丹青千壁五色交輝

文/南國生

莫高窟第428窟 中心塔柱窟 北周 攝影/吳健

每天，當朝陽穿過浮云，照亮莫高窟巖壁上幽暗的洞窟時，那些隱藏在一扇扇窟門背后，繪于墻壁之上的色彩就被喚醒了——生機盎然的青、沉穩莊嚴的紅、尊貴明朗的黃、空靈飄逸的白、凝重深遠的黑……如行云般流動、交織、疊加，深淺、明暗、疏密，幻化出萬千色彩。

“色不過五，五色之變，不可勝觀也。”作為世界上最早懂得使用色彩的民族之一，我國古代先民在對天地萬物的體察和感悟中，歸結出5種基本色彩——青、赤、黃、白、黑。敦煌壁畫，即是承襲了中國傳統的“五色”體系。

五色交輝映千壁，一寸顏色一寸心。數千年的光陰里，一代代畫工和塑匠走進清冷的洞窟，沒有留下姓名，只留下了千壁丹青。佛像、飛天、山川、樓閣……這里沉淀了1600年美的歷程，這是色彩的奇跡，是流動的樂章，絢爛無聲。

莫高窟第217窟 佛頂尊勝陀羅尼經變 盛唐 供圖/敦煌研究院文物數字化研究所

青

綠水青山

最美世間

“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。”

——《送元二使安西》（唐·王維）

《爾雅·釋器》中記載：“青，謂之蔥。”《釋名·釋采帛》記載：“青，生也，象物生時色也。”作為中國特有的一種顏色，青在古人的五行學說中對應東方木的色彩，是萬物初生時的顏色，象征著生命勃發、萬物復蘇，不僅代表著古人對生命的敬畏，更是對自然的尊崇。

仁者樂山，智者樂水。自古以來，在中國人心靈深處有一份寄情于山水的精神追求。青翠的遠山、蔥蘢的樹木，都是古人源源不斷的創作源泉。在中國山水畫中，青綠山水是比水墨山水更古老的一種繪畫傳統，發軔于六朝，成熟于隋唐，復興于宋元。敦煌壁畫中，大量設色青綠山水畫不僅體現了中國傳統山水畫的審美精神，更清晰地反映了中國山水畫發展的脈絡。

早期山水畫中，由于繪畫技法的緣故，人大于山的場景在北朝至隋代的敦煌壁畫中有諸多表現，透著獨特的樸素與稚拙。西魏第285窟是莫高窟最早有紀年的洞窟，也是早期內容最豐富的洞窟。窟內南壁中層描繪著五百強盜成佛的因緣故事，青黛山巒之間，禪僧們端坐沉思，場面平和靜謐。在他們身后，層巒疊嶂，樹木掩映，飛禽走獸奔走其間，既是畫面故事不同情節的分隔，又是聯系全圖的紐帶。在青綠色調的映襯下，畫面給人以清心寧靜的感受。

在中國傳統色中，青涵蓋了綠，但又不僅僅是綠。作為青色的主色調，藍最早是指可以提取藍色染料的“蓼藍草”。而敦煌壁畫中的藍色，主要來源于藍銅礦和青金石。

中國地質學家章鴻釗所著《石雅》中說：“青金石色相如天，或復金屑散亂，光輝燦燦，若眾星之麗于天也。”青金石古稱“璆琳”，原產于阿富汗一帶，隋唐以前多由國外進口而來。因其稀有珍貴，往往用在重要的地方，譬如佛頂、佛發。及至隋代，伴隨著絲綢之路的繁榮和國力的強盛，青金石的使用達到頂峰，一度成為莫高窟壁畫中藍色系顏料的“主角”。

進入唐代，畫工們的繪畫技巧更加成熟，伴隨著大型經變畫、故事畫的盛行，敦煌壁畫中大量山水元素也越發多姿多彩。

莫高窟第61窟 五臺山圖（局部）攝影/孫志軍

莫高窟第285窟 因緣故事之五百強盜成佛 西魏 攝影/吳健

莫高窟第275窟 三菩薩樂伎合奏 北涼 攝影/孫志軍

莫高窟第217窟南壁《化城喻品》，就堪稱一幅青綠山水經典之作。畫工描繪了暮春三月的春游景色。整幅畫面山巒疊翠，花樹掩映，河流蜿蜒，行人自遠而近，徜徉于青山綠水之間。大面積的石綠色，盛開著白色梨花、紅色桃花的小樹和懸垂的藤蔓點綴其間，體現出盎然生機。

敦煌本是大漠荒涼，與青山綠水并無關聯，但莫高窟壁畫所呈現的，儼然是一處清靜桃源，一方山水樂土。

五代到北宋，是中國山水畫向水墨畫發展的轉折期。經歷了唐代的濃墨重彩，莫高窟的山水畫風也隨之而變。繪于第61窟西壁的《五臺山圖》，堪稱敦煌壁畫中規模最大的山水人物圖。畫中詳細描繪了東起河北正定、西至山西太原，方圓500里的山川地形及社會風情，秀美山河一覽無余。這種“盡精微而致廣大”的表現方式，在宋代發展為精妙的山水畫技法與特征。

在敦煌壁畫中，青色的種類包含石綠、銅綠、石青、佛青等。作為礦物顏料，這些色彩無論是均勻鋪染還是深淺過渡，都不易掌控。但敦煌畫工們憑借著高超的顏料制作技術和繪畫功底，將它們用出了奇效。墻壁之上，一幅幅青綠山水構圖層次分明，渲染過渡柔和，細節豐富細膩，既繁華典麗又隱約縹緲。

藍在青中，青出于藍，這是中國色彩的相融相生、相契相合。

赤

朱樓綺戶

沉穩莊嚴

“南天三旬苦霧開，赤日照耀從西來。”

——《晚晴》（唐·杜甫）

東漢許慎在《說文解字》中言：“赤，南方色也，從大從火。”在中國傳統色彩中，赤的視覺感受最為強烈，其本義為火紅色，源于古人對太陽和火的崇拜，是中華先民最早膜拜的顏色之一，象征著尊貴、莊嚴與權威。被納入赤色系列的紅色，貫穿了整部華夏歷史，堪稱中華文化的深厚底色。

在敦煌壁畫中，赤色包括朱砂、銀朱、土紅、鐵紅、鉛丹等顏色。畫工或單用一色，或相互配合，通過色彩的對比與調和，呈現裝飾美感，增強畫面的感染力，體現熱烈而淳厚的民族特性。

涂抹大面積的土紅底色，是北涼時期莫高窟的用色特點。土紅色的顏料就來自莫高窟旁三危山中儲量豐富的赤鐵礦，這也是敦煌壁畫中最常用的本土顏料。置身莫高窟第275窟，大塊的土紅色撲面而來。這是莫高窟現存開鑿年代最早的洞窟之一。無論是西壁主尊交腳彌勒菩薩像身后的畫面，還是南壁中部太子出游四門佛傳故事畫，或是北壁中部5幅本生故事畫，皆以土紅色為底色繪制，色彩明快，給人以沉穩敦厚之感。身處動蕩的北涼時代，人們希望透過深沉的土紅色，尋求精神上的安寧。

色彩是大眾化的藝術語言。在古代畫工的筆下，莊嚴的紅、明亮的藍、清雅的綠，是敦煌壁畫中最常見的色彩配置。透過綠和紅的互補、藍與紅的映襯，以及三色并置時的強烈對比，一幅幅瑰麗的壁畫徐徐鋪開。

莫高窟第275窟 交腳彌勒菩薩 北涼 攝影/吳健

走進莫高窟第217窟，北壁巨幅壁畫《觀無量壽經變》堪稱輝煌燦爛，氣象萬千。壁畫上部以藍色打底，繪藍天白云，梵宮琳宇氣勢恢宏，數位飛天前來赴會聽法。中部繪宏偉佛殿，主尊佛結跏趺坐于蓮花寶座之上，左右各立脅侍菩薩，四周眾多菩薩如眾星捧月般圍繞主佛，東西兩側樓閣聳峙，高臺錯落，廊宇環繞，皆以對稱形式展開。下部為平臺雕欄，樂師坐于兩側，中間一對舞伎翩翩起舞，眾菩薩侍立聽法。整幅畫面賦以紅、青、綠等重彩，畫面莊嚴華麗，流動和凝重交融，充分顯現出祥和安樂、富麗堂皇的佛國景象。

冷與暖，輕與重，剛與柔……不同的色彩組合帶來不同的視覺感受。每一個洞窟，都有統一和諧的色調。明亮的色彩未必是動，暗淡的色彩夜未必是靜。正如我們面對敦煌石窟里的萬千諸佛，“天人如世人，彼岸如此生”，屏息凝神中，內心卻是波濤洶涌。

黃

出塵入畫

鎏金溢彩

“土花漠碧云茫茫，黃河欲盡天蒼黃。”

——《雜歌謠辭·李夫人歌》（唐·李商隱）

黃皮膚、黃土地、炎黃子孫……在中華文明發展的歷史長河中，作為中國傳統“五正色”之一的黃色，始終是光明與智慧、權力與富貴的象征，代表著孕育萬物的土地，象征生命之源流，也表示中央之所在。

在中國傳統色中，黃色主要來源于土黃、雄黃、雌黃等礦物顏料以及植物顏料藤黃。在敦煌壁畫中，黃色常用于表現佛像、飛天的圓光、面孔、皮膚等部位，以及人物身上的錦帛、頭冠、瓔珞等服飾。

如莫高窟第156窟的《思益梵天問經變》，樂師、舞伎的面孔和皮膚都是土黃色的。這種顏色源于黃赭石。相對于莫高窟前宕泉河里的澄板土，由多種礦物混合組成的黃赭石，色相要更偏黃一些。這幅反映宮廷樂舞生活的縮影圖中，兩名舞伎身姿搖曳，對立而舞；一人敲擊羯鼓，邊奏邊舞，一人手持琵琶，翩翩翻飛，左右兩側各有10人組成的樂隊伴奏。大面積的土黃色和石青色帶給人強烈的視覺感受，仿佛置身于歌舞升平、繁榮富足的大唐。

莫高窟第14窟 金剛母菩薩 晚唐 攝影吳健

莫高窟第57窟 《說法圖》之觀音菩薩 初唐 攝影/吳健

莫高窟第112窟 反彈琵琶樂舞 中唐 攝影/孫志軍

在敦煌壁畫中，還有一種重要的黃色——金箔。金箔用于佛教壁畫，最早見于莫高窟第263窟的北魏壁畫。至唐代，金箔被普遍應用于佛教壁畫、絹紙繪畫。泥金、描金、潑金、瀝粉貼金……多種技法混合使用，使畫面大放光彩。

在眾多唐代菩薩形象中，莫高窟第57窟南壁左側的脅侍菩薩可謂精品。其頭戴化佛冠，上身半裸，肩披長巾，身佩瓔珞，一手上舉輕扶飄帶，一手托舉貢品，目光下視，若有所思，體態優美，典雅高貴。金燦玲瓏的瓔珞，藍綠晶瑩的寶珠，加上藍色頭光、綠色背光，此菩薩可謂不及五光而明耀，幾乎十色而彩艷。正因這份傳世之美，此窟也被譽為“美人窟”。

仔細端詳，菩薩頭頂的化佛冠和垂下的瓔珞都采用了瀝粉堆金工藝，顯示出十足的立體感，仿佛伸手可摘。這種工藝是以膠和泥合成瀝粉，待瀝粉干透，再涂膠水于瀝粉線紋上，貼以金箔而成。

1400年后的今天，我們仍然能清晰地感受到殘留在墻面上的金色，閃耀著灼灼光輝。設想佛窟壁畫初次建成時的樣子，一定輝煌無比。

白

天地明凈

飄逸空靈

“相與枕藉乎舟中，不知東方之既白。”

——《赤壁賦》（宋·蘇軾）

關于白，《莊子·漁父》中有“須眉交白”，《禮記·檀弓》中說“殷人尚白”。在甲骨文中，“白”如同太陽初升時日光照射的模樣，其本義為“白色”，后引申為潔凈、純潔、明亮之義。《淮南子》中記述“色者，白立而五色成矣”，則直接確定了白色的基礎地位。古人視白色為各種色彩的基礎色，有了白色，其他顏色仿佛才有了安身之處。

在中國傳統五色中，白色似乎是一種抽象的存在。中國畫講究留白，“白”可以是天空、浮云、流水、塵埃……帶給人縹緲、曠遠的神秘感。縱觀莫高窟里的白色，或用于壁畫的底色，或穿插于華麗藻井紋飾間，或點綴在飛天的眉宇額間，不經意間加強了色彩的和諧、鮮明。

早期的敦煌壁畫，大多是在細泥層上直接作畫。自西魏之后，隨著中西文化交流的日漸繁盛，畫工開始在細泥層上涂抹以方解石、白堊土、高嶺土、滑石粉等白色材料制作的底色層，用來襯托其他色彩，使顏料更易于著色，并通過不同材料的調和運用，呈現出顏料在透明、半透明、不透明之間微妙的層次變化。

置身于莫高窟第285窟，仰望窟頂，滿天諸神縈繞眼前，令人如登仙境。飛天、雷神、伏羲、女媧等諸神形象，匯集在這方覆斗形的穹頂之上，不同文明的印記在這里碰撞融合。白色的底色則更加凸顯靈動線條勾勒出的鮮活色彩，清新雅致，濃淡適宜。尤其是繪于南壁上沿的12身伎樂飛天，身形輕盈，姿態舒展，衣帶臨風飄揚，營造了一派“仙樂飄飄瞰蒼生，此處無聲勝有聲”的仙界氛圍。

歷經了上千年，壁畫上的白色依舊明凈如初，配合行云流水般的墨色和青色，讓人感受到奔涌的天地之氣。類似的場景也出現在了莫高窟第249窟的窟頂，不禁讓人想起《逍遙游》中的“野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也”。

這些源于自然的色彩，經受了上千年的日光照射和濕氣侵蝕，依然散發著獨特的魅力。

黑

千年變幻

凝重深遠

“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。”

——《雁門太守行》（唐·李賀）

莫高窟第329窟 佛傳故事之乘象入胎 初唐 攝影/吳健

《說文解字》有云：“黑，北方之色。火所熏之色也。”《千字文》中記載：“天地玄黃，宇宙洪荒。”“玄”即為黑，代表著至高無上的天。在中國傳統色彩中，黑色占據著獨特的地位，既象征著莊重、深沉和神秘，也代表著堅定、堅韌和內省。

中國傳統繪畫中的黑一般來自墨，但對于古代敦煌畫工來說，研磨墨條費時耗力，再加上壁畫面積大，用墨條研墨無法滿足顏料的用量，因此敦煌壁畫中的黑色大多來自百草霜。百草霜俗名“鍋底灰”，聰明的古人將鍋底沉積的黑灰輕輕刮下，用細篩篩去雜質，再調上濃膠，就可作為黑色顏料來使用。這不得不說是一種化腐朽為神奇的做法。

在敦煌壁畫中，黑色常用于勾勒人物、建筑輪廓等。或信筆揮灑，或精勾細描，生動自然的情調與平滑飛揚的筆觸，凝結著“筆、墨、神、韻”等民族文化審美要素。

紅與黑、白與黑、綠與黑……敦煌早期壁畫中的色彩、筆力、情緒渾然一體，迸發著原始內在的生命力。如莫高窟第254窟，壁畫內容豐富，構圖巧妙，線描熟練，色彩凝重。“尸毗王割肉貿鴿本生”“難陀出家因緣”“薩埵太子舍身飼虎本生”……盡管這些壁畫歷經千年，當初暈染的層次已經變得模糊，描繪輪廓的線條變得又黑又粗，但我們依然能夠通過強烈的色彩對比，感受人物渾厚沉著的氣質。

上圖：莫高窟第321窟憑欄菩薩 初唐 攝影/吳健

在敦煌壁畫中，還有一種特殊的黑，那就是鉛丹變色產生的黑色。作為一種人工合成的顏料，鉛丹在高濕度和光照條件下，會從橘紅色逐漸變為棕黑色、黑色，這也是敦煌石窟里出現眾多黑色面孔、黑色皮膚的原因。

莫高窟第321窟有著歷經千年的變幻之色：幽暗的洞窟中，蔚藍明亮的龕頂如仙境一般，飛天飄蕩，天花散落，散花天人站在天宮的欄墻后俯瞰人間，白色的眉眼低垂，眼神溫柔而關切，其黝黑的面容與身軀，即是鉛丹變色所呈現出的獨特顏色。

創作之時，壁畫后來的氧化變色是時人無法預見的。但隨著時間的流淌，壁畫上這些歷經歲月浸染的顏色，比初成時更加深不可測，呈現出凝重的歷史感。這正是時間留給后世的一份獨特審美體驗，過去、現在與未來，說不清是哪個時空穿越了哪個時空。

“五色交輝，相得益彰”，千年時光里，735座洞窟、2000多尊造像、45000平方米的壁畫，共同演繹出一曲色彩的交響曲。大漠深處，這歷久彌新的敦煌色，是天然之色，也是時代特色。它記載著歷史的更迭、先民的智慧，也承載著藝術的變遷與文化的傳承。

攝影/吳健