吳鏡汀的臨古、寫生與創作

□ 倪 葭

吳鏡汀（1904-1972），別名熙曾，字鏡汀，號鏡湖。祖籍浙江紹興，生于北京，從小自學繪畫，先后加入北京大學畫法研究會、中國畫學研究會，得金城、陳師曾器重。經刻苦臨摹鉆研，取法宋元明清諸家，畫名漸隆。1949年前以賣畫為生，兼在京華美術學院、國立北平藝術專科學校任教。1949年后任中央民族美術研究所副研究員、北京畫院副院長等職。

秦仲文將吳鏡汀的山水畫分為三個時期：第一時期為1932年至1949年，重在繼承前人傳統。第二時期為深入生活源泉時期的創作，主要作品有黃山、華山、秦嶺、三峽、峨眉等地的寫生稿和寫生作品。第三時期為在前兩個時期基礎上發展的創作①。

一

吳鏡汀說到自己早期山水畫，是以清初六家、特別是王石谷的技法為基石，并仔細研究宋、元、明、清的山水畫作，領會其筆意，由此形成個人風格②。現今可見到的吳鏡汀作品，臨法對象廣泛，包括張僧繇、關仝、郭熙、米芾、馬遠、夏圭、黃公望、王蒙、吳鎮、柯九思、文徵明、董其昌、華喦等名家，不論是醇厚的南宗山水還是峭拔的北宗山水，這兩種風格在他的作品中均可見到。當然，最為主要的還是對王翚的深入學習。

吳鏡汀如何臨古？據秦仲文回憶：“那時他（吳鏡汀）不過十八歲。金北樓會長和陳師曾諸前輩畫家對他相當器重。我記得金先生教他臨摹王石谷《溪山無盡》真跡長卷，仔細地近于復制許多遍。后來他又借到王蒙《青卞隱居圖》和‘四王’一些草稿，參照影本，不斷反復臨摹。就用這樣的學習方法，打下了筆墨技法基礎。”③

[金]武元直 赤壁圖 50.8×136.4cm 紙本水墨 臺北故宮博物院藏

吳鏡汀 臨《赤壁圖》 54×164cm 紙本水墨 1954年

吳鏡汀曾臨摹現收藏于臺北故宮博物院的金代武元直的《赤壁圖》。臨作畫面上、下與右側幅面均有增加。從原作畫面上方被裁切的印章和下面樹木殘缺的情況，畫家推測原作的畫幅應該比現存的狀態更為擴大。最有趣的是畫面右側，原作畫面右側矗立的山峰山體并不完整，畫家將畫面右側加寬，近景處的坡岸變寬，由此逶迤而去的江面隨之也被加寬，使得畫作的意境更為曠遠，由此畫面也形成了左緊右松的節奏感。同時臨作中的皴染及用筆被有意加強，一輪圓月被淡淡的墨色烘托得分外明顯。《后赤壁賦》中有“江流有聲，斷岸千尺；山高月小，水落石出”之語，觀畫面，滔滔江水，斷崖矗立，山高月小。對于斷崖與明月的筆墨強調，昭示出吳鏡汀作為臨仿者在取法原作的基礎上的二度創作。上題“甲午歲首，鏡汀臨”。按照款屬時間可知此作完成于1954年，而武元直的原作在1949年前已到臺灣。此作屬于背臨還是對照出版物完成，目前難下定論，有可能屬于“參照影本”的臨本。但靈懷閣入室弟子劉牧曾言：“先生臨摹功力超乎常人，對臨可做到分毫不差，背臨亦可逼近原作。”④吳鏡汀的背臨功力是深厚的，所以也不排除背臨的可能性。趙楓川也談到過吳鏡汀超強的背臨功力：“那時，宋、元的畫不易見，只有到故宮博物院去看。但是，當時不能面對真跡臨摹。因此，要依靠看、讀和默記等法回去背臨，每臨一幅常常往返數次，通過這種背臨的方法，他（吳鏡汀）更深刻地領會到古代作品的精神，并鍛煉了自己的視覺記憶，以及豐富了藝術表現能力。”⑤《赤壁圖》原作當時被歸入兩宋時期畫院畫家朱銳名下⑥，因此吳鏡汀很可能是將其作為宋畫的范本來臨摹的⑦。

此外，吳鏡汀臨王石谷，達到了“與石谷無甚異處”的程度。啟功曾問業于吳鏡汀，當17歲的啟功在恩師賈義民家見到吳鏡汀所臨王石谷畫作時，賈師說道：“你（啟功）沒見過王石谷畫吧，要知此畫與石谷無甚異處，如說有異處，即是去掉了石谷晚年戰掣筆道的習氣。”⑧劉牧曾談及：“吳先生對臨和摹臨的本領非常高，我曾在吳先生家里見過王石谷珂羅版印刷版的畫冊，也曾見過吳先生的臨作，枯樹的枝干一筆都不少，一筆都不多，畫得非常精確，筆意而且到位。”

《山水圖》上題“仿清暉老人筆意，仙舟仁兄⑨雅屬。鏡汀吳熙曾”，鈐“鏡汀”朱文印、“熙曾”白文印，并由章浩如題“蕭疏淡遠，饒有逸致。浩如識”，鈐“浩如五十以后所作”白文印。此幅作品構圖中正，近景坡岸上一直一曲兩株高樹，中景主峰欹斜，遠景是剪影式的群山。整體設色淡雅，僅樹枝的主干使用赭色。這與構圖繁密、筆墨蒼茫的王翚畫風不甚相似，到有點近于“粗沈”的味道。章維漢（約1870-1940后），字浩如，曾任清廷如意館畫師，“工山水，富創造性，墨盒書畫多出其手”⑩，清末民初時活躍于畫壇。根據畫中鈐印“浩如五十以后所作”，推算此作約創作于1920年。

《仿墨井山水圖》狹長構圖，景物飽滿，用筆繁密，上題“潛盦仁兄大人大雅正之，仿墨井道人筆意，癸亥（1923）春二月，鏡湖吳熙曾”，鈐“熙曾”白文印、“鏡汀”朱文印。吳歷初宗黃公望、王蒙，所作丘壑層疊，筆墨蒼潤；后期多用干筆焦墨，構圖設色更為深密蒼郁。此作臨仿墨井道人筆法繁密一路，后又題“此余廿歲所作，為金潛盦君索去，今三十年矣。墨茶閣嗣主久已逝世，圖書散落有若寒煙，此圖流轉市肆，仲文老友得之攜以相視，感念今昔，相與愴然，因記其事于此，癸巳（1953）新春，山陰鏡汀吳熙曾”，鈐“吳熙曾印”白文印。

《仿大癡山水圖》采取高遠構圖，近景為偏于畫面一側的河岸坡石與參天古樹，中景為水岸邊層疊密樹掩映下的庭院屋宇、小橋，遠景主峰蜿蜒高聳，山間小徑漸行漸遠，山中瀑布潺潺流下，樹木蓊郁。設色取淺絳法，此作近中景樹木主干雙勾，或直或彎，富于節奏韻律感。松樹的針葉用筆直寫，近景夾葉樹以石綠染涂，與中遠景樹木相區別。山峰筆法以濕筆披麻皴，橫筆點苔。將“四王”與大癡筆法相融，以淡赭色烘染山峰，畫面呈現恬淡寧靜氣象。畫面署款“仿大癡秋山圖意。己卯（1939）春日，山陰吳熙曾”，鈐“鏡汀”“熙曾”白文印。

《山水圖》近景水邊松竹屋宇，高士策杖，中景為曲折延伸的天臺，遠景構景舒朗。全作用色淡逸，筆法方折，少作皴擦，得子久秀潤、云林幽淡。署款“意在倪黃之間。癸未（1943）初春，鏡汀吳熙曾”，鈐“鏡”“汀”朱文印。畫上詩堂由溥儒題寫：“衡門聞落木，詩思滿幽叢。清夢浮云外，秋心細雨中。廚人燒苦葉，稚子劚寒菘。好去期麋鹿，林巒意不窮。平原望石極，秋色滿河汾。愿往從湘水，因之送雁群。火云涼易夕，楓葉落多聞。心畬”，鈐“溥儒”白文印。

吳鏡汀 山水圖軸 67×30cm 紙本設色 1920年 首都博物館藏

吳鏡汀 仿墨井山水圖 112.5×27cm紙本設色 1923年 首都博物館藏

《山水鏡心》近景迎面為三角形的巨石，在巨石和石后土坡上，兩株主干虬曲、枝條拖長、皮似龍鱗的松樹，中景為山坳處若隱若現的殿宇與雜樹，遠景為山勢筆直、峭拔險峻的遠山。全作純為水墨，濃淡得宜，層次豐富，頗得郊野空靈深遠之致。山石運用斧劈皴，先以淡墨大筆皴出，后趁濕用濃墨小筆復皴。上題“仿夏珪筆寫似，佑申大兄雅正。弟吳熙曾”，鈐“吳熙曾印”白文印。細觀吳鏡汀的山水畫，將構圖上講求奇險的邊角之景加以變化，在近景處安置了穩如磐石的三角形巨石，顯示出他在圖式上的探索，而原本霸悍峭拔的北宗山水筆法在他的自如運用下也蘊含著南宗的渾厚之氣。

王時敏曾在《石谷摹古巨冊》中題寫：“石谷于畫道研深入微，凡唐宋元名跡，已悉窮其精蘊，集以大成。”能夠被稱為“集大成”者，所選擇的無不是從臨仿到創作的路徑，在深厚的臨古積淀基礎上，不亦步亦趨地拘泥于古人經典的造型與筆墨，而是將師法對象的氣韻神髓運用于個人的藝術創作。吳鏡汀的臨古可分為兩個階段，初級階段不論是對照還是背臨，都是在努力地從古人作品中汲取養分，是竭盡全力地“肖似”；后一階段則是在前一階段的基礎上融會貫通，蹚出一條由借鑒而創造的路徑。

1926年中國畫學研究會分裂時，吳鏡汀因感念恩師金城的慧眼識英才，隨金開藩入湖社。但是他并未與中國畫學研究會分道揚鑣，同時與周肇祥、徐宗浩也保持著良好的關系，這可以從吳鏡汀的畫作中得到印證。筆者曾聽靈懷閣弟子言說：先生性格深沉溫和，謹言慎行，從不背言他人短長。因這種寬厚淳樸的性格，其畫中透露出的也是一派平和之氣。所以，這也可以理解為何前文所討論的《山水鏡心》畫作雖追摹北宗畫風，但作品呈現的也是多蘊汲而少刻露的含蓄樣貌。

徐宗浩1939年曾在吳鏡汀為弟子做示范的《山水冊》上題：“吳君鏡汀，畫山水以天才勝憶。其弱冠仿石谷、鹿床諸作，已卓然可觀，后復上追宋元，而尤長于郭河陽、黃子久、曹云西、吳仲圭諸家，此冊為弟子作畫稿者，隨意揮灑，益覺超逸。昔人重視粉本，良有此也。近日畫家如過江之鯽，求其才學兼優，而氣韻閑雅如鏡汀者，蓋不易得，不懈而及于古，可斷言也。”

二

據《吳鏡汀年譜》記載，吳鏡汀曾有4次寫生之旅。1954年與畫家惠孝同、董壽平、周元亮、王家本等前往黃山、富春江寫生；1955年與吳作人、王式廓、宗其香、秦仲文、羅銘、陶一清等人到秦嶺以及京郊建設工地和農村寫生；1960年參與畫院老畫家長征路線寫生；1961年秋與白雪石、秦仲文、吳光宇、趙楓川等老畫家赴西北黃土高原訪問寫生。在赴外埠寫生的同時，他也注重對北京名勝的描繪，如曾創作過多幅頤和園的風景山水，記錄名園的四時景致。

這一時期，吳鏡汀有大量的鉛筆寫生稿，可以看到他從寫生到創作的完整藝術過程。比如在一幅描繪峨眉的《山水圖》中題寫道：“煙云變滅，峨眉盡其態矣。參酌畫稿寫此，未免沽滯，惜未能得其景象之奇也。”吳鏡汀面對山水實景，有大量的寫生稿，雖自謙參酌畫稿“未能得其景象之奇”，但總攬全圖，筆墨流暢、水汽氤氳，捕捉到了峨眉煙云變化的神髓。在另一幅1962年創作的《山水圖》中，他又寫道：“自一九五零年以來，每次出游寫生，多所啟發。至此益信古人之名作，自識所謂師造化非盡徒空言也。”吳鏡汀走出畫室，在廣闊天地中師法自然，深厚的傳統積淀，同時從自然與生活中吸納營養，激發創作靈感，促使畫家思考開辟中國畫創新的路徑。他思索著臨摹、寫生與創作之間的關系。

吳鏡汀曾談道：“古人留給我們的東西，無論多么珍貴，都是一種潮流，而不是本源。要想創造和革新，就必須走進生活。”表現生活的創作道路無疑是正確的，但是對于年近半百的“老畫師”而言，也是突破舊有繪畫模式、突破自我的艱難過程。與過去在畫齋中創作不同，首先是“如何運用固有的技法來表現今天的山河”，當初次面對黃山時，他雖然費力地勾畫了一些寫生稿，但是無法表現出真山水的氣勢，固有的技法難以表現現實的黃山，這讓藝術家很苦惱。當第二次到秦嶺寫生的時候，一切有了突破，“吳先生到的秦嶺‘青石崖’一帶，山勢險峻峭拔，筑路工地最為艱巨。層層的煙云，掩蓋著雄偉深厚的山嶺，氣象萬千，吳先生對此感受極深。他曾冒雨畫了三次，但如實描寫只能畫出山勢的一部分，于是不能不突破寫實的局限，通過自己的感受進行概括。這種概括不是一般形體的羅列，而是著重于其實的全貌，是畫家對客觀事物進行精神面貌的體現。”此次無法完全如實進行的寫生，打通了他由寫生到創作的路徑。他對此的體會是：寫生不等同于創作，由寫生到創作還須經過一段融化和概括的過程，即取山水之形，得山水之性。寫生是對現實的感受，是創作的素材基礎。而在此基礎上，畫家體味到山水的精神內核，其筆下的山水是一種“增強現實”，即畫家對山水實景的精神氣質、抽象美感信息的提煉，以富于個人風格的技法加以表現。既有現實的影子，又具有藝術創作者獨特的體會、理解、概括與表現。在后來成熟期的作品中，他把對于山水的深入體味以及對于生活的深切體驗融為一體。

三

在新時代山水畫創作道路的探索過程中，我們可以見到吳鏡汀有一部分色彩飽和，富于視覺沖擊力的作品，對于此種風格，劉牧認為是大自然的色彩給了吳鏡汀藝術創作的靈感，而如何將自然給予的觸動轉化表現出來，吳鏡汀從其他藝術中采他山之石。“先生晚年多次說過，大自然的色彩太美了；秦嶺山中朝夕陰晴的色彩太美了；先生還說過，他喜歡列維坦的畫，喜歡希什金畫的大松樹。為了對色彩進行把握研究，先生曾用色彩，沒骨法，無數次地把風景攝影照片變成畫作。井岡山風景是其中之一。先生說，山水畫的色彩值得研究。先生善于用色，一生用古法畫大小青綠山水無數，也常用沒骨法。所有的這些積累，最終成就了先生前無古人的沒骨重彩加金碧的獨創。”吳鏡汀臨古階段的青綠山水技法嫻熟，色彩艷麗，但是因為沒有實景的支撐，完全使用古人的經營位置與筆墨技法，畫面總令觀者感覺拘謹，當面對真實景色的色彩沖擊后，畫作造型自信，用筆松活，生動感人。

吳鏡汀的色彩山水，有青綠與沒骨兩類，這都是他探索實踐的方向。

在20世紀30至40年代凝鑄個人風格時期，吳鏡汀取法對象廣泛，青綠山水面貌多樣。在《狩獵圖》中，近景使用的是更為文氣的馬遠式方法，而人物、屋宇、云氣等則精工勾勒、賦色，在畫面中形成粗與細、文與工的對比。在《青綠山水》和《丹臺春曉》兩作中，雖然筆墨傳統來源不一，但是畫面構圖呈現出被翻轉180度之后的相同性。在《青綠山水》中，可以見到石濤筆墨對畫家的影響，石濤飽含水分的濕筆被畫家轉化為較為干松、富于肌理感的線條。畫作中山體賦色施以石綠與赭石，間有紅樹點綴其中，線條與色彩更好的融合。到《丹臺春曉》時，自題“學馬欽山筆”，以濕筆作斧劈皴，富于變化的用筆與較為自由的賦色相結合，近景之山、中景之山、遠景之山，山山設色不同，變化盡顯。《仿惠崇山水》中分明看到了趙孟頫《鵲華秋色圖》中被調整角度呈現的鵲山和華不注山，但是近景處的恬靜小景又是惠崇的味道。

吳鏡汀 青綠山水 142.3×33.8cm 紙本設色 1934年

吳鏡汀 仿惠崇山水 102.3×33cm 紙本設色

吳鏡汀的沒骨山水畫在1943年的《枯木竹石圖》中已現端倪。《枯木竹石圖》上題“山水花卉皆有沒骨法，而山水多施之重巒疊嶂，小景則不多見。余戲作枯木竹石，用此法謂為斷章取義，亦云可乎。癸未（1943）春二月上浣。鏡汀偶作”，鈐“鏡汀”“胸中丘壑”朱文印。“沒骨畫”之法傳統久遠，創于南朝張僧繇，唐楊昇加以發展，宋元郭忠恕、高克恭有所繼承；沒骨花卉以徐熙、黃筌的野逸富貴兩體最先出現，經元錢選，明陸治、文嘉、錢榖，到清惲南田連綿不斷。談“沒骨”，首先需要明確何為“骨”，《說文》曰：“骨，肉之覈也。”骨是肉中之骨，軀體中的骨猶如支架，起到支撐身體的作用。放于畫面中的“骨”，可以理解為畫中不使用，或者很少使用墨線勾勒輪廓和結構。吳鏡汀畫中的紅葉樹，其枝干直接以赭色完成，翠竹的枝干與葉片，用濃淡不一的翠色繪出。此作介于花鳥畫與山水畫之間，作者稱之為沒骨小景。

《華南山峰》屬于吳鏡汀典型的青綠畫法革新方向的代表作，全畫筆墨并重，色彩出新，既具傳統面貌，又富于時代氣息。“他逐漸突破了傳統山水畫以線條勾勒作為基本骨架的格局，嘗試利用水墨涂寫遠山、烘染云煙，甚至利用水墨暈染來表現坡石，這些都是傳統繪畫中所沒有的，是傳統筆墨與寫生融合的產物，這樣的嘗試厚重了畫面，強化了意蘊，也具備了時代意味，因為近現代山水畫風格轉型的一個重要標志就是墨法的凸顯。其次是吳鏡汀對于寫生筆法的借鑒。所謂寫生筆法就是走出傳統的中鋒用筆勾寫，轉換為輕松瀟灑的點染來塑造形象，例如寫出樹干、點出樹葉，放棄傳統的圈葉、勾葉的手法，這接近于西方水彩畫法，是當時流行的山水畫法，這種手法塑造的山水形象更加接近物象真實視覺印象。”

《雪景山水》近景處的山石以重墨勾勒，重墨和花青色皴擦。其后的另一塊巨石以赭石勾出山石輪廓，以赭石色做皴擦，以淡赭色和草綠、石青等礦物顏料層層渲染。對于樹木的處理則選取了與藍、綠形成色彩對比的赭色與暗紅色。遠山為淡墨色，為了加強雪景的效果，又用白粉加以渲染，畫面色彩鮮潤。色骨與墨骨并存于畫中。此種風格，與晚明時人，尤其是董其昌的沒骨山水畫有相似之處。但在吳鏡汀的題畫中并未提及對董其昌“沒骨法”山水畫的取法，在1963年所作《江船所見》中他題寫“參用張僧繇沒骨法”。在“沒骨”與青綠山水之外，他還有一種使用泥金對山石輪廓進行復勾的新時代的金碧山水。

結語

綜觀吳鏡汀畫作，1949年前，他遵循著化古人筆法成自家面目的傳統習畫之路，取法對象廣泛，后來他所探求的是以傳統筆墨表現新時代的真山真水。他對臨摹、寫生與創作的關系有極為貼切的比喻：“自我學畫起，直到解放，在這漫長的歲月里，我一直是以臨摹古名作為主，一直認為學畫只有師古人是唯一的門徑，只有遍臨各家之后，集其所得，自然能融會貫通古人的筆墨而獨創一家。今日回顧以往，只是局限在臨摹的一條腿上，雖然筆墨技法有所收獲，但是在創作方面，總不能跳出前人的范疇，這主要就是缺乏生活，缺乏寫生的另一條腿。”如果說創作是最終的藝術成果，那臨摹與寫生就是支撐這成果的兩個支柱，缺一不可。吳鏡汀的創作內容是依托真實的，其筆墨“不離古法，又蛻盡古人面目”，其山水畫創新之路是植根傳統、立足現實并具有時代氣息的。

吳鏡汀 華南山峰 111×53cm 紙本設色 1963年

吳鏡汀積極主動地謀求以寫生為契機來創造新風格，是20世紀中國畫史中不可忽略的一位藝術家，在探討傳統中國畫向現代轉型這個問題上，深入認識和重新評價他的藝術，對于我們探索2l世紀的中國畫乃至傳統文化的傳承發展都具有重要的價值和意義。

注釋：

①秦仲文《觀吳鏡汀畫展后書》，《美術》1963年第2期，第37頁。

②韓瀚《新時代的老畫家》，《人民中國》（日本版）1963年10月，第58頁。

③秦仲文《觀吳鏡汀畫展后書》，《美術》1963年第2期，第37頁。

④劉牧《象法自然——解讀吳鏡汀先生的三幅山水創作》，詳見https://news.artron.net/20130723/n480004.html

⑤趙楓川《榮寶齋畫譜》（山水部分，吳鏡汀繪）前言，榮寶齋出版社，1989年。

⑥倪葭《赤壁圖研究》，北京畫院編《中國書畫研究》（第二輯），廣西師范大學出版社，2019年，第2-7頁。

⑦吳鏡汀此作名稱為《臨朱銳〈赤壁夜游圖〉》。

⑧啟功《榮寶齋畫譜》（山水部分，吳鏡汀繪）后記，榮寶齋出版社，1989年。

⑨此作上款的“仙舟仁兄”目前筆者未考證出，但在清末內畫鼻煙壺名家周樂元的作品中也出現有“仙舟仁兄大人清玩”的題獻，詳見《內畫鼻煙壺：工藝傳統的斷裂和美術取向的確立》一文。

⑩馬芷庠《老北京旅行指南》，吉林出版社，2008年，第324頁。