題材·作者·類型
——作為方法的獻禮片與中國電影批評新范式

祝鳳儀

（上海師范大學 上海 200233）

自20 世紀90 年代電影市場化以來，作者論和類型話語結合形成了“類型作者”的批評范式，并延續下來逐漸成為了“學院派”話語的通行表達，這構成了青年電影人自我定位的基礎。誠如戴錦華教授所說：“恐怕沒有比‘作者論’更深刻地影響第四代、第五代甚至新生代導演的創作了，至少在整個80 年代，每一個中國大陸的電影導演都在追求成為‘電影作者’?！盵1]

然而，隨著中國電影本土市場文化的日趨成熟，新的創作現象已經漸漸超出“類型—作者”二元論的解釋范疇。當前以“獻禮片”為代表的、基于主旋律創作觀念的電影命題中，由題材要求引領的創作觀念將類型與作者元素組織了起來，電影題材與類型、作者的辯證關系，生成了更符合中國語境與當下文藝現實的批評概念。

一、作為批評話語的“類型—作者”觀念

“作者論”這一當下的通行概念最初是在1962年由美國影評人安德魯·薩瑞斯提出。20 世紀60 年代起電影學科在北美高校體系中初設，在這一學科體系下成長起來的弗朗西斯·科波拉等“電影小子”一代掀起新好萊塢浪潮，“類型—作者”二元論逐漸成為世界范圍內的電影學術概念和學院話語?！邦愋突瘎撟鳌眲t在一代又一代電影人和批評家的話語實踐中成為了一種表達范式，用以概括那些既有市場競爭力又有個性化表達的電影實踐，并被樹立為一種創作追求和評論價值。

作者論在中國的傳播始于20 世紀80 年代，當時電影理論出現了空前的發展熱潮，作者論也隨著大量的西方現代電影理論一并涌入中國。1984 年8 月開始，中國電影家協會接連舉辦了五屆暑期國際電影講習班，在這場西方現代電影理論的“啟蒙”中，“作者論”作為重要的學術概念被系統引進，之后則出現了一批將第四代、第五代電影人作為研究對象的“作者論批評”文章，作者論則逐漸成為了第五代中國導演的認識基礎，成為未來中國創作者自我認同的潛在基礎。

到了20 世紀90 年代，中國電影逐步向“市場經濟體制”過渡，在此過程中遭遇了國內電影市場和好萊塢電影的雙重沖擊。在此境遇下，中國電影陷入了電影究竟是藝術本體還是商品本體的困局。為了克服此困境與危機，作者電影策略與類型敘事慣例的結合被視為是中國電影的歷史轉折點。此背景下，一批有關“類型作者”的譯著涌現出來。隨著學術界對批評對象和批評資料的豐富與完善，“類型—作者”二元論，或“商業—藝術”二元論在國內得以落地，并逐步發展為“學院派”的通行話語。

然而，與其說“類型—作者”二元論是一種被建立的單純的批評話語，不如說是為了建立一種具體的方法論而在國內推行它。二十世紀九十年代以來，“類型作者”“商業藝術”的話語體系被延續下來，并引領著一代代電影創作者的創作實踐和自我定位。在當下，“類型化的作者導演”作為一種表達范式依然充斥在眾多青年導演的自我評價中，“類型作者”二元論也成為了電影人超越代際的概念共識。

二、“類型—作者”觀念的斷裂之處

可以說，“類型作者”觀念引領著當下中國電影的創作，也一定程度上主導了電影批評的價值取向。然而，在當下中國電影的主流創作實踐中，尤其是在以2019 年以來“獻禮片”為代表的主旋律電影創作命題與文化景觀下，基于“類型—作者”二元論的批評觀念和創作方法卻陷入了表達和闡釋困境，進而到達了其理論生命力的界限。

在2020 年上映的《八佰》和《金剛川》中，第六代電影人管虎首次接觸了重大歷史題材。受創作方法的慣性影響，管虎在這兩部電影中調動了作者風格以及商業電影的類型元素，影片展現了導演試圖在主旋律電影美學中尋求突破的嘗試精神。然而，這兩部影片的口碑卻都出現了兩極分化，尤其是《金剛川》產生了許多爭議。關于兩部影片的負面評價則多反映出“作者”和“類型”雙重話語在重大歷史題材中不斷拉扯所造成的文本齟齬現象，最終導致了影片敘事產生內在矛盾以及價值傳遞的離散的問題。在這兩部影片中，作為方法的“作者—類型”話語不僅未能有效服務影片主題，反淪為擾亂主題表達的噪音，使影片的主題言說、影像呈現與敘事表達之間斷裂明顯。而這背后的原因就在于創作者的觀念、方法與獻禮片的實際創作需求之間產生了割裂。

實際上，管虎較敏銳地感知到了一種突破好萊塢類型范式和創作者個人表達的全新創作要求，而這一突破性路徑就蘊含在他兒時觀看《甲午風云》（1962）時產生強烈的情感共振當中——“當時我多希望他能撞上，可是最后船被擊沉了。那種憋屈和難受好多天，到現在都快40 年了，我還記著那股力量，和爽片相比，那種力量可能更強大。”[2]《甲午風云》是在“二為”方向和“雙百”方針的指導下自覺傳遞政治意志的創作，當影片中的鄧世昌率領的致遠號中彈的轟鳴聲跨越時間和個體局限而產生廣泛的情感召喚時，“那股比爽片更加強大的力量”最終清晰指向題材的超越性。題材創作要求的引領性力量能夠最終超越導演遵從的類型敘事原則，并向某種獨特的“內在意義”聚攏，這首先體現在主題的引領性上，繼而體現在影像語言的風格化上。這樣一種“風格化的語言特征”以及獨特的“內在意義”，絕不來自作者的“個人印記”或是類型內部的自我突破，而是來自題材創作這一要求背后的、更自覺地文藝生產觀念的力量。

回過頭來看，不同于新好萊塢將“類型”和“作者”的創作結合視為擺脫單一類型電影桎梏、提升影片的藝術風格的途徑，20 世紀90 年代以來，中國電影試圖通過融合類型敘事和作者風格成功走向市場，“類型中的作者”是中國電影人在消費語境下的商業表達策略。不可否認，其在彌合電影商業性和藝術性方面確實體現出其不可忽視的優勢和價值。我國在2020 年超越北美成為全球第一大電影市場[3]。在此境遇下，中國電影發展要面對的問題早已不是市場問題，而是文化成功、“類型作者”“商業藝術”二元論與當下的中國電影現實已然產生割裂與背反的問題。因而，中國電影若想在今天達成從“電影大國”邁向“電影強國”的歷史期待，走向文化成功，則需在“類型—作者”關系之外，建立起一種更具中國特色、更具超越性的批評和闡釋概念。

三、作為方法的獻禮片

值得強調的是，題材不僅具有詢喚意識形態、宣傳政治意義的功能，也同時是創作者個體美學追求的超越。其內在包含著統領性的詩學價值、美學意義。所以，對獻禮片題材引領性的強調不是要重提十七年時期的題材計劃觀念，而是需要分析、挖掘題材對影片整體形式、內容與風格的指導力量，并通過構建起題材的理論工具，為中國電影建構主旋律話語提供創作向導。

愛森斯坦在世界電影史中具有突出的典范地位，世界學者們孜孜不倦地分析、研究其蒙太奇的藝術感染力和美學價值。喬治·迪迪-于貝爾曼的《影像·歷史·詩歌》就是對愛森斯坦的代表作《戰艦波將金號》進行專門研究的一本著作。作者在書中介紹了幾個頗有意味的概念。其中最關鍵的就是“部分即整體”的概念。作者在書中表示：“部分即整體”即拆解出局部的視覺對象“影像從來不會單獨解放”，而是需要通過建構起鏡頭之間的“吸引與沖突”的辯證關系。特寫鏡頭與蒙太奇的反復介入致使時間、空間破碎化，異質影像被剪切在一起產生、在沖突中相互召喚[4]。他認為愛森斯坦作為一名詩人，其蒙太奇建構不具備明確的指向性，而是在“一切感知、美學與象征的維度上展開”[5]。

然而，與世界范圍內其他關于愛森斯坦的批評話語一樣，迪迪-于貝爾曼的分析始終回應的是愛森斯坦的美學、詩學問題。作者雖然并不否認《戰艦波將金號》具有政治宣傳意味的觀念或取向，卻回避了其是愛森斯坦影像建構基礎的事實。實際上，《戰艦波將金號》中突出的美學、詩學價值都源于它是一部獻禮片，其內在的政治功能決定了其蒙太奇策略。這應該成為進入愛森斯坦、進入《戰艦波將金號》研究的基礎和出發點。

作者在書中寫到：“無論英國歷史學家理查德·霍夫（Richard Hough）如何強調真實發生的敖德薩事件與愛森斯坦影片建構的景象有多少相悖之處，《戰艦波將金號》具有政治宣傳意味的觀念或取向，已然獲得某種‘傳奇價值’?！盵6]迪迪-于貝爾曼認為，《戰艦波將金號》中的歷史影像和歷史學家所掌握的客觀歷史之間有出入的原因，在于它是政治宣傳電影。似乎“政治宣傳意味”就代表著先在的傳奇性，亦或是說虛構性，這表露出作者對具有政治使命電影的歷史呈現有著先驗的懷疑。然而，正如愛森斯坦表示的：“這種階級意識和感情的統一，決定著我所擁有的全部感染手段和表現手段”。所以，如果說《戰艦波將金號》具有傳奇性，其傳奇性也聚焦在其美學手法，以及其產生的突出心理效果上，而非歷史呈現上。導演恰恰是在歷史的牽引下，在“在真實歷史的基礎上，以藝術手法重建過去”[7]創作原則的指導下，不斷追隨獻禮片歷史、政治價值表達，激發強大影像潛力。

由此，我們應當帶著愛森斯坦真正的創作出發點，來重新審視迪迪-于貝爾曼對《戰艦波將金號》的分析?！安糠旨凑w”被愛森斯坦視為影像的心理原則，不僅僅是因為影像內部的鏡頭與鏡頭之間的結構關系。迪迪-于貝爾曼忽視了更為重要的、影像外部的影像與題材內在意義之間、影像和受眾心理之間的關系?！安糠旨凑w”來自集體主義的底層邏輯，將鏡頭長時間停留在眾多個體上，對人物局部特寫反復拼貼，進而達成民眾團結一心的集體表述。導演的蒙太奇建構是出于加強革命情懷的表達力度、傳遞政治意圖的必要。

在世界電影史關于愛森斯坦的文藝評介中，普遍將其影像抽離出背后的意識形態屬性，而將愛森斯坦的蒙太奇降維為一般性的美學策略。這種回避和忽略就使這些研究無法觸及影像力量的本質屬性，而喪失了對研究對象全面性、客觀性的認知。而當將目光回望中國時，可以發現，中國的理論話語中也有同樣的缺口。因此我們需要從革命歷史的回應視角對以“獻禮片”為代表的，基于主旋律創作觀念的電影命題進行探析，建立起題材的批評范式，只有這樣才能觸及到影像中真正具有歷史穿透性的力量根源所在，而不是僅僅是被剝離了特殊性的詩學意義、美學價值。

《甲午風云》是我國有代表性的一部獻禮片，基于題材的內在要求而做出詩化詮釋，使影像被賦予了突出的表達力度和承載容量。影片中，當一位漁民被倭寇殺害后，鏡頭接替呈現官員、漁民、士兵們悲痛的臉部特寫，然后又全景式呈現悲傷的人群。這不難讓人聯想到《戰艦波將金號》中眾人哀悼被殺水手瓦庫林楚克的段落，由單個人物的局部特寫（一個憤怒的人臉、一個握緊的拳頭）到整個起義人群畫面組合成的愛森斯坦式的集體示威影像。在這兩組鏡頭中，人物局部特寫與起義的人群畫面在同樣的情感、價值表述中相互吸引、締結在一起?！稇鹋灢▽⒔鹛枴泛汀都孜顼L云》無疑處于不同的歷史語境中，然而它們在獻禮片的內在指導下，都通過建構起蒙太奇中的辯證關系完成了政治、歷史的情感傳遞，展現出美學上的突出一致性。兩部影片產生跨越式的對話，印證著獻禮片具備超越作者的、統領性的詩性力量。

無論是歷史批評語境，還是今天的文藝現實，都提醒著我們在面對包括歷史重大題材、現實主義題材在內的，以“獻禮片”為代表的、基于主旋律創作觀念的電影命題時，要重視開掘題材引領價值，補足目前缺失的、更具中國特色的題材理論工具。