石濤山水畫的藝術語言研究

李 雯（渤海大學 美術學院，遼寧 錦州 121013）

石濤作為清代的山水畫代表人物，他的繪畫和畫論是相輔相成的。最主要的是，他的理論對于近代繪畫有著很大的影響，對于開創近代山水畫的新路起著極大的推動作用，石濤在畫史上的地位是不可動搖的。

一、石濤繪畫三個時期

石濤（1630—1707年），原名朱若極，法名原濟，號石濤、大滌子、清湘道人，是我國明清之際著名的畫僧，與八大山人、弘仁、髡殘合稱為“清初四僧”，是中國畫壇上的一位奇才，也是那個時代的代表人物，是明清時期最有創造力的畫家。

石濤的繪畫生涯，大致可以分為三個時期：前期、中期和后期。

（一）前期

從石濤的早期作品中可以看出，其受到新安畫派梅清的影響，逐漸形成了自己的藝術風格。這一時期的繪畫作品景物奇秀，用筆方折居多，皴法復雜，景色蒼渾。《山水冊》（圖1）就是他早年間的代表作品。石濤的作品用筆干濕得當，山石皴染結合，變化極其豐富，體現了對真山真水的情感。

（二）中期

中期在南京，石濤逐漸形成自己的繪畫風格，其筆墨情趣達到一個高峰。用筆用墨的形式不再單一，畫面中充滿了墨色的變化。這個時期，其用筆細膩溫潤，皴擦極少，又被稱為“細筆石濤”。石濤46歲的作品《搜盡奇峰打草稿圖》（圖2）正是這個時期的代表畫作。畫中石壁險峰、怪山奇石、古樹瀑布，長城像巨龍般在山頂峽谷中曲折蜿蜒。山中的小路險峻，蜿蜒曲折。這是他在北游時看到的風景。全畫筆墨縱橫，皴點密集，氣勢磅礴，畫中尤為突出的是苔點。盡管石濤山水畫中大都有苔點，但這幅畫中山上下的苔點皆以濃點、枯點為主，在密不透風的筆墨中，也印證了此畫的寫實性以及石濤所提倡的師法造化—“搜盡奇峰打草稿”的美學觀。

圖2 清 石濤 《搜盡奇峰打草稿》（局部）

（三）后期

石濤晚年時期輾轉到都城，希望能受到統治者的賞識，但并未得到認可，失望的他回到揚州建立大滌草堂，創立了自己的實踐與理論體系，繪畫技法也達到一生的巔峰。當時的石濤繪畫技法能如此豐富的原因是他學習并吸收了同時代優秀畫家的繪畫技巧和方法。無論是對佛學禪理的理解，還是對傳統筆墨技法的把握，都反映出石濤的藝術創作已漸入佳境。他以熟練的筆墨技巧和極富變化的創作手法，形成了更為成熟的藝術風格，他獨有的個性在這一時期更為清晰。

他的代表作品《云山圖》（圖3）用“截取法”從中間局部取景，打破了“三疊兩段”式構圖。山川先用淡墨進行平鋪，再用重墨進行皴擦，這樣結構就變得清晰起來。煙云則用“留白”的方式進行處理，有氣在中間涌動。松林以細筆描繪，針葉密密麻麻，淡濃相間，繁而不亂。全圖云山筆筆精妙，跋文字字珠璣，畫、跋互證互鑒，是石濤“畫論合一”的生動展現。

圖3 清 石濤 《云山圖》

二、石濤的繪畫理論

（一）搜盡奇峰打草稿

石濤不僅在中國山水畫創作領域中獨樹一幟，在傳統中國畫學理論上更是高屋建瓴。石濤提出的“搜盡奇峰打草稿”是山水創作中的一個重要理論。他認為“搜盡奇峰打草稿”要求創作者“搜盡”素材，多觀察事物，多進行實踐才能有靈感去進行創作。首先，藝術創作者要對客觀事物有一個深入的認識，才能在創作中充分地表現事物的特征。其次，“搜盡奇峰打草稿”也是一個物我交融的創作過程，要求藝術家不能只是機械地照搬，而要靈活地運用。如果只是學習表面而不去付出大量的努力，也不能立即創作出好的作品，這些只是“草稿”，需要經過升華，才能轉化為真正意義上的藝術作品。只有理論和實踐相結合才能真正創造出好作品。

（二）“一畫”論

中國畫論從秦漢到東晉再到東晉南北朝時已然獨立，歷經唐、宋、元的發展，在明清兩代繁榮，最終集其大成。

中國畫論中有兩部著作影響力最大，一是董其昌的《畫旨》，力倡“南北宗論”，再就是石濤的《苦瓜和尚話語錄》，體系完備，成為傳統中國繪畫理論的集大成者，被朱良志先生稱為“幾乎成為中國畫學史乃至中國美學史的壓卷之作”。《苦瓜和尚畫語錄》的最大貢獻就是首次確立了“一畫”理論，從更高的視角將實踐與繪畫原理結合起來，解釋了中國畫學的本質，從而開啟了中國繪畫美學的新局面。石濤的“一畫論”強調人、繪畫藝術和自然這三個最大的潛在主題。其中明確了“一畫論”的主體是人，從而確立了繪畫藝術創造者的主體地位。在進行繪畫時，人應該發揮主觀能動性，但也要尊重自然之理，尊重自然之規律，這也符合“天人合一”的思想。繪畫是自然作用于人的產物，是心靈與自然、認知相互碰撞的產物，也是“一畫論”原則的體現。

三、石濤的繪畫特點

（一）點法

石濤的山水畫幾乎都有點，但有的點特別突出。其《詩畫冊》中的幾頁樹石，皆是以點為主。有的點特別豐富，正如他在一幅畫中題跋云：“古人寫樹葉苔色，有淡墨濃墨，成分字、個字、介字、品字、ㄙ字，以至攢三聚五，梧葉、松葉、柏葉、柳葉等垂頭、斜頭諸葉，而形容樹木、山色、風神態度。吾則不然，點有雨、雪、風、晴四時得宜點，有反正陰陽襯貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲、瓔珞連牽點，有空空闊闊干燥沒味點，有有墨無墨飛白如煙點，有焦墨似漆邋遢透明點。更有兩點，惟肯向學人道破；有沒天沒地當頭劈面點，有千巖萬壑明凈無一點。噫，法無定相，氣概成章耳。”

（二）皴法

山川自具之皴是石濤推贊的大自然賦予山川無限生氣、獨一無二生機的皴。也正是在此基礎上，藝術家才能感知物我，與山川精神共鳴，才能通過藝術加工，讓技法上升到最真意義上的藝術表現技巧語言—皴法。皴是自然形成的，是山的體貌的具狀，也蘊含著山的生命與精神靈魂。皴法是畫家根據山川的自然之皴，結合畫家的藝術體驗和藝術思維，抽象加工而產生的表現山川精神的技法技巧，即繪畫藝術語言的符號，加入了畫家與山川相互交流、碰撞融合的主觀精神。

皴法是有意味的形式。石濤經常把幾種皴法結合在一起，這樣能真實地反映出山石樹木的自然之氣，形成了鮮明的個性特征。石濤畫的山石筆法各異，有的潤筆濕墨揮寫，又用干筆枯墨澀寫；有的近于斧劈皴擦，具蒼老感；有的用流利線條柔寫，具有清秀感。石濤善于結合各種皴法勾勒山石的結構。

（三）筆墨

繪畫是一門造型藝術，就中國畫而言，筆墨是核心。石濤在墨法運用上總是將筆墨相互結合，潑墨中有積墨法，積墨中又有潑墨法。潑墨法在石濤作品中出現得非常多，運用方法也不盡相同。石濤對于墨法有其自己的見解，其作品總給人一種清新感，自有過人之處。石濤大部分時間都生活在濕潤的南方，紙張也更濕潤，他在運筆運墨于紙上時畫面自然溫潤，總有一種雨后的感覺，所以石濤的作品中經常出現氤氳之感。

（四）構圖方式

構圖方式又指畫面位置經營、構圖章法布局。石濤認為山水畫要“外師造化，中得心源”，反對機械地套用前人的固有模式，因為這是畫家缺乏創造性的表現。石濤對構圖方法進行的創新，在山水畫創作中有幾種常見的方式：截斷法、山景結合。

石濤的“截斷”法是他最具創造性的技法。“截斷”并沒有讓畫面看起來不完整，它不是北宋的全景式山水構圖，也不是南宋時期的“一角”“半邊”式的取景法，而是截取最美和最具有代表性的部分。這樣反而使觀看者能更好地欣賞他想傳達的自然之美。石濤提出了中國畫美學追求的一種標準和目的，又指出要滿足這樣一種要求并不是一種固定的模式、樣式和形式，而是蘊含著藝術美學與人生境界的。“截斷”一法極大地改變了傳統中國畫散點透視和自然主義的傾向，使中國畫進入一個全新的境界。

“山”與“景”的構圖是“山”與“景”作為對立統一的兩個方面，石濤認為兩者的關系是虛實關系、對比關系和體用關系，這種陰陽關系決定了畫面表達的傾向性，即視覺印象的主次。中國傳統山水畫中，常以近大遠小為原則，作近清晰、遠模糊處理，石濤在繪畫時則反其道行之。所以說，石濤的構圖重點既可以是“山”，也可以是“景”，這是一種極端自由的構圖形式。

四、結論

石濤是一位具有遠見卓識和個性的畫家。他以成熟的繪畫理論和繪畫實踐，影響了清代畫壇，展現了傳統山水的新風貌。石濤將自己的身心融入自然，在自我與自然交融的同時，體會自然之美。他沒有用舊的筆墨方法進行創作，而是開辟了一條新的道路，創造了獨特的山水風格。在石濤的山水畫中，無論是構圖還是筆墨，都有大膽的創新，使中國山水的創作體系更加完善。石濤獨特的繪畫觀和繪畫理論，為清代乃至近代學習繪畫和理論研究提供了寶貴的借鑒。