論宋元詞曲關系中的文學史觀 —重讀王國維《宋元戲曲史》

張佳陽

一、宋元詞曲之源流

關于宋元詞曲之源流，大致有兩種觀點：詞曲相承和詞曲同源。

“中國古代歌曲，大分之有文人歌曲與民間歌曲兩條脈絡、兩個傳統”（李昌集《關于“詞曲遞變”研究的幾個問題》），即雅與俗脈絡。過往詞史，多是雅詞史，關于詞曲相承的論述，也多基于雅詞。然雅詞的創作風格、題材與元曲天壤之別，“雅詞在宋末由于內容趨于空洞僵死、徒留形式的雕琢而走進形式主義的死胡同”（趙成林、張忠智、莊桂英《詞曲傳承關系芻議》），難以成為曲的直接源頭，從雅詞的角度論證詞曲相承是行不通的，必須從俗詞入手。

任中敏認為，“固無一不種遠因于詞，無一不芻形于詞，無一不從詞中轉變增衍而出者”（《散曲研究》），他在論述詞的淵源時說：“唐之中葉，邊地胡樂，漸入中土，當時所盛行之七言絕詩樂府，至是大受影響，混合雜糅，而令成新音，非七言絕詩之文字所能附，于是歌者詠者，均按新譜，多填實字，以傳泛聲，而長短句興矣。”這與學界主流觀點認為詞源于唐俗文學，并汲取唐詩藝術經驗相同，可見詞實源于唐俗文學，終宋一代始終沿雅、俗兩條線索各自發展。

《人間詞話》云：“唐五代北宋之詞家，倡優也。”北宋之俗詞甚興。在宋金時期由俗文學發展而來的北曲，當與北宋俚詞承遞。曲對俗詞的繼承有二，即內容和語言。

在內容風格上，俗詞多寫風月、戲謔或日常瑣事，回避深刻或重大主題。例如，歐陽修的《醉蓬萊·見羞容斂翠》、黃庭堅的《歸田樂引·暮雨濛階砌》、周邦彥的《紅窗迥·幾日來》三首愛情俗詞，雖為文人創作，但都回避了嚴肅的愛情描寫，轉寫輕松、戲謔之愛情，體現出鮮明的民間化特征。陳郁的《念奴嬌·雪》亦可為一例：“沒巴沒鼻，霎時間、做出漫天漫地。不論高低并上下，平白都教一例。鼓動滕六，招邀巽二，一任張威勢。識他不破，至今道是祥瑞。都恨鵝鴨池邊，三更半夜，誤了吳元濟。東郭先生都不管，關上門兒穩睡。一夜東風，三竿暖日，萬事隨流水。東皇笑道，山河原是我底。”此詞雖寫牢騷苦悶，但輕松戲謔，無文人詞之矯揉造作，可見曲的影子。

在語言上，則是口語化。一種文體，總是由口傳到書面，或從民間到文人嬗變發展的。曲有明顯的口語化特征，而北宋俗詞亦復如是，試看以下三例：

定風波

蘇軾

莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。

料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。

定風波

柳永

自春來慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云亸，終日厭厭倦梳裹。無那！恨薄情一去，音書無個。

早知恁么，悔當初、不把雕鞍鎖。向雞窗，只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨、莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過。

定風波

庾吉甫

思情迤邐秋來到，正露冷風寒，微雨初收，涼風兒透冽襟袖。自別來愁萬感，遣離情不堪回首……你道是強似你那模樣兒的呵，說道我也不能夠。我道來勝似你心腸兒的呵，到處里有。

以上三首，分別是雅詞、文人創作俗詞，以及元北曲中的《定風波》，后兩者雖都經過一定程度的文人雅化，但仍有較明顯的口語化傾向。由此可見，在語言風格上，北曲和俗詞亦有密不可分的聯系。

綜上，元曲似乎源于北宋俗詞，但僅憑內容和語言風格相近，只能證明曲在發展中吸收了俗詞的藝術要素。《定風波》作為詞牌、曲牌，在唐曲中便已有。李昌集在《中國古代散曲史》中整理了大量唐曲、宋詞、元曲中共有的詞牌和曲牌。唐曲作為一種俗文學，其題材和語言風格都有明顯的民間化、口語化傾向。因此，若溯詞曲之源，當以唐曲為重。

元曲的真正源頭是民間曲藝。在這個維度上，宋詞與元曲實為類同，《宋元戲曲史》提及：北宋已有被稱為“傳踏”“轉踏”或“纏達”的民間曲藝，它們“恒以一曲連續歌之。每一首詠一事，共若干首則詠若干事。然亦有合若干首而詠一事者”；又有“曲破”，“此在唐五代已有之，至宋時又藉以演故事”；“大曲”，結構復雜、體制宏大，常有數百解，是為敘事之便，“即有故事，要亦為歌舞戲之一種，未足以當戲曲之名也”。宋民間曲藝、民歌俗曲之興盛，當為曲之源流；而同為俗文學的俚詞，則可視為唐曲在宋元發展時俗文學一脈的分支或階段，正如俞平伯在《詞曲同異淺說》所說：“最初之詞、曲雖同為口語體，同趨于文，而后來雅俗之正變似相反也。換言之，即詞之雅化甚早，而白話詞反成為別體；曲之雅化較遲，固已漸趨繁縟，仍以白話為正格也。”

詞曲同源異流，并在雅和俗、文人和民間創作中同步發展，只不過在文學史書寫中往往以雅為宗，而掩蓋了俗。兩者之別，實質上是詞成型、興盛、雅化在前，曲在金元時才逐漸興起，至元才完全興盛，讓后人因時間先后而認為曲是承遞詞而產生的。

二、宋元詞曲之相互影響及元末“雅正”文學觀

宋元詞曲，在源流上“同源異流”，在發展過程中亦相互影響。

宋元時期，曲影響詞的創作，文人詞已出現了曲化傾向，這種傾向在明清更加明顯，但在宋詞中已能見其端倪。宋詞的曲化有三個方面：敘事性增強；體例重疊歌詠；語言自由，有口語化傾向。歐陽修《采桑子》十首，回環往復，顯然是對北宋民間曲藝的模仿；趙德麟的【商調】《蝶戀花》亦復如是，“重疊此曲，以詠一事”（《宋元戲曲史》）。辛棄疾和宋末蔣捷的部分詞作亦體現出口語特征。“拋卻山中詩酒窠。卻來官府聽笙歌。閑愁做弄天來大，白發栽埋日許多。新劍戟，舊風波。天生予懶奈予何。此身已覺渾無事，卻教兒童莫恁么。”（辛棄疾《鷓鴣天·三山道中》）“新春景，明媚在何時。宜早不宜遲。軟塵巷陌青油幰，重簾深院畫羅衣。要些兒，晴日照，暖風吹。一片片、雪兒休要下。一點點、雨兒休要灑。才恁地，越愆期。悠悠下趁梅花到，匆匆枉帶柳花飛。倩黃鶯，將我語，報春歸。”（蔣捷《最高樓·催春》）可見，詞曲在宋代已發生一定的交融，并影響了文人雅詞的創作。

曲對北宋俗詞的借鑒，前已論過，此處不再贅述。文人雅詞同樣影響了曲的創作，這是經由文人創作的元曲實現的。宋末以來，由于社會變遷等外部因素，連同雅詞趨于僵化而無法承載“詩緣情”“感于哀樂，緣事而發”傳統的文學內部因素，文人更多轉向元曲創作，推動了北曲的雅化。語言上，雅化后的元曲口語化程度相對降低，曲的格律和體例逐漸成形，改變了俗曲相對粗糙的藝術形式；內容上，亦出現了超越風月戲謔、關涉內心情感的作品；此外，曲還吸收了長短句、詞牌等要素，迅速發展。

作為一種文體，曲的藝術成就在元初達到頂峰。例如，關漢卿的【雙調】《沉醉東風·別情（節選）》：“咫尺的天南地北，霎時間月缺花飛。手執著餞行杯，眼閣著別離淚。剛道得聲，保重將息，痛煞煞教人舍不得。好去者，望前程萬里！”再如，白樸的【雙調】《沉醉東風·漁夫》：“黃蘆岸白蘋渡口，綠柳堤紅蓼灘頭。雖無刎頸交，卻有忘機友，點秋江白鷺沙鷗。傲殺人間萬戶侯，不識字煙波釣叟。”從這兩曲可以看出，元初散曲已呈現出明顯的雅化趨向，也依然保留了“以俗為雅”的特征，舒暢淋漓，自由活潑，一掃宋末文壇之低沉壓抑，展現了“詞靜而曲動，詞斂而曲放，詞縱而曲橫，詞深而曲廣”（任半塘《詞曲通義·性質》）的詞曲之別。

北曲達到頂峰后，雅化程度進一步加深，并走向衰落，這與元中后期以來“雅正”的文學思潮息息相關。“雅正”論產生于南宋末年，由于文學內外的多方面變動，“雅正”在元中后期再次興起，這在文論和曲藝創作中均有體現。

《中原音韻》中寫道：“予曰：言語一科，欲作樂府，必正言語。欲正言語，必宗中原之音……韻共守自然之音，字能通天下之語。字暢語俊，韻促音調……彼之能遵音調，而有協音俊語可與前輩頡頏，所謂‘成文章曰樂舟也。”《錄鬼簿》中寫道：“蓋文章政事，一代典刑，乃平昔之所學。而歌曲詞章，由乎和順積中，英華自然發外者也。自有樂章以來，得其名者止于此，蓋風流蘊藉，自天性中來。若夫村樸鄙陋，固不必論也。”其中的“樂府”實為戲曲。可見，元中后期以來，曲論追求雅正風格的勢頭風行一時，而曲的創作也如此。例如，《倩女離魂》第二折的【調笑令】寫道：“向沙堤款踏，莎草帶霜滑，掠濕湘裙翡草紗，抵多少蒼苔露冷凌波襪。看江上晚來堪畫，玩冰壺瀲滟天上下，似一片碧玉無瑕。”全曲婉轉雋永，近于宋末清雅詞。再如，汪元亨的【雙調】《折桂令》：“二十年塵土征衫，鐵馬金戈，火鼠冰蠶。心不狂謀，言無妄發，事已多諳。黑似漆前程黯黯，白如霜衰鬢斑斑。氣化相參，讒詐難甘，笑取琴書，去訪圖南。”此兩曲已大不同于元初散曲，語言雅化，風格內斂，且多描寫文人題材。以此為代表，“雅正”論下，元曲逐漸脫離了民間文學，改變了其原有的民間特質，雅化、文人化程度進一步加深，從風格、題材、語言等多方面向詩詞等傳統雅文學靠攏。從商業化、民間、市井中興盛起來的北曲，在雅化的過程中雖然出現了一個雅與俗相對平衡的極盛時期，但一旦其完全脫離民間根系，那么它的衰落就是必然的了。

三、“一代有一代文學”背后的文學史規律

王國維在《宋元戲曲史》開篇說道：“凡一代有一代之文學：楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”其明確提出了“一代有一代文學”論。此論雖為王國維首先提出，但其思想亦經歷了長期的積累。

元代羅宗信在《〈中原音韻〉序》中提到“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉”，已將朝代和文體相聯系，出現了唐詩、宋詞、元曲的劃分方法。而后持類似觀點的學者，亦多為曲家，頗有為元曲正名之意。“一代有一代文學”論，就其源流來講，源自曲論。

過往對于“一代有一代文學”論的批評，大抵將其所描述的朝代與文體的關系視作絕對、普遍對應的。實際上，王國維所描述的只是各個歷史時期文學創作總體上的主流，而非形而上的結論。

“一代有一代文學”論的真正問題在于—其只概括總結了既有的文學現象，沒有揭示現象背后蘊含的文學史規律。

由前兩個部分可知，詞與曲的發展都經歷了俗文學雅化的過程。在這一過程中，詞與曲先后為文人所青睞，由民間進入文人創作，迎來了一個全盛時期，而后便走向衰落，但衰落只是相對于其頂峰而言的，無論詞曲，在明清兩代都有新的發展。

將視角前移，則可發現傳統詩詞大抵如此：《詩經》與樂府為文人采風改編發展而來；楚辭之創制是屈原等人吸收楚地民謠；漢大賦源于詩騷，小賦則承楚辭；五七駢語可被視為前代文學之融合發展，加之吸收南北朝民歌。以上種種與詞曲之發展并無本質區別。明清戲曲與小說亦大致類同。

在雅文學史上，一種新體式的創成與發展總是源自民間，率先以俗文學的姿態誕生的。俗文學在發展的過程中被文人關注，經由文人之手而雅化，在雅化的過程中經歷極盛與衰落，此后以不溫不火的狀態繼續發展下去。王國維的“一代有一代文學”論，真正想描述的正是各體式的“極盛”時代。

由此可見，俗文學的發展不得忽視。過往的文學史描述中，俗文學往往是被割裂的：俗文學雅化之后，原有的俗文學就消失了嗎？答案當然是否定的，前兩部分的論述中也提過，宋詞的發展便有雅俗雙線，而其他詩歌文體也大抵如此，只是由于資料的缺失和文學史的傾向而常常將其忽略，僅偶爾出現在視野中。它們在民間獨立發展，偶爾吸取雅文學的藝術經驗，為雅文學提供了大量的藝術素材，在中國古典文學的發展中起到了不容忽視的作用。王國維在《宋元戲曲史》中說：“余謂律詩與詞，固莫盛于唐宋，然此二者果為二代文學中最佳之作否，尚屬疑問。若元之文學，則固未有尚于其曲者也。元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：‘自然而已矣。”《宋元戲曲史》中雖看到了宋代勾欄瓦舍的文學創作，但并未給予足夠重視，只看到了其作為雅文學質料的作用與雅化的過程。