20世紀30年代的廣東漫畫與抗戰宣傳
——以漫畫刊物《半角漫畫》為例

陳 劍 沈緒妍

一、《半角漫畫》的誕生及發展歷程

（一）《半角漫畫》的誕生

《半角漫畫》誕生于20世紀20年代末期，其創辦人葉因泉，祖籍廣東臺山，1903年在香港的富商之家出生。少年時家道中落，19歲來到上海，投身于孫雪泥創辦的《世界畫報》，并在該報擔任畫圖員。北伐時在梁鼎銘屬下從事革命宣傳工作，任國民革命軍政治部的圖畫宣傳委員，后因革命理想的幻滅回到廣州，靠畫漫畫討生活，曾給《世界畫報》和《字紙笠》等漫畫刊物投稿。因為創作的連環漫畫《阿老大的職業問題》深受市民的喜歡，使得刊物銷量非常好，于是決定把刊物改成定期出版，并更名為《半角漫畫》，于1929年正式在廣州出版發行，并于每周出版。

（二）《半角漫畫》的時政新聞表達

早在《半角漫畫》之前，香港就有一個名為《骨子》的三日一出版的小報，為合訂本，印刷非常精致，封面上印有一幅漫畫，僅畫了一條魚骨架子，題名為《魚肉盡了》，一是漫畫內容契合期刊名稱，故此定名，二是漫畫表現當時民脂民膏被軍閥們搜刮得如那條魚骨頭一樣，丁肉不存。從葉因泉的《魚肉盡了》漫畫可見，他的漫畫自一開始就具有諷刺與新聞效果。或許是特殊的生活體驗和人生經歷致使其對時局、對社會有非同常人的認識，也比常人更深刻，其漫畫也就自然攜帶著較高的批判性、宣傳性和革命性。

有專家認為20世紀二、三十年代的廣州漫畫已經變得小市民化和通俗化了，有學人認為“《半角漫畫》的政治立場并不積極”［1］，甚至認為“此時期的現代漫畫已失去革命宣傳的意義，已經成為一種大眾觀賞的娛樂形式”［2］。從整體上看似乎如此，“《半角漫畫》比較注重反映社會底層人士的生活，集中描寫小市民階層，如可憐的盲眼賣唱者、午夜清糞工人、夜幕下的流鶯、窮困潦倒的職員、倒霉的學生哥”［3］。這一時期的漫畫確實是大部分表現小市民、小百姓的日常瑣事，家長里短，《半角漫畫》亦是如此。但從內在看，這些觀點有失偏頗。的確，《半角漫畫》不如早些時候潘達微、何劍士等人創辦的《時事畫報》，具有非常鮮明的政治立場，尤其是其明確的“以革命思想入畫”思想。盡管如此，我們還是不能因此而否定《半角漫畫》以特殊視角進行時政新聞的切入與報道，以含蓄的、隱喻性的、“潤物細無聲”的方式進行“溫和”的革命宣傳和時政諷刺。例如1932年該刊發表了黃苗子的時政漫畫《溥儀》（第6卷，第3號）（圖1），就遭到了港英當局的禁止發行。在黃苗子在該刊物發表《溥儀》和《委員長與蚊子》（圖2）之前，“《半角漫畫》此前較少政治內容”［4］。從這個事件上講，時政新聞漫畫的誕生和發展，跟特殊的政治環境、時代背景以及話語空氣有密切關系，特殊時期造就特殊新聞漫畫刊物的話語方式與視覺模式。

圖1 黃苗子 溥儀 《半角漫畫》第6卷第3號封面 1932年

圖2 組 蔣介石與蚊子《半角漫畫》第6卷第12號第4頁 1932年

實際上，我們從《半角漫畫》的創刊人葉因泉身上的幾件事可以清楚地看到，其人及其創辦的刊物，并非所謂的“政治立場不堅定”或者該刊物“已經失去宣傳意義”。比如江沛揚的父親用粵語創作了數十首抗戰歌謠，將其命名為《廣州方言抗戰兒歌》，并請葉因泉配上漫畫，這個圖文并茂的32開冊子于1938年年初出版，一出版便傳唱于羊城，家喻戶曉。其內容有“《拍大肶》：拍大肶，唱支歌，講起日寇罪惡多，殺我同胞兼放火，無端強占我山河，此仇不報無窮禍，大眾合力把巨誅鋤！《雞公仔》：雞公仔，尾婆娑，侵略軍，死唔錯，來一個，殺一個，來十個，殺十個，殺清光，免遺禍，好機會，莫錯過！”［5］又有《打掌仔》：“打掌仔，賣鮮魚，鮮魚來自大海里，大海撈魚唔容易，敵艦逞兇難得去，漁船炸沉漁民死，真慘事，要把倭寇來清除！”［6］從這些歌謠的內容我們已可見葉因泉對革命的態度。即便此一時期《半角漫畫》已經在日本侵略者的鐵蹄下停止了辦刊，但是在停刊前的好幾期封面都是以抗戰為題材的內容，如第6卷的第7號封面赫然的一個將官高舉雙手，在向老百姓進行宣傳，動員革命，旁邊并排站立很多將士，背后懸掛著寫有“全民赴東北援軍抗日”字樣的條幅。

廖冰兄也認為，葉因泉其人具有堅定的愛國情懷和危難時刻保家衛國的藝術家責任感，“就是他在國家民族存亡生存的時刻，并沒有放下畫筆，畫的已不是戰前那些供小市民茶余酒后作談資的漫畫，也不是像一些處在‘大后方’的畫家那樣為了向大發國難財的高官巨賈討取剩羹殘脂而專畫風花雪月，卻是畫下了這批反映被負有御敵保民之責的國民黨當局拋棄、被慘無人道的侵略者追迫的難民的慘況”［7］。雖然這段文字是為葉因泉《抗戰流民圖》畫展作序的部分，但亦可以肯定其在國家大難面前堅定的家國情懷和藝術家為革命而宣傳、而呼喊的奮戰精神。如其在《半角漫畫》第7卷第10號的作品《啼吧！啼吧！喚醒關內沉睡的人！！》（圖3），畫的是一個雞的身體的造型，雞身上有國民政府的旗幟，而頭則是一個人頭。其意何為，其境何解呢？通過漫畫的標題其實并不難發現，還是想告誡國民要站起來、行動起來，大聲“啼呼”，要喚醒“沉睡”之國人，要一致抗日。這一漫畫具有非常明顯的宣傳革命的意味，具有一定的動員性。

圖3 姣葉（葉因泉） 啼吧！啼吧！喚醒關內沉睡的人！！《半角漫畫》第7卷第11號封面1933年

所以從上兩個側面和列舉的事例也可以看出，《半角漫畫》雖從視覺淺表上看，大多數的漫畫內容都是記錄底層人民市井生活，但是這是特殊時代語境和政治話語空間下的被迫選擇，辦刊人只是想要通過一種隱在的、含蓄的方式去表達自己對時政新聞的觀點和態度，而大量底層市井生活的表現，或許就是一種更好的隱蔽或者掩飾方式，這一點都不影響《半角漫畫》作為新聞漫畫刊物對時政的鮮明觀點以及對革命的態度。反過來這也就是《半角漫畫》在近代商業繁華的廣州能夠存在10余年的原因。正是這種隱蔽的新聞表達方式造就其獨特的藝術風格和魅力，使其在20世紀30年代期刊林立、競爭激烈的時代生存下來。

二、《半角漫畫》作為時政新聞表達的革命宣傳策略

（一）民族認同感的構建

民族認同感是指個體對自己所屬的民族或文化的認同感和歸屬感。它包含個體對自己所處的社會群體的認同、自豪感和歸屬感，也是個體在社會中扮演角色的基礎。具有強烈民族認同感的個體，通常會對自己所屬的民族或文化保持一種積極、自豪的態度，并產生一種自我確認的信心。新聞刊物《半角漫畫》雖然主要是表現中國人喜聞樂見的、平凡大眾生活中所慣常的日常瑣事，但是在民族危難之際，刊物還是會選擇一些重要的、典型的、有重大意義的新聞內容進行報道，所采取的策略就是將這些時政新聞漫畫通過與底層人群的平常瑣事緊密地聯系在一起，從而在潛移默化中促進了民族認同感的建構。在民族危亡之際，一批心系民族國家命運的畫家、漫畫藝術工作者們“以筆為刃”，宣傳反帝國主義、反封建、反軍閥思想，創作宣傳抗日、追求和平等主題的作品。他們站在民族大義、國家大局的角度，以漫畫這種易于被大眾所接受的圖畫方式，表達著反帝、反封建、反軍閥、反壓迫、反奴役的信念，以及保家衛國的決心和意志，激發了人民群眾的家國意識和民族意識，使人民群眾意識到個體命運與民族存亡的緊密關系，這就無形中構建起了強烈的民族認同感。

《半角漫畫》通過突出宣傳正能量的抗日軍民，選取典型英雄進行漫畫表現和新聞報道。同時對破壞民族團結和民族大義、損害國家利益的反面人物也進行報道，做到典型人物的典型報道、典型形象的典型塑造，做好正反兩個典型，一正一反，在人民群眾的思想上構建起正確的民族觀、家國觀、大義觀，不斷強化民眾的民族共同體意識，將民族意識漸漸具象化、確定化。如對典型英雄形象的報道，就有漫畫《抗日英雄（東北義軍）》（圖4），上面是八位抗日將士的頭像，圖下則用黑色軍人剪影，中間留白，將軍形象被凸顯出來。這是漫畫的創作手法，更是新聞的表現手段。而另一則漫畫《東北叛逆偽組織傀儡速寫一覽圖》（圖5）則是典型的反面曝光。漫畫采用稚拙的兒童卡通畫手法。人物的“高度”被刻意放低，形象也被有意“丑化”、滑稽化，被橫放在一排“亮相”，接受全國人民的怒視和批判。漫畫《丁超.李杜》（圖6），描繪的是日軍入侵東北后，丁超組織義勇軍抗日，但失敗后接受了日偽的勸降條件，淪為漢奸。而李杜則帶領軍民浴血奮戰，東北失守后率殘部南下，后又加入宋慶齡組織的抗日救亡運動。同是兩位東北軍的將領，兩人的革命立場和政治選擇則完全相反。漫畫創作者有意將兩個人放在一起，人物一大一小，一個賣國求榮的漢奸相，一個剛烈勇毅的民族英雄，其形象高低立判。無論是漫畫《抗日英雄（東北義軍）》，還是《東北叛逆偽組織傀儡速寫一覽圖》，或是《丁超.李杜》——一個是對愛國將士的贊揚與歌頌，一個是對漢奸走狗的諷刺與批斗，一個是將正與反放在一塊進行“形象比較”——這些新聞漫畫的目的都是在進行典型形象的塑造和建構，讓老百姓去做出正與邪、黑與白、崇高與渺小、英雄與漢奸的判斷，并以此樹立起在民族大義面前的是非觀、義利觀、國家觀、民族觀，從而構建起民族認同感，為革命和抗戰宣傳肩負起作為新聞報刊應有的社會責任。

圖4 姣葉（葉因泉） 抗日英雄（東北義軍） 《半角漫畫》第7卷第12號封面 1933年

圖5 佚名 東北叛逆偽組織傀儡速寫一覽圖《半角漫畫》第6卷第11號第5頁 1932年

圖6 組 丁超 李杜 《半角漫畫》第6卷第9號第5頁1932年

《半角漫畫》在進行時政新聞的選取和提煉時，會有意地從民族大局的視角出發，選取一些與普通大眾息息相關的國家大事用漫畫新聞表達出來，讓底層民眾通過漫畫這一通俗易懂的媒介去感受中華民族正在經歷的危機，從而讓全國各族人民的情感有機地聯系、凝聚在一起。構建起強烈的中華民族的民族認同感，也是新聞漫畫的表現策略之一。

（二）新聞報道有尺度，革命宣傳有力度

《半角漫畫》不像是20世紀早期的《時事畫報》那樣，作為同盟會的革命刊物，具有鮮明的“以革命思想入畫”的特點，有非常尖銳的時政諷刺和批判力度，表現為一種外露式的、武器化的“革命工具”。《半角漫畫》的刊物定位是平民化、普羅大眾的消費刊物。之所以命名為“半角”，原因就在于便宜、廉價、即時，甚至可以說是“快餐”漫畫。另外，漫畫刊物的創辦人葉因泉出身于社會底層，其辦刊的目的本身就是為了生計。因此，讓刊物存活下去，以維持生計，就顯得非常有必要。這就不能像《時事畫報》那樣前后三次因惹怒當局而被查封，關關停停。“因為發表了《溥儀》這幅新聞漫畫，該刊物不幸遭到了港英當局的禁止發行”［4］，所以，他吸取前車之鑒，不直接刺激當局，新聞題材的選擇盡可能避免直面政治，不“露骨”，不“過度”，有力度，有尺度，而采用一種柔性的、含蓄的、隱蔽的、迂回的、綿里藏針式的視覺語言和表達方式進行宣傳。在諷刺上也拿捏得比較到位，不過于“辣眼睛”，不過于刺激，總體上保持著看似中庸的模式。這是生存本能的驅使，也是特殊時代背景下自我發展的被迫選擇，更是新聞漫畫特有的宣傳策略。

例如漫畫《軟與硬》（圖7），就畫了一個柔弱女子手上握著橄欖枝，但在坦克面前腿腳發軟、驚恐失措，差點癱軟在地。畫面就是這么節制而含蓄地告訴我們一個信息——再不堅決抵抗，就會像弱女子一樣，再怎么以橄欖枝去呼吁和平都是徒勞的，民族危難面前，必須要挺身而出，堅決進行革命斗爭與反抗，與敵人進行殊死的搏斗，否則就是坦克鐵輪下的“弱女子”。這也是在諷刺當局的消極、軟弱和無能。同樣，漫畫《商女不知亡國恨》（圖8）描繪了一個發型時髦的摩登女郎，眼盯著三個士兵，似有搭訕挑逗之意，且作者將摩登女郎和士兵并置在一起。而畫面視覺中心的報紙上則赫然寫著“首都之污點——警廳要員大聚賭”字樣。報紙側面自上而下分別排列著西風、一餅、南風、一萬、九萬等麻將圖像，“商女不知亡國恨”的語義則不言自明。此外還有如《煙軍》（圖9），漫畫將背槍士兵的腿刻畫得比竹子還細，下面一盞燃大煙的燈還在工作，含蓄但卻有力量，諷刺了國民軍的墮落和弱不禁風。

圖7 阿嘎 軟與硬《半角漫畫》第6卷第4號第1頁 1932年

圖8 中國人 商女不知亡國恨 《半角漫畫》第7卷第9號第1頁 1933年

圖9 胡豐 煙軍 《半角漫畫》 第9 卷第4 號第6 頁1933年

（三）新聞篩選貼近大眾，漫畫宣傳通俗易懂

瞿秋白曾提出：“報刊工作者放下架子，虛心地向群眾學習，時刻不可忘記無產階級報刊是給廣大的工人，農民看的。”［8］當時老百姓文化普遍不高，文盲率高，知識獲取途徑有限，相較于普通新聞報刊那冗長的文字報道，漫畫顯然可以在較短時間內將復雜的新聞事件描繪得更為清楚和生動，也更容易被廣大底層群眾所接受。《半角漫畫》中刊登的革命漫畫緊跟時事，緊扣時事新聞需要，表現方式非常靈活，很接地氣，用市井百姓容易接受的、通俗易懂的畫面語言來進行革命宣傳和社會諷刺。比如漫畫《雙槍壯士》（第6卷，第6號的封面）（圖10）就很典型，該漫畫采用中國老百姓日常生活中最熟悉不過的撲克牌來加以表達，以撲克中的“將士”形象，來隱喻國民軍將士，以此構建符指關系。“雙槍壯士”左手拿的第一支槍是指軍人保家衛國的革命之槍，而右手上的另一支槍則是指抽大煙的煙槍。當時國民軍隊中將士吸大煙的現象非常普遍，吸大煙對將士的身體機能造成巨大傷害，極大地削弱了國民政府軍的作戰能力，軍紀渙散，軍力薄弱，整個軍隊上下呈現出萎靡不振、腐敗墮落、毫無士氣、奄奄一息的狀態，所以在抗日戰場上常常一觸即潰。《半角漫畫》將這一大眾生活中的日常所見采用漫畫的形式予以表現，讓百姓容易理解，同時也給國民軍隊以極有力的諷刺和批判。

圖10 姣葉 （葉因泉） 雙槍壯士 《半角漫畫》第6卷第6號封面 1932年

漫畫《梁作友在中央演滑稽劇》（第7卷，第9號的封面）（圖11）也一樣，選取了當時轟動全國的“梁作友詐捐三千萬”新聞事件，進行新聞漫畫報道，此事件被稱為“民國第一鬧劇”。一位山東普通的農民大噴子聲稱捐款3000萬，而此時正好蔣介石為抵抗日寇需要籌集軍資，因此一場鬧劇甚至把《申報》《新聞報》等各路媒體引來加以報道，蔣介石等國民黨一眾官員被一個農民演的“滑稽劇”騙得團團轉，成為那個時代的大新聞、大鬧劇、大笑話。漫畫表現的是一枚民國銀幣，民國銀幣中的“袁大頭”變成了一個農民小丑梁作友的頭像，前方兩只手焦急地伸向銀幣。畫面生動幽默，貼近百姓日常生活，而且易懂，通過路人皆知且轟動一時并成為街巷聊資的大眾新聞信息來再現新聞的漫畫圖式，給原本這場黑色鬧劇增添了不少戲謔性的意味，極好地諷刺了當時的官員對金錢的渴望，同時也揭露了國民黨統治下存在的內部問題。相比于文字新聞報道，該漫畫形象、生動、快速地讓群眾了解到事件的本質和影響。另外還有《硬與軟》、《政客手腕》（圖12）、《抗日英雄（東北義軍）》、《最痛快的一件事》（圖13）等漫畫作品都是從老百姓最熟知的日常新聞、名人事跡等入手，并通過直觀通俗的漫畫表現技法，極大地實現漫畫的新聞效應，并以此實現悄無聲息的宣傳之效。

圖11 姣葉（葉因泉） 梁作友在中央演滑稽劇 《半角漫畫》第7卷第9號封面 1933年

圖12 嘩 政客手腕 《半角漫畫》第6卷第4號第2頁 1932年

圖13 四郎 最痛快的一件事 《半角漫畫》第9卷第3號第5頁 1933年

三、《半角漫畫》新聞傳播的視覺藝術與文化特征

（一）“傳統筆墨+西式技法”的貫穿古今、糅合中西的特點

20世紀初早期的漫畫創作者，一方面很好地保留著中國傳統文人的知識體系、道德標準及繪畫底蘊，另一方面則又在西風東漸的過程中不斷地接受外來文化藝術的影響，可以更好地吸收西方繪畫的新技法。因此，他們大多能夠做到中西文化兼糅，將中西方思想觀念、藝術形態融入其中。透過《半角漫畫》上的時事新聞漫畫作品，可以看到，一部分漫畫基本上還是東方的骨骼：首先，從繪畫工具來看，采用中國傳統繪畫工具，以毛筆為主；其次，從技法而言，傳統的白描和工筆技法依然是主流，傳統線條以水墨描線來實現，傳統中國畫的味道保留得非常好，這為漫畫形成中國特色，獨具中國韻味，保持中國底蘊，奠定了良好的基礎；此外，當時成熟的石印技法，也是傳統中國水墨線條風骨得以很好展現出來的技術載體。而一些漫畫作品中的中西雜糅、融會貫通，則主要體現在兩個方面：一是這一時期的漫畫創作者在“西風”潮的影響和作用下，開始慢慢接受和使用西洋的鋼筆用于漫畫創作；二是一些漫畫中開始將西方現代的技法融入漫畫創作和表現中。

漫畫《東北富源》（圖14）就是采用中國傳統毛筆的表現技法，繪畫的毛筆線條感處理得到位，有粗有細，有虛有實，剛柔并濟，并且已經將西方的光影透視感運用到了中國的筆墨處理上，老虎的左側是背光面，以濃墨表現，做了虛化處理，老虎右側是順光面，因此用墨較淺較實。另外，還有一期封面《禿鷲刺刀圖》（筆者命名，該封面沒有漫畫名稱，筆者根據圖像內容所附加，以方便圖注說明及后續文章論述）（第6卷，第11號）（圖15），畫面上是一個小山坡，山坡上布滿了刺刀、長矛、荊棘，黑麻麻的一片，甚是恐怖。中間有一個炮筒朝天矗立，炮筒上站立一只禿鷲，靜謐得令人不寒而栗。其中的炮筒設計就結合了西方的透視學及明暗漸變技法，通過黑與白的對比，以制造和突出戰爭的恐懼感。漫畫《內爭》（圖16）也同樣是采用西式的漫畫技法，用線條去展現黑白漸變與明暗過渡，人物雙手高舉，仰天吶喊，人身上被預示著光明的太陽照射，直接以白色表現，不著任何墨色，而無光照的預示著黑暗的部分，則單純以黑色處理，對整個人的表現，猶如運用版畫技法，就是純黑白，而且沒有任何過渡。這種高強度的對比關系的表現，隱喻著身處黑暗，仰望光明之意，這就是新聞漫畫的筆法和顏色的處理之道。

圖14 佚名 東北富源《半角漫畫》第9卷第5號封面 1933年

圖16 佚名 內爭 《半角漫畫》第6卷 第12期封面 1932年

（二）“漫畫+攝影”的后現代式混搭

《半角漫畫》刊物定位于底層的市井百姓。因此，刊物內容就要網羅這一群體生活的各個方面。如何通過比較新穎而又符合時代技術和受眾人群接受能力的新聞漫畫，是刊物創辦者需要思考的問題。當時的印刷技術和攝影技術都有了較高的水平，《半角漫畫》完全可以采用這些新的技術手段來辦好刊物，問題是《半角漫畫》的消費群體是市井小老百姓，他們不需要過于高大上的“陽春白雪”的新聞漫畫內容，他們要的是市井里的家長里短、夫妻吵架、警察大人、小偷被抓、街邊販夫等等這些他們身邊的人與事，這樣更容易接受。像廣東早期的其他刊物，如《時事畫報》那樣緊密地與時局聯系在一起且具有典型革命性質的刊物則不一樣，其漫畫的內容比較深邃，需要具有一定文化和審美層次的所謂社會高階人群才能夠領會漫畫的內涵，畢竟具體的政治語境和文化語境差別都相對較大。《半角漫畫》采用的是大家喜聞樂見而又新奇的方式，將流行的攝影技術與漫畫DIY拼接，實現“漫畫+攝影”的后現代式混搭，可謂“低成本制作”的新聞期刊的典例。之所以如此操作，一來是因為當時的《半角漫畫》是不給稿費的，投稿者多數都是漫畫的愛好者，他們關注時事新聞，然后用漫畫表現出來；二來這樣做更容易讓老百姓接受，更接地氣，畢竟創作者群體都是愛好者而非職業漫畫家，受眾人群也都是市井百姓，因此這種方式在當時客觀技術條件下，不愧是一個好的選擇，也符合刊物的定位。

漫畫《他們大家較力量》（第7卷，第5號）（圖17）就是典型“漫畫+攝影”的拼接，三個真人攝影頭像被從新聞報刊中“裁切”而來，拼裝在已經繪制好的極度夸張的漫畫的身體上，給人的感覺好像是“牛頭對馬嘴”，顯得格外“另類”，但是非常有趣，讓人好奇。同樣風格的漫畫作品在《半角漫畫》的革命傳播中比例還是較多的。《謝介石與蔣介石》（第7卷，第7號）（圖18）兩個真人頭，一個戴軍官帽，一個戴清代的頂戴花翎涼帽，一個身著民國將官服，一個披清代官袍。對比性強、夸張性強、隱喻性強。另外還有《韓劉合演龐令名抬櫬決死戰》（第7卷，第1號）（圖19）、《他縱癲犬嚙人》（第7卷，第2號）（圖20）、《他在世界人面前努力拭去殺人的血漬》（第7卷，第6號）（圖21）、《啼吧！啼吧！喚醒關內昏睡的人！！》（第7卷，第11號）等漫畫作品，都是如此進行視覺處理和表現的，相較于傳統新聞報道的即時攝影，或者純粹的漫畫語言表現，實際上這種后現代式的“混搭”是對漫畫藝術的另一種創新，呈現的是漫畫的另一種趣味，一種夸張和戲謔式的方式，在新聞漫畫中也常常達到意想不到的傳播效果，百姓覺得好玩、有趣，往往比新聞人像攝影敘事效果要好得多，也更容易讓人接受。

圖17 姣葉（葉因泉） 他們大家較力量 《半角漫畫》第7卷第5號封面 1932年

圖18 姣葉（葉因泉） 謝介石與蔣介石 《半角漫畫》第7卷第7號封面 1932年

圖19 姣葉（葉因泉） 韓劉合演龐令名抬櫬決死戰 《半角漫畫》第7卷第1號封面 1932年

圖20 姣葉（葉因泉） 他縱癲犬嚙人 《半角漫畫》第7卷第2號封面 1932年

圖21 姣葉（葉因泉） 他在世界人面前努力拭去殺人的血漬《半角漫畫》第7卷第6號封面1932年

（三）稚拙感與多修辭方式的運用

1.稚拙感的表現手法

作為面對大眾百姓的新聞漫畫刊物，在新聞傳播效果和效率上要十分講究，傳統新聞的長篇社論不適用。首先百姓文化不夠，即便文化人也覺得文字晦澀枯燥，而用傳統新聞攝影圖片來表現，價格又太高，并不適合于城市小市民，加之刊物不設稿費，無形中制約了刊物優質漫畫稿件的來源。因此，漫畫刊物必須對上述兩點做出妥協，以求新聞漫畫期刊的生存與發展之“道”，所以《半角漫畫》一部分漫畫會采用簡潔明了、直觀易懂的線條來表現。當然，還有另一個原因就是為了突出對比，而故意采取的一種手法。

比如《東北叛逆偽組織傀儡速寫一覽圖》，漫畫以童稚化的手法，來表現叛逆偽組織傀儡們的卑矮、下賤，故將人物的身高矮化處理，一排傀儡等比例放置在一排，采用平視的構圖技法，讓他們和抗戰英雄（《抗日英雄（東北義軍）》采用仰視構圖）的崇高的形象形成鮮明的對比，且人物臉部造型都刻意地戲劇“丑角化”，通過扭曲、變形、錯位、拉伸等手段，人的形象被“異化”，就如同這些賣國的傀儡靈魂一樣扭曲，讓觀眾一看就生恨，就產生厭惡感。這是傳統戲劇藝術中的反面人物形象丑態化的慣用手法，在《半角漫畫》中再現，是革命宣傳中的形象塑造的現實需要，也是該漫畫的視覺造型特色之一。

2.多種視覺修辭語言的運用

《半角漫畫》誕生于中國漫畫刊物高密度的20世紀二、三十年代，尤其是在廣州這樣一個開埠南方城市，存在八年之久，且并非專業團隊供稿，而是一群業余漫畫家，不得不說這與《半角漫畫》在視覺修辭表達和漫畫作為新聞媒介語言的運用上下了一番功夫有關，否則不可能有這么大的市場，更不會生存如此之久。傳統新聞講究紀實，講求真，而新聞漫畫則可不同，只要新聞的事實是客觀的、真實的，漫畫本身是完全可以夸張處理的，否則新聞漫畫就失去了它首先是漫畫，其次才是傳遞新聞信息的本質。《半角漫畫》中經常使用的修辭手法有夸張、擬人、比喻、雙關、對比、反語、借代、比擬等等。最常見還是夸張，因為漫畫本身就是一種夸張的藝術，夸張就是漫畫的本質。

漫畫《世界裁軍》（圖22）就采用視覺夸張技法，畫面上一只和平鴿高高地屹立，腳上穿著軍靴，身上挎著軍刀，嘴上叼著橄欖枝，胸前寫著“世界裁軍”四個大字。眾所周知，白鴿和橄欖枝是和平的象征，象征著和平美好。然而在此漫畫中的白鴿卻被夸張地“塑造”成腳蹬軍靴、腰挎兵器，儼然沒有想要裁軍以及獲得和平的姿態。同樣該漫畫還采用了擬人的手法，將和平鴿擬人化，這一手法的使用，巧妙地拉近了人與人之間的距離，更好地傳達和解釋了1932年國際聯盟于日內瓦召開“世界裁軍會議”這一時事新聞和政治事件。《好兵者必死于兵》（圖23）也是一則夸張漫畫，一個臉部被極端異化的將軍，踩在一枚炸彈上，炸彈的導火索已經點燃。眼睛和嘴部的夸張表現，是將士的自我內心恐懼，更是對戰爭的不祥預示，恰如其分地緊扣“好兵者必死于兵”的主題，其意深刻，令人反思。《小不忍則亂大謀》（圖24）就更顯得夸張，一顆子彈正穿入一老者的口腔，其意一目了然，緊扣新聞漫畫所要表達的主題思想。還有《禿鷲刺刀圖》（第6卷，第11號）漫畫運用了夸張的手法，畫面中有一座山坡，山坡上面插滿了刺刀，閃著寒光，雖然沒有血，但也渲染了一種肅殺恐怖的戰爭氛圍。畫面中有一只饑餓兇殘的禿鷲，它蹲在一口大炮上，凝視著這一切。大炮、刺刀這些戰爭符號構成了一種死亡意象，滿山刺刀通過夸張的手法放大了戰爭的危害，更加深刻地揭露和批判了戰爭帶來的后果。通過漫畫的形式，作者表達了自己對戰爭的思考和強烈的反戰意愿。以上漫畫好像看上去只有一種視覺手法，實際上不然，諸如漫畫《世界裁軍》不僅夸張，而且擬人，甚至還運用了借代的方法。《好兵者必死于兵》中的炸彈，就是窮兵黷武和死亡的隱喻。另外還有《煙軍》《我國兵力的消耗》等漫畫都采用了多種視覺修辭手法，以實現新聞漫畫的傳播效果。

圖22 佚名 世界裁軍 《半角漫畫》第9卷第2號封面 1933年

圖23 姣葉（葉因泉） 好兵者必死于兵 《半角漫畫》第9卷第3號封面 1933年

圖24 林加士弼 小不忍則亂大謀 《半角漫畫》第6卷第5號封面 1932年

四、《半角漫畫》時政新聞表達的革命宣傳內容

（一）宣傳抗日斗爭，歌頌抗日軍民

新聞漫畫服務于抗戰，同時也受到抗戰的影響而率先轉變。從不注重內容到主題的升華，市井的小打小鬧被時代的洪流沖散，代之而起的是表現民族的憤怒、戰士的英勇以及活生生的各種題材；在形式上，時代的轉變決定了藝術的觀賞者無形中從上層階級轉移到大眾，只有傾向于寫實和大眾化的形式才能表現出抗戰的內容。［9］《半角漫畫》在國難臨頭之時，同樣肩負起了其作為新聞媒體的社會責任。

九一八事變后，愛國將士馮占海率先打響了吉林抗日第一槍，被稱為“吉林抗戰第一人”，后面又陸續參加了熱河保衛戰以及長城戰役。漫畫《啼吧！啼吧！喚醒關內昏睡的人！！》（第7卷，第11號），畫面中是一只昂首挺胸的雄雞，眾所周知中國版圖的輪廓形狀與雄雞的外形相似，因此這里雄雞隱喻中國。畫面中雄雞的頭換為愛國將士馮占海的頭像，雄雞的身上繪有一面國民政府的旗幟，雞脖頸處寫有“馮占海”三個大字。昂首挺胸的雄雞與愛國將士馮占海的形象結合起來，表現出“一唱雄雞天下白”的氣概，通過作者獨特的漫畫語言，將抗日將士氣宇軒昂之勢表現得淋漓盡致。四郎創作的漫畫《最痛快的一件事》中描繪的是一位英勇的中國士兵用刺刀沖向倉皇逃跑的日寇，日寇的頭當即被砍掉，描繪了英勇善戰、身手敏捷的中國士兵形象，與抱頭鼠竄、落荒而逃的日寇形象形成鮮明對比。正所謂“犯我中華者，雖遠必誅”，對抗日英雄的歌頌贊美，有助于增強民族自信，極大地鼓舞了全民抗日的斗志與熱情。1932年末，日偽軍大肆向下江及哈綏路沿線進犯。自衛軍無力抵抗，相繼失敗潰散，李杜率領殘余部隊渡江入蘇境，隨后又回國繼續堅持抗戰。而丁超卻作了截然相反的選擇，投靠日本做漢奸，昔日一對好戰友，如今卻分道揚鑣。漫畫《丁超.李杜》（第6卷、第9號）中，通過對李杜和丁超的人物形象的對比，來表現孰崇高、孰渺小，孰英雄、孰漢奸，讓百姓們做最簡單的二元分辨和立場選擇，并以此達到革命宣傳的目的。

（二）鞭笞侵略罪行、痛批漢奸走狗

作為新聞漫畫刊物，在國家危難之際，通過新聞漫畫的形式對日本侵略者以及對漢奸走狗鞭笞與痛批，是一個愛國者的必然選擇，更是新聞刊物的應有之義。1931年，九一八事變爆發，中國人民從此陷入了水深火熱之中。《東北富源》漫畫中刻畫的是一只老虎，用力撕咬著食物，眼睛睜得老大，死死地盯著食物不放，食物上用篆書的形式寫有“東北富源”字樣，老虎的臀部翹起，尾巴在不停地晃動，身上繪有一面日本國旗。漫畫著力刻畫了日本軍國主義的貪婪、兇殘，似乎想要一口就把東北吞沒，大有人心不足蛇吞象的架勢。漫畫《醉生夢死的中國人》（圖25）（第7卷，第10號）畫有一個骷髏頭和一瓶酒，骷髏頭里有三個國民政府的高級將領，分別占據了骷髏頭的雙眼和鼻子部位，而酒瓶上則是國民黨的青天白日旗，其意就是要告知國民政府的主要領導們，不能再醉生夢死了，民族危亡之時，要奮起抗日了。《東北叛逆偽組織傀儡速寫一覽圖》（第6卷，第11號）表現的是日本侵略中國后，在中國建立了偽滿洲傀儡政權，“培植”了一大批漢奸賣國賊，諸如臭名昭著的大漢奸謝介石、張景惠、丁鑒修、趙欣伯、鄭孝胥等等。漫畫將這些漢奸的形象進行了丑化處理，并將這些漢奸“放置”在一排，供人批判和唾棄。漫畫《愛新覺羅·溥儀先生撐起太陽傘都抵擋不著了！》（圖26）（第6卷，第8號封面）中溥儀費力地撐起太陽傘，身體扭曲，極力抵擋漫天石塊的沖擊，形象狼狽不堪。愛新覺羅·溥儀是中國清朝的最后一個皇帝，又稱“廢清帝”，清朝末年，列強入侵，時局動蕩，漫天而來的石塊隱喻列強侵華之勢之猛烈，太陽傘隱喻溥儀皇帝的黔驢技窮和無謂抵抗，二者在視覺感官上形成了鮮明對比。

圖25 姣葉（葉因泉） 醉生夢死的中國人 《半角漫畫》第7卷第10號封面 1933年

圖26 姣葉（葉因泉） 愛新覺羅·溥儀先生撐起太陽傘都抵擋不著了！ 《半角漫畫》第6卷第8號封面 1932年

（三）揭露內部矛盾，心系國家命運

賴少其認為，“漫畫的最大目的不管是直接的對于社會黑暗面的諷刺，或是間接的對于社會機構的攻擊，如果對于政治沒有正確的認識，站在正確路線去觀察，不但會變得無趣，甚至會變成反動。因為漫畫的目的是在于社會的批評，同時它是要公開地擺在社會面前，這即是說，它發表之后便會成為社會的東西。所以它的好與壞，正確與錯誤，已非個人的成敗問題，而是很自然地成為了社會的問題”［10］。在國家面臨危機和挑戰時，一些內部矛盾和問題可能會浮出水面，如政治、經濟、社會等領域的不公平現象，腐敗和不良風氣等。當時的愛國漫畫家們深刻揭露社會中的丑陋現象，比如政府的軟弱無能、人性的貪婪、社會秩序的破壞、道德底線的突破等等，試圖以此引起人們對國家命運的關注。無論是直白的揭露，還是隱喻的表達，都是創作者在試圖引起人們對時事的關注，引導人們了解到形勢的變化，呼吁群眾將個人發展與國家命運緊密結合。

漫畫《內爭》中，一人雙手高舉，對天仰望，右手被鐵鏈子拴在一個寫有“內爭”的柱子上，臉上被頭頂上的陽光照射呈現白色，身上的衣服則處理為一片漆黑，黑白反差巨大。這樣版畫式的“黑白二元處理”，目的就是要向百姓們傳遞呼喚光明、拒絕黑暗、停止內斗、一致抗日的意思。漫畫《背道而馳》（第6卷，第11號）（圖27）中，兩個人朝著不同的方向抬著轎子，轎子里坐著一位“官老爺”。“官老爺”高高在上地坐在轎子里，漫畫暗諷當時的官員不體察民情，在衙門里“閉門辦公”，不察百姓饑寒，不懂民間疾苦；外面貧苦抬轎人朝著相反的方向抬著轎子，背道而馳，做無用功。通過在轎子上的“國”字，來做符號化的隱喻——官老爺象征著“國”，高高在上，不與民共生，壓榨和魚肉百姓，導致了民與官的矛盾無法調和，官民關系自然“背道而馳”了。漫畫《政客手腕》（第6卷，第4號）畫面中的人神態兇狠，強硬地拽著一只“巨鼠”的尾巴。“巨鼠”張開嘴奮力嘶喊，拼命地向反方向掙扎，畫面展現出一種激烈的矛盾感。作者在這里通過隱喻，將“巨鼠”比作數量龐大、處于水深火熱中的底層貧苦民眾，將人比作當時專橫殘暴的政府官員。政府官員用強硬的手段逼迫民眾順從管理統制，自然會遭到民眾的反對和抵抗，政府與民眾的關系自然就尖銳了。

圖27 林加士弼 背道而馳 《半角漫畫》第7卷第10號封面 1932年

五、結語

《半角漫畫》在20世紀30年代的特殊歷史環境和政治語境下，恰當篩選新聞內容并通過富有特色的宣傳策略對時局進行報道，在已確定的刊物市井商業定位的背景下，以隱蔽和含蓄的方式揭露當局的黑暗并進行反抗帝國主義侵略者的革命宣傳，是以葉因泉為代表的辦刊人的集體智慧的表現。也正是因為他們在辦刊實踐過程中正確、合理且巧妙地處理各種問題，積極地回應了社會關切，在“內有憂、外有患”的背景下，將新聞刊物的自身發展與社會責任相統一，并有機地將革命與抗戰宣傳的歷史使命和國家民族命運結合在了一起，《半角漫畫》成為20世紀30年代新聞漫畫刊物的典范，對當時及后世都產生了積極的影響，也為現代新聞業提供了可資借鑒和參考的范本。