中國傳統(tǒng)詩文影像表達(dá)的創(chuàng)新路徑

周應(yīng)軍　黃瑛

【摘 要】隨著電子科技和新興媒體技術(shù)的不斷進(jìn)步，以視覺感官體驗(yàn)為主的閱讀方式將成為當(dāng)代社會的必然趨勢，中華傳統(tǒng)文化的傳播向影像化、視覺化轉(zhuǎn)化也是必然。中央廣播電視總臺一直在不斷進(jìn)行中國傳統(tǒng)詩文現(xiàn)代影像表達(dá)的創(chuàng)新和實(shí)踐，從最初講座形式的《百家講壇》升華為“采詩入樂”的《經(jīng)典詠流傳》，從游戲競猜式的《中國詩詞大會》到“戲劇+影視”沉浸體驗(yàn)式的《典籍里的中國》，創(chuàng)作者們實(shí)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)詩文影視化表達(dá)從知識普及到故事共情的進(jìn)階之路。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)詩文；影像表達(dá)； 說唱式；游戲競猜式；沉浸體驗(yàn)式

中華傳統(tǒng)文化博大精深、精彩紛呈，先不說《國家寶藏》中展示的那些精美的藝術(shù)珍品和器具文物，單一句“半部《論語》治天下，一幀《禮記》譽(yù)千秋”就足以說明中國傳統(tǒng)典籍中蘊(yùn)含的大智慧、大情懷。在口口相授和印刷傳播媒介時(shí)代，這些經(jīng)典詩文成為入學(xué)童子日日誦讀的必備功課，從四書五經(jīng)到《禮》《易》《春秋》，從樂府漢賦到唐詩宋詞，皆爛熟于心遂成為日常用語的價(jià)值認(rèn)同和行為典范，構(gòu)成中國人的精神和民族脊梁。然而，在消費(fèi)主義盛行的21世紀(jì)，讀“圖”日漸取代了讀“字”。進(jìn)入新時(shí)代，國家越來越注重中華傳統(tǒng)文化的傳播，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化已經(jīng)成為中華民族的基因，需要從中汲取豐富的營養(yǎng)和養(yǎng)分，實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。以此為契機(jī)，中央廣播電視總臺不斷進(jìn)行中國傳統(tǒng)詩文現(xiàn)代影像的創(chuàng)新轉(zhuǎn)化，從最初的《百家講壇》到最近《典籍里的中國》的走紅，創(chuàng)作者們實(shí)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)詩文影視化表達(dá)從知識普及到故事共情的進(jìn)階之路。

一、說唱式：從《百家講壇》到《經(jīng)典詠流傳》

21世紀(jì)以來，伴隨著數(shù)字技術(shù)和信息傳播技術(shù)的迅速發(fā)展，知識和信息的傳播進(jìn)入“視覺化”“圖像化”時(shí)代，各級電視媒體也紛紛探索傳統(tǒng)文化影視化表達(dá)的路徑，以期能夠更好地普及中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。比如，《百家講壇》欄目以講座的方式，內(nèi)容涉及歷史、文化、生物、軍事等多個(gè)方面，其宗旨就是要架起“一座讓專家通向老百姓的橋梁”，迅速推動傳統(tǒng)經(jīng)典向大眾的普及。在電視節(jié)目熱播的推波助瀾下，再次促使人們?nèi)ラ喿x經(jīng)典、傳播經(jīng)典。如當(dāng)年由中華書局出版的《于丹〈論語〉心得》發(fā)行就達(dá)400多萬冊。隨后《史記》《易經(jīng)》等一系列中華優(yōu)秀傳統(tǒng)經(jīng)典典籍都相繼搬上了《百家講壇》的舞臺，從此開啟了中國傳統(tǒng)詩文與電視的“聯(lián)姻”之路。

電視媒介作為中國老百姓較歡迎的大眾傳播方式之一，《百家講壇》請來易中天、于丹、王立群、曾仕強(qiáng)等一大批專家學(xué)者，用講座的方式將傳統(tǒng)經(jīng)典深入淺出地告之眾人，這種形式有點(diǎn)類似傳統(tǒng)的說書，同時(shí)有著非常強(qiáng)的表演性。它將電視技術(shù)手段與傳統(tǒng)講座巧妙結(jié)合起來，充分調(diào)動影像的視聽元素，在演講者講授過程中利用畫面穿插的剪輯手法，插入相關(guān)背景、人物肖像或影視劇的片段，而且用大量的移動鏡頭和特效來介紹圖片資料，帶給觀眾一種即視感。這樣避免了傳統(tǒng)講座類節(jié)目內(nèi)容形式的單一性，極大地豐富了節(jié)目的視聽效果。除形式上的革新之外，《百家講壇》還特別強(qiáng)調(diào)影視表達(dá)的內(nèi)在性——故事懸念。《百家講壇》制片人萬衛(wèi)表示，節(jié)目就是要“把他們的學(xué)術(shù)成果變成‘劇本，以戲劇化的結(jié)構(gòu)來做講座”。所以，《百家講壇》打破了學(xué)術(shù)講座嚴(yán)肅的學(xué)理性，將講座內(nèi)容拆分為一個(gè)個(gè)小段落，在開篇和中間用問題的方式來設(shè)置懸念、結(jié)構(gòu)故事，并輔以視覺畫面有效吸引了觀眾的注意力和觀看興趣。

《百家講壇》為中華傳統(tǒng)文化的傳播和普及提供了很好的經(jīng)驗(yàn)。諸如《論語》《莊子》《易經(jīng)》《史記》這些典籍都比較抽象化、概念化，并不能輕易被大眾所理解和接受，但是通過影視化表達(dá)，將其用非常直觀的畫面進(jìn)行講述，增強(qiáng)了知識的可視性，有效提高了傳統(tǒng)詩文對大眾的傳播與普及。然而，隨著大眾對視覺傳播的審美要求越來越高，《百家講壇》這種講座形式以及節(jié)目中那些圖片、圖表、影視資料的再現(xiàn)已不能滿足大眾的視聽審美需求。中央廣播電視總臺不斷推陳出新，推出《經(jīng)典詠流傳》，改說為唱，用“和詩以歌”的形式將中國傳統(tǒng)經(jīng)典詩文與大眾喜歡的現(xiàn)代流行音樂相結(jié)合，進(jìn)一步促進(jìn)大眾去了解中華傳統(tǒng)文化。

中國自古就有“采詩入樂，采詞入樂”的傳統(tǒng)，“不論詩經(jīng)、楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲小令，都能吟誦，都能彈唱”。[1]因?yàn)椤霸姡云渲疽玻桓瑁伷渎曇病保魳肪哂谐瑥?qiáng)的情感抒發(fā)作用，其節(jié)奏韻律的高低起伏既能幫助人們記憶背誦，也容易喚起人們的情感共鳴，所以才使傳統(tǒng)詩詞口口相授。《經(jīng)典詠流傳》重拾傳統(tǒng)，將中國傳統(tǒng)詩文與大眾喜聞樂見的流行音樂相結(jié)合，用影像化的表達(dá)方式將傳統(tǒng)詩文中的抽象意象一一呈現(xiàn)于觀眾眼前，讓觀眾在直觀而具體的意象感知中迅速理解詩文內(nèi)涵，從而產(chǎn)生情感上的共鳴。

《經(jīng)典詠流傳》至今已經(jīng)播出六季，節(jié)目在影像表達(dá)方面不斷嘗試創(chuàng)新，把古詩文的演唱與音樂、舞蹈、場景融為一體，獲得口碑和收視上的雙豐收。首先，節(jié)目注重古詩文內(nèi)涵意蘊(yùn)的影像表達(dá)。眾所周知，中國傳統(tǒng)古詩文之美，美在有意境、有畫面，但是這些文字之美只能靠讀者的閱歷和已有的知識儲備去想象，因而不是所有人都能夠體悟。所以，在《經(jīng)典詠流傳》的舞臺上，一一將這些文字承載的意境和畫面用具象的視覺方式展現(xiàn)出來，變得可感知、可觸碰。比如，第一季曹軒賓演唱的《別君嘆》中，用方言的淺唱低吟與趙家珍老師的古琴聲相得益彰，再加上LED背景屏上投放的茫茫戈壁，那種“西出陽關(guān)無故人”的送別情境呼之欲出，帶給觀眾無限的惆悵和感傷。羅家英和汪明荃演唱的《鵲橋仙》中，背景屏上一輪藍(lán)色的月亮照耀在江南水鄉(xiāng)的上空，此情此景便是“金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)”的最好注解。節(jié)目第四季更加成熟，采用裸眼3D的舞臺技術(shù)，環(huán)繞立體聲錄音技術(shù)，更加直觀地表現(xiàn)出詩文中的畫面感和悠遠(yuǎn)意境，帶給觀眾強(qiáng)烈的視聽感受和情感共鳴。

其次，節(jié)目用影像將人物故事與傳統(tǒng)詩文連接起來，將故事性和情感性緊密交織，大大增強(qiáng)大眾對傳統(tǒng)詩文的感受力和傳播力。比如，演員在演唱經(jīng)典《長恨歌》時(shí)，借助影像資料講述了王之煬老人與《長恨歌》的故事，用《一生一闋歌》重新編排這段故事，并在歌曲演唱過程中插入王之煬老人用古韻演唱的《長恨歌》片段，觀后無不令人眼眶發(fā)熱。它讓《長恨歌》超越了時(shí)空局限，煥發(fā)出新的生命力。節(jié)目第二季時(shí)還用全息影像技術(shù)，不但造了一個(gè)“小撒”來客串主持，還把鄧麗君的影像搬上了熒幕舞臺，演唱了經(jīng)典歌曲《但愿人長久》，將詩詞、歌曲和人物三者緊密地結(jié)合在一起，真正實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，擴(kuò)大中國傳統(tǒng)詩文的傳播效應(yīng)。《經(jīng)典詠流傳》第五季更是煥然出新，立體升級，突破傳統(tǒng)舞臺的時(shí)空限制，賦予“和詩以歌”更為豐富的文化想象力，高超的AR、全息影像技術(shù)，圍繞自然、畫卷、古跡等展開構(gòu)想，在虛實(shí)結(jié)合中模糊舞臺邊界，讓觀眾通過視聽體驗(yàn)走進(jìn)詩詞的意象、深入歷史的肌理、縱覽山河的遼闊。

二、游戲競猜式：《中國詩詞大會》

“游戲”一度被認(rèn)為是藝術(shù)的起源，代表人物席勒認(rèn)為人具有“感性沖動、理性沖動和游戲沖動”，“只有人是真正自由的人時(shí)，他才游戲”。意思就是游戲是超越功利的，它并不能滿足人們的物質(zhì)需要，但是它又能使人產(chǎn)生愉悅的情感，具有審美性，這才是藝術(shù)發(fā)生的根源。中國自古就有“斗百草”“投壺”“蹴鞠”“曲水流觴”等諸多游戲，或雅或俗，歷來備受青睞，皆因游戲能帶給人“純粹的樂趣”（皮亞杰語）。參與游戲的過程能夠滿足自我在情感上的需要，所以游戲成為中國各種盛大節(jié)日中的重頭戲流傳至今。《正大綜藝》是中央電視臺制作播出的第一檔綜藝益智節(jié)目。節(jié)目首次用游戲代替了文藝節(jié)目的表演，因?yàn)槊餍羌钨e的參與，成功吸引觀眾的關(guān)注。將游戲引入綜藝節(jié)目中，使“綜藝節(jié)目呈現(xiàn)游戲化、娛樂化的傾向”，這也是中國電視節(jié)目由“主流文化走向大眾文化”“審美文化走向娛樂文化”的轉(zhuǎn)變標(biāo)志之一。[2]隨著《快樂大本營》《幸運(yùn)52》《開心辭典》《一站到底》等節(jié)目的相繼熱播，開啟了綜藝節(jié)目的游戲時(shí)代，進(jìn)而演變成“游戲成為節(jié)目的核心，好玩、娛樂成為節(jié)目的最終追求”[3]。近些年“明星+游戲+對抗”的娛樂綜藝被廣大觀眾所喜愛和追捧。

近年來，中央廣播電視總臺在探索中華傳統(tǒng)文化的影像傳播中，也把游戲競猜的方式運(yùn)用其中，如《中國詩詞大會》節(jié)目通過游戲的巧妙設(shè)置，將中國詩詞變得有趣味、有意思、有吸引力，讓觀眾在觀看選手的競答和嘉賓的知性點(diǎn)評中，身心愉悅、增長知識。《中國詩詞大會》現(xiàn)今已播出八季，其注重電視藝術(shù)吸引大眾眼球的魔法——影像視聽表達(dá)的應(yīng)用，強(qiáng)化突出了游戲的“情感發(fā)展功能”。首先，節(jié)目借助現(xiàn)代視聽技術(shù)，在游戲的整體設(shè)計(jì)中將影視的表意功能發(fā)揮得淋漓盡致。如在個(gè)人追逐賽中，這時(shí)畫面呈現(xiàn)的是百人團(tuán)前的LED屏亮起一個(gè)個(gè)小盾牌，還燃起了熊熊烈火，在鼓點(diǎn)音樂的烘托下萬箭齊發(fā)直接射向這些盾牌，將答錯(cuò)者的盾牌一并擊落，蔚為壯觀。這十幾秒的動畫設(shè)計(jì)讓觀眾從激烈的比賽中抽離出來，產(chǎn)生戰(zhàn)場上橫刀立馬的肆意暢快之感。隨后的圖畫線索題設(shè)置也是如此。節(jié)目組別出心裁讓點(diǎn)評嘉賓康震老師現(xiàn)場作畫，借助現(xiàn)代科技投影到大屏上，這樣可以讓觀眾在對康老師的畫作品頭論足時(shí)也挑戰(zhàn)一下自己的智力水平，非常有效地調(diào)動大眾的參與度，節(jié)目變得豐富多元而有趣。其次，節(jié)目又不盲目追求游戲的好玩和娛樂，而是牢記“賞中華詩詞、尋文化基因、品生活之美”的節(jié)目定位。因此，節(jié)目組深入挖掘詩詞意象的表現(xiàn)力，充分運(yùn)用音樂、燈光、舞美、特效動畫等現(xiàn)代技術(shù)，將古典詩詞的意境可視化、形象化地呈現(xiàn)于觀眾眼前。節(jié)目片頭就運(yùn)用中國傳統(tǒng)的“卷軸”方式鋪陳開來，在混合著琴聲、簫聲、笛聲和蟲鳴鳥叫聲的背景音樂中，用中國寫意繪畫把春桃、夏荷、秋葉、冬雪四時(shí)風(fēng)景和應(yīng)景詩詞徐徐展開，營造出如詩如畫、意境悠遠(yuǎn)的畫面影像，瞬間拉近觀眾與詩詞的距離，觀眾都有一種身臨其境之感。LED屏上投射的與詩詞意境貼合的畫面，全方位的意境營造讓詩詞“活”了起來，真正實(shí)現(xiàn)了詩詞文化從“文字文化”向“視覺文化”的轉(zhuǎn)化[4]。最后，節(jié)目注重影像講述故事的表現(xiàn)力。在每一期節(jié)目開篇，選手上場后，還用專門拍攝的VCR來介紹選手。此時(shí)，游戲的競技性被弱化了，取而代之的是通過這個(gè)游戲和游戲參與者的故事遷移讓觀眾產(chǎn)生情感代入。節(jié)目通過大眾喜愛的游戲方式將詩詞愛好者聚集在一起，在中國詩詞的浸潤中支撐起一片共同的精神文化家園，也讓大眾在觀看節(jié)目的過程中，完成自我的文化價(jià)值認(rèn)同與精神傳承的情感建構(gòu)。

三、沉浸體驗(yàn)式：《典籍里的中國》

隨著電子科技和新興媒體技術(shù)在電視節(jié)目中的創(chuàng)新應(yīng)用，觀眾對以視覺感官體驗(yàn)為主的電視節(jié)目審美又上升到一個(gè)新的高度，于是催生了“訪談+戲劇+影視”這種新的節(jié)目形式出現(xiàn)，節(jié)目利用環(huán)幕投屏、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）和實(shí)時(shí)跟蹤技術(shù)將實(shí)景畫面投放到舞臺，讓過去時(shí)空與現(xiàn)場表演情景交融，帶給觀眾沉浸式的觀看體驗(yàn)。

最初采用“訪談+戲劇+影視”形式并一舉取得成功的節(jié)目是《故事里的中國》。在第一季中，《故事里的中國》用戲劇的形式將新中國成立70年以來的近30部經(jīng)典文藝作品重新搬上舞臺，通過影視再現(xiàn)、訪談主創(chuàng)人物，挖掘出這些真實(shí)故事背后的真實(shí)印記和情感力量。一定程度而言，《典籍里的中國》是沿用了《故事里的中國》“訪談＋戲劇＋影視”的創(chuàng)作模式，但又在其基礎(chǔ)上進(jìn)行了有益的創(chuàng)新，用穿越古今的時(shí)空對話講述了中華經(jīng)典典籍創(chuàng)作、流傳的故事，把典籍中蘊(yùn)含的智慧、哲理和精神用立體影像的方式呈現(xiàn)給觀眾，引領(lǐng)觀眾的思緒和情感。

視覺傳播學(xué)者保羅·萊斯特就曾說過：“今天的現(xiàn)實(shí)是，我們周遭的世界以視覺為主要媒介，我們對世界的理解不是通過文字，更多的是通過視覺。”[5]《典籍里的中國》面臨的是一部部佶屈聱牙委實(shí)難啃的“大部頭書”，為了讓《尚書》《論語》這些典籍文字變得可視化、故事化，更具觀賞性，節(jié)目在設(shè)計(jì)上打破傳統(tǒng)單一時(shí)空的線性架構(gòu)，整個(gè)舞臺分為三個(gè)舞臺四個(gè)表演空間，并用一條時(shí)空甬道連接起三個(gè)舞臺，還設(shè)置了訪談間、典讀會、戲劇服裝間等。多重空間有助于采用電影蒙太奇的敘事方法進(jìn)行多線敘事，這就為《典籍里的中國》每期“一部典籍、一個(gè)人、講述一個(gè)跨越時(shí)空的故事”的設(shè)定提供了影像表達(dá)的可能性。

法國學(xué)者皮埃爾·諾拉提出“記憶之場”的概念，最初指的是那些能夠承載文化記憶的載體，比如儀式、博物館、紀(jì)念日、古跡遺址等，后來延伸到“一切在物質(zhì)或精神層面具有重大意義的統(tǒng)一體，經(jīng)由人的意志或歲月的力量，這些統(tǒng)一體已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)槿我夤餐w的記憶遺產(chǎn)的一個(gè)象征性元素”[6]。《典籍里的中國》利用多機(jī)位和分鏡的拍攝方法，打破了戲劇表演的舞臺空間局限性，讓觀眾的視線隨著攝影機(jī)的鏡頭在各個(gè)舞臺之間穿梭，連綴起“現(xiàn)在—過去”“故事里—故事外”的內(nèi)容，不僅確保故事講述的連貫性，而且借助特寫、中景、近景的升格鏡頭等表現(xiàn)蒙太奇的使用，形成強(qiáng)烈的舞臺感染力。以《論語》為例，節(jié)目先是分別拍攝了不同空間的場景內(nèi)容，采取蒙太奇的剪輯方式將不同場景內(nèi)容按照當(dāng)代讀書人燈下讀《論語》、穿越到了古代與子貢相談、借子貢的回憶用倒敘的方式將孔子一生的坎坷命運(yùn)娓娓道來的故事脈絡(luò)展開。這種沉浸式的觀看體驗(yàn)極易讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴，多重視點(diǎn)的敘事改變了傳統(tǒng)戲劇表演的舞臺限制，影像蒙太奇的方式極大地?cái)U(kuò)展了戲劇表演的情感張力，實(shí)現(xiàn)了傳播戲劇美學(xué)與經(jīng)典文化典籍的雙向效應(yīng)。為了吸引受眾長時(shí)間的注意力，《典籍里的中國》還致力于通過人物造型、布景、道具、燈光等元素，借助不同舞臺場景的故事演繹，每一個(gè)場景都高度還原那個(gè)時(shí)代的原貌，為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)“承載著一段歷史的純粹象征化”的現(xiàn)實(shí)空間，成為觀眾心中的“記憶之場”，不僅沉浸其中，更是將其承載的情感價(jià)值內(nèi)化為自身追求。比如《論語》，分別通過兩個(gè)場景故事的表演展示了“君子固窮，小人窮斯濫矣”“歲寒，然后知松柏之后凋也”的深刻含義，成功地將文字用可視化的語言表達(dá)出來；《尚書》中也再現(xiàn)了周武王伐紂“牧野之戰(zhàn)”的場景，在“稱爾戈，比爾干，立爾矛，予其誓”的鏗鏘有力的誓言中感受彼時(shí)的恢宏氣勢，讓觀眾跟著這一個(gè)個(gè)“記憶之場”追憶著過去的歲月，也在體驗(yàn)著當(dāng)下的時(shí)光。

四、結(jié)語

在生活節(jié)奏越來越快的當(dāng)代社會，以視覺感官體驗(yàn)為主的新閱讀方式將成為必然趨勢，因而中國傳統(tǒng)詩文的傳播向影像化、視覺化轉(zhuǎn)化也是必然。“只有當(dāng)民眾在日常生活中回歸其根，認(rèn)同其傳統(tǒng)文化之根，這個(gè)文化才會獲得真正的文化自信，達(dá)到文化自愈、持續(xù)發(fā)展，創(chuàng)造出與時(shí)俱進(jìn)的先進(jìn)文化。”[7]中國傳統(tǒng)詩文在影視時(shí)代的創(chuàng)新表達(dá)，經(jīng)歷了從最初以講座的簡單方式搬上電視熒幕到今天戲劇與影視融合的沉浸式體驗(yàn)的升華，創(chuàng)作者們借助影像的“具象化、場景化和直觀化”建構(gòu)象征的影像“記憶之場”，喚起觀眾的共情和認(rèn)同。要讓中國傳統(tǒng)詩文走向大眾并深入人心，讓其所賦予的“中華美學(xué)精神”積淀成為個(gè)人穩(wěn)定的“心理情感結(jié)構(gòu)”，自覺堅(jiān)守和傳承中華文化的審美風(fēng)范，筑牢中華民族偉大復(fù)興的“文化之基”。潮

參考文獻(xiàn)

[1]張藜：歌詩之路[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1984：139.

[2][3]成錦艷：從審美走向娛樂：以《正大綜藝》為例看綜藝節(jié)目的娛樂化流變[J].今傳媒，2013（4）：88-90.

[4]邢耀元：文化自信背景下傳統(tǒng)詩詞文化的當(dāng)代傳播：以“中國詩詞大會”為例[J].漢字文化，2019（S01）：82-88.

[5]江蘇衛(wèi)視《 知識就是力量》開啟“知識工藝”新里程！[EB/OL][2018-07-27].https：//www.sohu.com/a/243776659

_211289.

[6]皮埃爾·諾拉.記憶之場：法國國民意識的文化社會史[M].黃艷紅，等，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2020：87.

[7]張舉文：文化自愈機(jī)制及其中國實(shí)踐[J].北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2018（4）：50-60.

作者簡介? ?周應(yīng)軍，廣西廣播電視臺影視綜藝節(jié)目中心編導(dǎo)；黃瑛，廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院教授

基金項(xiàng)目? ?“廣西高等學(xué)校千名中青年教師培育計(jì)劃”人文社會科學(xué)類立項(xiàng)課題“‘中國故事影像表達(dá)的創(chuàng)新路徑研究”（2021QGRW048）階段性成果。