當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫人物形象解構(gòu)與重塑

陳林容，王 超

（哈爾濱師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150025）

中國(guó)古典名著有著強(qiáng)大的生命力和傳播力，如《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉和林黛玉、《西游記》中的唐僧師徒四人，都因其出色的人物形象塑造而廣為流傳。取材自《封神演義》的《哪吒之魔童降世》在歷史神話中的影響力也不容小覷，動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》在人物形象的塑造上突破了傳統(tǒng)。其中，哪吒的人物形象不再是傳統(tǒng)意義上的英雄，在次要角色的人物設(shè)定上也不是非黑即白，而是在繼承的基礎(chǔ)上結(jié)合新時(shí)期的時(shí)代語(yǔ)境和文化內(nèi)涵，塑造出多面的、立體的人物形象，也就是20 世紀(jì)英國(guó)小說家福斯特所說的“圓型人物”，這樣的角色更具有煙火氣，也更接近社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在的人。

《哪吒之魔童降世》上映后，無(wú)論是觀眾口碑，還是票房影響力都在中國(guó)動(dòng)畫電影市場(chǎng)占有一席之地。獲得觀眾口碑與票房雙贏的《哪吒之魔童降世》立足傳統(tǒng)經(jīng)典和現(xiàn)代審美觀念，通過將中國(guó)傳統(tǒng)文化經(jīng)典人物形象與現(xiàn)代人物形象塑造手法完美融合，結(jié)合市場(chǎng)發(fā)展規(guī)律，打造具有鮮活生命力和強(qiáng)大影響力的動(dòng)畫人物，冷靜應(yīng)對(duì)當(dāng)前中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展面臨的困難，為中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展提供參考范式。

一、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中的人物形象

一般來(lái)說，在現(xiàn)實(shí)生活中“形象”是指人或者事物的外貌形狀，當(dāng)人物形象應(yīng)用到影視藝術(shù)中時(shí)稱之為“角色”，也就是由演員扮演的劇中角色。“角色”這個(gè)詞最早出現(xiàn)在格奧爾·齊美爾的《論表演哲學(xué)》一文中，是指演員在舞臺(tái)上按照劇本的規(guī)定所扮演的某一特定人物。于動(dòng)畫而言，這一“特定人物”的范圍就很寬泛，“他”不僅指人，也可以是動(dòng)物、植物等一切可以被創(chuàng)作者虛擬出來(lái)的事物。

對(duì)于動(dòng)畫的人物形象的定義，學(xué)者們持有各自的看法。劉小林、錢博弘、劉荃編著的《動(dòng)畫概論》中，將動(dòng)畫形象和一般影視中的真實(shí)人物做了區(qū)分，認(rèn)為動(dòng)畫中的形象都是通過夸張、變形、寓意和象征等一系列手法人為塑造的，這些塑造都是以美術(shù)造型元素為基礎(chǔ)的，在此基礎(chǔ)上塑造出符合當(dāng)今觀眾審美的經(jīng)典人物形象[1]。動(dòng)畫在吸收傳統(tǒng)經(jīng)典原著精髓時(shí)，通過特別的表現(xiàn)手法塑造出具有生命力的人物形象，為角色注入時(shí)代內(nèi)涵，通過故事情節(jié)串聯(lián)人物形象，從而塑造出一個(gè)生動(dòng)鮮活的動(dòng)畫人物形象。

二、人物形象的解構(gòu)與重塑

在以往的影視作品中，人物的形象和形態(tài)都是遵循傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)作品來(lái)塑造的。電影《哪吒之魔童降世》中人物的創(chuàng)造是在原有文學(xué)作品的框架下，對(duì)人物進(jìn)行全新的解構(gòu)與重塑，從而賦予人物新的形象。在新時(shí)代背景下創(chuàng)作的動(dòng)畫電影對(duì)傳統(tǒng)文本中的人物形象還是有一定的歷史繼承性，但隨著人們審美觀念的不斷提高，對(duì)傳統(tǒng)的人物形象設(shè)定不免會(huì)產(chǎn)生審美疲勞，而電影中的人物形象在傳統(tǒng)文本基礎(chǔ)上結(jié)合現(xiàn)代語(yǔ)境，對(duì)人物形象進(jìn)行解構(gòu)與重塑，這十分符合新時(shí)代背景下的市場(chǎng)規(guī)律。解構(gòu)是指將特定的思維從固定的脈絡(luò)中分離出來(lái)，擺脫傳統(tǒng)的邏輯和嚴(yán)格的美學(xué)理論制約，使自由、思考、諷刺具體化，運(yùn)用到動(dòng)畫中能夠?qū)崿F(xiàn)人物形象的再創(chuàng)造[2]。

《哪吒之魔童降世》《姜子牙》和《新神榜：楊戩》等動(dòng)畫電影都是以經(jīng)典原著為依托，巧妙結(jié)合時(shí)代文化，從而實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)經(jīng)典人物形象在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中的創(chuàng)新。

（一）傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代審美的碰撞

在創(chuàng)作動(dòng)畫影片時(shí)，創(chuàng)作者會(huì)將中國(guó)傳統(tǒng)的審美元素融入其中，創(chuàng)作者的終極追求是創(chuàng)作出具有中國(guó)特色的動(dòng)畫電影，而人物形象是創(chuàng)作動(dòng)畫電影至關(guān)重要的構(gòu)成元素。中國(guó)傳統(tǒng)文化是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作的藝術(shù)土壤，給予中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)新藝術(shù)支撐。創(chuàng)作者在創(chuàng)作動(dòng)畫作品時(shí)，從戲曲藝術(shù)、繪畫藝術(shù)和皮影剪紙等傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，以此創(chuàng)作出符合傳統(tǒng)審美的動(dòng)畫電影。

不過，中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作者要站在現(xiàn)代語(yǔ)境下來(lái)創(chuàng)作動(dòng)畫作品，不能拘泥于古板的形式框架，要從受眾的需求出發(fā)，打造一個(gè)符合觀眾審美趣味、能夠代表國(guó)家形象的全新民族品牌。在現(xiàn)代審美觀念的大環(huán)境中，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫對(duì)受眾的定位逐漸大眾化、平民化，這也使得塑造的人物形象也發(fā)生了變化。動(dòng)畫本身具有的純真浪漫的特質(zhì)，這也十分符合當(dāng)今成年人的精神需要，從成年人的價(jià)值觀出發(fā)，結(jié)合新時(shí)代語(yǔ)境，創(chuàng)作具有童趣且經(jīng)得住時(shí)代考驗(yàn)的動(dòng)畫人物形象，是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在人物形象塑造上努力的方向。要想實(shí)現(xiàn)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，就要從當(dāng)代觀眾的角度出發(fā)，適當(dāng)?shù)厝谌氍F(xiàn)代的元素，用現(xiàn)代的觀念來(lái)分析故事主題，在創(chuàng)作中不要過于呆板，要適當(dāng)釋放新意。如以《姜子牙》中的四不像的幼態(tài)形象為例，四不像幼態(tài)時(shí)的體態(tài)特征類似于傳統(tǒng)的麒麟。創(chuàng)作者以真實(shí)生活中不同種類的寵物形象為素材，經(jīng)過參考幼犬、小兔子和貓等動(dòng)物，通過動(dòng)畫的視覺表現(xiàn)手法將這些動(dòng)物的元素巧妙融合，最終呈現(xiàn)出一個(gè)完全不同以往的四不像形象。傳統(tǒng)的四不像更像是一個(gè)兇猛的神獸，而《姜子牙》中呈現(xiàn)出的是區(qū)別于傳統(tǒng)的“萌寵版”的形象，既吸取了原著中形象的特點(diǎn)，同時(shí)又結(jié)合現(xiàn)代主流審美，使得神獸四不像的形象變得更為具體鮮明，給觀眾留下了深刻印象。

（二）對(duì)傳統(tǒng)審美的批判性繼承

中國(guó)動(dòng)畫的基本創(chuàng)作觀念由萬(wàn)氏兄弟等動(dòng)畫先驅(qū)在中國(guó)動(dòng)畫探索時(shí)期提出，將動(dòng)畫創(chuàng)作與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合，從經(jīng)典名著、傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取創(chuàng)作靈感。如《豬八戒吃西瓜》《小蝌蚪找媽媽》《神筆》等都是具有實(shí)驗(yàn)和探索性質(zhì)的動(dòng)畫。早期中國(guó)動(dòng)畫深深扎根中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)，以其獨(dú)特的民族風(fēng)格和故事內(nèi)容逐漸登上歷史舞臺(tái)，形成了獨(dú)具中國(guó)特色的“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”。

鮮明的民族特色是中國(guó)動(dòng)畫的獨(dú)特之處。中國(guó)早期動(dòng)畫執(zhí)著于民間形式“重形式，輕內(nèi)容”，這也正是其長(zhǎng)期發(fā)展艱難的原因之一。由于中國(guó)動(dòng)畫過于強(qiáng)調(diào)“民族化”造成了中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作的局限性，從而忽略了動(dòng)畫本身所固有的靈活性和娛樂性；在動(dòng)畫人物的塑造上往往是非黑即白的設(shè)定，人物性格也較為單一，所塑造的人物比較扁平，很難讓觀眾信服。世界各國(guó)的動(dòng)畫發(fā)展對(duì)中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖擊。相比之下，傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念在中國(guó)動(dòng)畫中更為突出，在題材選擇和表現(xiàn)手法上都顯得僵硬而沉重。面對(duì)世界各國(guó)優(yōu)秀動(dòng)畫的沖擊，中國(guó)動(dòng)畫的創(chuàng)作理念需要及時(shí)調(diào)整，不局限于老舊的觀念，而是要與時(shí)俱進(jìn)，緊跟時(shí)代的步伐，在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)、結(jié)合時(shí)代文化的前提下，讓中國(guó)動(dòng)畫向世界舞臺(tái)不斷靠近。如透過《哪吒之魔童降世》能夠明顯看到中國(guó)動(dòng)畫的一個(gè)創(chuàng)作趨勢(shì)，即人物形象的“反英雄”化。影片中哪吒不再是傳統(tǒng)的正義凜然的“割肉還母，剔骨還父”的決絕形象，轉(zhuǎn)而變成一個(gè)桀驁不馴、玩心十足的“混世魔王”形象。主人公開始走下神壇，漸趨平民化，而且?guī)в幸欢ǖ姆纯剐浴？ㄍㄆm然要傳遞出一定的價(jià)值觀，但其說教成分也不能過于濃厚，創(chuàng)作者要知道的是，觀眾不僅希望看到英雄人物的英雄時(shí)刻，而更希望看到的是英雄人物作為普通人時(shí)的喜怒哀樂，只有劇中的人物鮮活起來(lái)，無(wú)限貼近現(xiàn)實(shí)，才更容易引起觀眾的共鳴。

三、新時(shí)代下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的問題反思和未來(lái)發(fā)展

新時(shí)代語(yǔ)境下的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫正經(jīng)歷著一場(chǎng)前所未有的蛻變，無(wú)論是創(chuàng)作者、受眾還是市場(chǎng)都受到了一定程度的影響。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫受日美動(dòng)漫沖擊，逐漸丟失自身特點(diǎn)，人物建模粗制濫造，與此同時(shí)中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)陷入了投入與回報(bào)不成正比的局面。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫要想改變眼前的局面就要積極采取措施應(yīng)對(duì)發(fā)展困境，推動(dòng)我國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)不斷向前發(fā)展。

（一）問題反思

《大鬧畫室》是中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的濫觴，在歷代動(dòng)畫人的努力下，終于在20 世紀(jì)80 年代建立了一套涵蓋西方動(dòng)畫基本風(fēng)格的同時(shí)兼具我國(guó)民族特色的動(dòng)畫體系。這一體系中的代表作有《黑貓警長(zhǎng)》《葫蘆兄弟》《邋遢大王奇遇記》等，這些動(dòng)畫作品中的主人公形象，都顯示出中國(guó)動(dòng)畫在人物形象塑造方面深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響。

中國(guó)文化和西方的文化是不同的。在動(dòng)畫人物形象方面，東西方人物形象的塑造存在顯著差異，對(duì)于造型、色彩以及動(dòng)作的處理各不相同。20 世紀(jì)90 年代，以動(dòng)畫劇、動(dòng)漫作品相配的日美國(guó)家動(dòng)漫逐漸進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫造成極大沖擊。由于日美動(dòng)漫的流入，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在不斷模仿中逐漸丟失自身風(fēng)格，尤其表現(xiàn)在動(dòng)畫人物形象塑造上，漸次失去了中國(guó)的文化特色，動(dòng)畫藝術(shù)家們所創(chuàng)作出的作品民族獨(dú)特性銳減，大大削弱了人物形象的辨識(shí)度。如《大嘴巴嘟嘟》無(wú)論是劇情本身、人物設(shè)定還是整體風(fēng)格幾乎都模仿了《蠟筆小新》。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫所塑造的人物形象在生動(dòng)的日美動(dòng)畫面前毫無(wú)招架之力，這在很大程度上也影響了中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展。此外，在建模上也尚有很大的進(jìn)步空間。動(dòng)畫電影行業(yè)面臨著投入大回報(bào)小的困境，投入與產(chǎn)出不成正比使得市場(chǎng)氣氛低迷。如玄幻動(dòng)畫《斗羅大陸》，人物模型僵硬，表情看起來(lái)也很生硬，放映效果幾乎和幻燈片相近。因而我們應(yīng)該不斷提升自身技術(shù)，理性吸收其他國(guó)家動(dòng)畫的長(zhǎng)處，結(jié)合本土文化，生產(chǎn)符合現(xiàn)代審美范式的優(yōu)質(zhì)動(dòng)畫。

（二）可能性展望

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的未來(lái)發(fā)展需要考慮諸多因素，不能單從某一方面看問題，要由點(diǎn)及面，全面看待問題。本節(jié)從建模和色彩方面來(lái)探討動(dòng)畫人物形象的具體變化。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫從紙片人發(fā)展到“真人”不僅簡(jiǎn)化了瑣碎的制作流程，還逐步實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，使中國(guó)動(dòng)畫在世界動(dòng)畫市場(chǎng)占有一席之地，提高了國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力。人物角色是動(dòng)漫的核心，所以人物建模的重要性不言而喻。以《秦時(shí)明月》為例，在秦時(shí)明月第一部百步飛劍中，由于建模技術(shù)不夠成熟，使得人物外形甚至不如二維，但今日的秦時(shí)明月隨便一個(gè)角色單拎出來(lái)都是堪比真人。

色彩是一部動(dòng)畫影片成功的重要因素。動(dòng)畫的彩色化是動(dòng)畫發(fā)展道路上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。動(dòng)畫片《烏鴉為什么是黑的》的問世，標(biāo)志著中國(guó)動(dòng)畫從此進(jìn)入了有色時(shí)代。色彩使得國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的表現(xiàn)力得到質(zhì)的提升，而且創(chuàng)作者還能運(yùn)用色彩表現(xiàn)人物情緒。如《烏鴉為什么是黑的》中烏鴉被火燒，取材自少數(shù)民族火把節(jié)；由人們熟知的鳳凰演變而來(lái)的美麗鳥，胸前圍著一條粉紅色肚兜，從人物造型和色彩方面都顯示出獨(dú)特的東方特色，使得美麗鳥的人物形象更加突出。合理使用色彩能夠營(yíng)造畫面的動(dòng)感。色彩的使用在西方動(dòng)畫中也取得了重大進(jìn)展，如《冰雪奇緣》《灰姑娘》中艾莎和灰姑娘的裙子，因?yàn)榧夹g(shù)創(chuàng)新讓裙子不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的色塊，這對(duì)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)而言也是一個(gè)巨大的進(jìn)步。

新時(shí)代下的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫僅做到傳承中華傳統(tǒng)文化是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，現(xiàn)代語(yǔ)境下的發(fā)展訴求也尤為重要。動(dòng)畫創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)不僅要善于從中華傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，更要從專業(yè)的角度出發(fā)，在貼合主題且符合邏輯的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，其前進(jìn)方向是塑造出既有東方神韻，又有現(xiàn)代審美范式的人物形象，從而使中國(guó)動(dòng)畫不斷向國(guó)際舞臺(tái)靠近。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)前國(guó)內(nèi)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，尤其在人物形象的塑造方面發(fā)生了重大變化，動(dòng)畫創(chuàng)作者不再局限于照搬經(jīng)典，而是在繼承經(jīng)典原著形象的基礎(chǔ)上，合理融入現(xiàn)代元素，既尊重了原著經(jīng)典，同時(shí)又發(fā)揮了主觀能動(dòng)性，突破了老舊的人物形象塑造手法，依托現(xiàn)代價(jià)值觀和現(xiàn)代審美范式，不斷提高自身技術(shù)，塑造出了諸如哪吒、楊戩等符合現(xiàn)代觀眾審美的人物形象。

21 世紀(jì)以來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的不斷發(fā)展，文化產(chǎn)業(yè)日益成為許多國(guó)家和地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要支柱。因?yàn)椋幕w現(xiàn)了一個(gè)國(guó)家的軟實(shí)力，而動(dòng)畫電影作為文化軟實(shí)力的組成部分之一，在更好地弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的同時(shí)，也激勵(lì)著動(dòng)畫工作者進(jìn)一步思考國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在人物形象塑造上的更多可能性。