研究范式。布爾迪厄將他對于社會空間的理論闡述與他的場域概念、習性概念結合起來，以便解釋審美偏好、消費行為以及生活方式，提出由社會空間的三個維度所界定的社會層級結構，已經內化為特定的層級習性。每種習性都體現了層級的物質條件以及把自己與其他層級的關系加以分類和排序的符號區分。個體帶著自己的傾向進入各種各樣的場域，這種傾向使得他們首先傾向于選擇帶有層級習性特征的生活方式。生活方式是層級關系符號方面的實際表達。例如，關于語言的使用，他發現這種對立存在于“大眾的坦率直言與高度修飾的資產層級語言之間，對栩栩如生的修辭效果的表現主義的追求與控制的選擇和虛假的簡樸之間”[9]。

通過布爾迪厄的場域理論，可以從觀影方式的差異與變化入手，以生活方式與社會結構之間的相關性為路徑反觀新的觀眾身份對電影文化的影響。上文已討論了新的電影觀眾的幾種典型身份和行為，例如他們具有積極活躍的信息生產能動性等；那么以最具有“新觀眾”屬性的電影自媒體賬號運營者為例，他們身上發生的角色轉換還不止于從觀眾到用戶，或從接受者到生產者，而是基于“末端軀體”的身份建構發生了偏移：成為一名電影類自媒體賬號的信息生產者并不需要具備太多電影的專業知識，仍可以從自身角度出發對電影進行詼諧且多樣的解說、解讀、二次創作等；同時，他們會充分利用互聯網，在自媒體賬號上收錄和挪用網絡上的影評、圖片、新聞等內容，還會配上自己搜索下載的電影海報，以及現場拍攝的現場圖片，乃至于勾連舊的電影、明星八卦來激活互聯網產品的流量。這背后固然有粉絲經濟和商業行為的考量，但其目的仍然是電影觀看者為達目的而進行的自我呈現。[10]在這些電影類自媒體賬號信息生產、營銷與消費模式的推動下，關于電影觀眾身份宛如消費社會中隨處可見的符號泛濫與激增，這些身份符號不再對應于具有持久性的文化范疇劃分，而是借用作為數碼硬件的“終端軀體”表達主體性價值的同時，尋找同類的“新觀影者”。電影觀眾通過網絡尋找身為“新觀眾”的認同感和歸屬感的行為。

結語

當電影原文本在互聯網上的復制與傳播、增殖與再生產、挪用與戲仿，以及觀影情景的缺席與新媒介的介入，電影觀看者的觀眾身份也隨之重塑，映現出數碼轉型時代的新特征。在網絡完成表演的“去情景化”之后，表演與觀看空間由固定場所轉到任何便攜式移動設備所處的空間中，人類的身體就在數碼硬件終端的虛擬軀體所營造的觀演關系中打破了表演場景的固定性與邊界的封閉性；數碼時代具有觀眾/用戶兩重身份的“新觀眾”借助網絡完成一系列信息生產行為，也作為新的價值主體在進行電影衍生文本再生產的同時完成一次數碼時代的自我呈現。