從“直面現實”到“反身內看”
——解讀《死火》中的“外看”“內看”以及“夢”

王超洋

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210023）

發軔于“幻燈片事件”，構建“看—被看”的關系成了魯迅文學創作空間生成的一種范式。然而同《吶喊》《彷徨》等小說集所側重的不同，《野草》作為散文詩集偏向于作者內在的反思，文本的藝術手法特色顯著，弱化了向外批判的力度。因此，諸如“夢”的意象、線索、結構等形式上的巧妙安排，在《野草》中的諸多篇目中尤為突出。值得一提的是，《死火》在“夢境”的構建中隱含了敘述者與隱含讀者的對話關系，既體現了《野草》詩集的“內傾性”，又蘊含著作者的創作個性。

一、意象與現實

魯迅在《死火》中描繪了多個意象，營造了冷峻的氛圍，暗示著他所處環境的惡劣。這一環境具有雙重指向性——既是社會環境，又是自我的處境。分析幾個典型的意象不難發現，“冰山”“冰天”“凍云”“冰樹林”以及“冰谷”［1］都有著“寒冷”“凄清”的特點。作者描述為“一切冰冷，一切青白”［2］，表現出巍峨冰山的壓迫感、慘淡冰云的惆悵感以及被困冰谷的窘迫。這些恰恰表明了魯迅在創作時的處境：身處狹窄、苦寒的“荒涼之地”，對現實是絕望的。而魯迅在1924 年創作前的日記內容也可加以佐證：（二月）“四日……舊歷除夕也，飲酒特多。”“六日……夜失眠，盡酒一瓶。”［3］從中可見他在這一階段內心的失意、憂愁和落寞，與上述意象傳達出的心境相對應。

與此同時，1923 年至1924 年的魯迅經歷了“兄弟失和”“女師大風潮”“陳西瀅論戰”等影響深遠的事件，又遭遇了五四新文化運動的落潮，原本“改良”的希望也幾近破滅。可以說，《死火》文本前幾部分再現了魯迅對當時黑暗現實的體悟。至于應對“兄弟失和”，魯迅也將犀利的目光投向自己。通過他“痛苦掙扎”的敘述，讀者可以還原出一種無力感。

二、“夢”的塑造

魯迅在死火中提及“夢境”，傳達出虛幻的意味。在此基礎上，他講述了“幼時的回憶”：快艦激起的浪花、洪爐噴出的火焰。［4］魯迅這樣寫，表面上看確實是在重構回憶——他所敘述的情景已經與已有的經歷相異，發生了所謂的“變形、扭曲、重新評價和更新”［5］，并為魯迅所用。《死火》的兒時回憶在內容和形式上已經“變了味”，為魯迅所加工和改造。因此，回憶的虛構性帶有作者的目的，是為了將讀者引入自己的語境之中，是作者“有意而為之”。然而，正如竹內好在《魯迅》這一部分中的觀點：“在他的不能不做追憶的心情當中，沒有虛偽。”［6］首先，“我夢見”這句指示同時告知讀者這個夢已經結束，即夢的敘述者已經清醒地意識到那只是夢，而敘述者已經醒來并重述他記憶中的內容給我們聽。［7］作為“工具”的回憶本身放在對應的語境下是“相對真實”的，作者借助它來敘述自己，已經將其視為真實的經歷。至于是否和現實相符，這本就無可厚非。魯迅也就這一問題獨抒己見：“但只要知道作品大抵是作者借別人以敘自己，便不至于感到幻滅，即使有時不合事實，然而還是真實。”［8］魯迅需要一個象征物實現文章結構和內容安排的需要，因此關鍵的不是“真中見假”而是“假中見真”。［9］

其次，魯迅回憶的這些“意象”已經融進了他的真實的情感和生命體驗，從他的視角出發，兒時種種美好的記憶象征著曾經的“幻夢”——那是魯迅無數次“看見”黑暗的現實后，又因為新思想、新出路而產生的一些希望。從這個層面來說，這些記憶是真實的。

但正如魯迅在后面評價的那樣：“可惜他們都息息變幻，永無定形。雖凝視又凝視，總不留下怎樣一定的跡象。”［10］這就為整段敘述蒙上了灰色調，也使讀者徹底相信了作者“直面現實”后原先美夢的虛妄。因此，這正是“夢境”兼有虛構性和真實性的深層次原因。

這種虛構和真實的融合，恰恰顯示出魯迅自外而內的彷徨與失落以及他的奮力掙脫的姿態。對比《吶喊·自序》中的“夢”：“我在年青時候也曾經做過許多夢，后來大半忘卻了，但自己也并不以為可惜……雖說可以使人歡欣，有時也不免使人寂寞。”［11］此前的魯迅經歷了“世人的冷漠”“醫學不能救國”后，認識到了舊中國的落后和國人的精神麻木。于是，他決定通過文學來改造國民性。然而，《新生》雜志的夭折使得魯迅從絕望中掙扎出的一點希望都隨之破滅了。他認識到自己不再是“振臂一呼應者云集”的英雄，因此又開始刀刃向內——他發現自己身處“鐵屋子”之中，陷入了兩難的境地：既無法同舊制度茍合，這樣自己會被黑暗吞沒，“麻醉自己的靈魂”；也不能擁抱希望，完全投身于新思想的啟蒙中，因為自己的力量十分有限，喚起少數覺醒者只會帶來更多人的絕望。在當時的時代視域中，這是一個知識分子的無奈。這時的魯迅就像他自述的一樣，“如置身毫無邊際的荒原”“自己的寂寞是不可不驅除的”［12］，萬念俱灰。正在絕望之際，五四新文化運動的文學革命熱潮激起了魯迅心中尚存的一點“火”。然而魯迅經歷了很多希望破滅的時刻，他懷疑喚醒了青年會讓他們承受更多的痛苦。可這畢竟是希望，魯迅是“決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有”［13］的，因此他要為“在寂寞里奔馳的猛士”搖旗吶喊，“使他不憚于前驅”［14］。好景不長，隨著《新青年》同仁的分道揚鑣和五四新文化運動的落潮，以及兄弟失和的發生，魯迅面臨著外和內、“公”和“私”的雙重之痛，再次回到了反躬自省的狀態。

魯迅在《吶喊·自序》中的“忘卻”“好夢”賦予了早年時期的“夢”以雙重含義：一是這些“夢”中摻雜著魯迅觀察舊社會的痛苦回憶，這些是黑暗的。而為了消除舊制度、舊思想對國民尤其是青年的毒害，推動五四新文化運動的思想解放，正如魯迅在《朝花夕拾·小引》中所言：“他們也許要哄騙我一生，使我時時反顧。”［15］他選擇批判、與之決裂，也就是“忘卻”。二是魯迅從“外看”的絕望中，隱約覺察到的一點希望。這一部分“夢”也是魯迅對未來和青年的期待，因此是“好夢”。有趣的是，魯迅經歷了“由外而內”的視角轉變，而一次次“內看”的絕望又讓他認識到個體的渺小，并對第二層所謂“希望”產生懷疑，因而“忘卻”也包含了內省后的落寞感，也可以稱得上“夢”的第三重含義了。

《死火》中的“夢”在性質上和《吶喊·自序》中的基本相同，區別在于《死火》的“希望”意味變弱了，更多的是一種無助。這種“懷疑絕望”的弱化，更多地體現出魯迅心態上的冷色調。《死火》沒有像《吶喊·自序》一樣提及“青年的好夢”，也沒有“忘卻”，而是“冰谷”的呈現與“想看清又永無定形，沒有跡象”［16］的感慨。“冰谷”代表外界的“陰冷”，“幻象”則代表內心希望的消逝。

三、交織與延伸：兩條線索以及三角結構的內涵

綜觀《吶喊·自序》和《死火》兩篇文章，不難看出魯迅“外看”和“內看”的心理變化線索：都是“絕望—希望—絕望”，從絕望中懷疑、反抗絕望，產生希望后又進一步懷疑希望，最終再次落腳到絕望。這一線索嵌套入“外看—內看—外看”的視角變化線索之中：“外看”產生絕望—向內尋求希望—認識到自我的脆弱—向外看到“啟蒙”的可能性—內與外的雙重絕望。從中一個彼此依存、緊密關聯的“三角結構”也被勾勒了出來：“黑暗的現實”被“我”看，是第一層看；反思后，“弱小的我”被作者審視，是第二層看；而全知視角的作者總覽兩層“看”，構成了第三層看。

那么，從絕望出發又以絕望終結的結果后面是否還有希望以及魯迅在《死火》中是否有“掙扎”的具體表現，就成了讀者的合理期待。“希望”無疑是有的，可惜的是作者并不想點明，而且“掙扎”的力度較之前削弱了很多。對于“希望”的存在性和持續性，作者的態度是迷茫的。與之相對的，作者與自身卻達成了某種程度上的“和解”，從閉環中暫時掙脫了出來，內心達到了一定的“安寧”。

文本的突出意象是“死火”，透過它可以深入地剖析作者“希望”的態度，以及他的內心世界。“死火”的特點和“冰谷”“烈焰”都不同，它不是單一的“冷”或“熱”，而是“既冷又熱”，是被“冷”所包裹著的“熱”。看似矛盾的背后，體現了作者的獨具匠心：表面的“冷”“冰結”“黑煙”“枯焦”象征著舊社會環境的險惡，而且“死火”是建立在這種“冷”之上的，說明了它的易熄滅、不穩定的特征；內在的“炎炎的形”“紅珊瑚色”“紅焰流動”［17］則象征著“死火”內在的強大活力。這里所構建的觀念與意象無不存在于對立統一的形態中——正是魯迅的思想與心靈的辯證法。［18］

關聯到舊中國社會的青年群體：他們面臨著舊社會的壓迫，如臨深淵，而思想卻是相對自由、解放的，代表著中國未來的前途。在魯迅看來，青年的力量是存在的，他筆下的火“使這冰谷，成紅珊瑚色”。然而“死火”畢竟是被“冰谷”包圍的，是少數存在的，其力量也無法長久存在，魯迅也對它的“生存”深表擔憂。這種“擔憂”在《死火》中有暗示：先是“死火”的形態“毫不搖動，全體冰結”，使得“死火”先天畸形，脫不開禮教傳統的束縛。再是“死火”的“后天不足”，它“從火宅中出，所以枯焦”［19］。“火宅”隱喻著舊社會的災難，文中指的是“死火”遭受的種種挫折，代表著青年思想者啟蒙、革命的艱辛歷程。還有“冷氣”使我“焦灼”，以及“被人遺棄”“不給我溫熱”“不久就須滅亡”［20］，這說明“死火”象征的青年在革命的過程中沾染了舊思想的余孽，倘若沒有先驅者的適時引導，將會誤入歧途。上述的兩種表現，側面反映出魯迅對于“希望”的懷疑。

魯迅的“懷疑”并不是絕對的，他對新生力量是有所肯定的，只是不明確地表達“肯定”。《死火》中的“我”在認識到“死火”外圍的“冷”，以及它自身的“枯焦”后，仍然“還熬著，將他塞入衣袋中間……一面思索走出冰谷的法子”，這就說明了“我”并不想放棄“死火”。緊接著，“死火”在“我”手中燃燒，冰谷中“登時滿有紅焰流動，如大火聚，將我包圍”，也證明了“死火”蘊含著潛在的“破壞力”，是有可能融化堅冰的。然而在后面“我”與“死火”的對話，以及“再也遇不著死火了”的“得意”中，“死火”在“我”眼中是前途未卜的，甚至是難有出路的。“他忽而躍起，如紅彗星，并我都出冰谷口外”［21］，結尾中魯迅并未點明“死火”的去向，這種安排將迷茫的意味傳達給讀者，引發深思。

至于掙扎的具體表現，魯迅是通過“我”之“死”，并通過“我”與“死火”對話的形式呈現，實現“走向新生”的自我拯救。在對話中，“死火”所代表的青年群體的兩難與“我”的兩難是相互交織，一一對應的：“死火”想要獲得“溫熱”的支持，不至于滅亡。“我”也將“死火”視為朋友，想帶“死火”走出冰谷找到適宜“生存”的新環境，“死火”卻擔心自己的“燒完”；當“我”為“死火”的燒盡感到惋惜，意圖將它留在冰谷之時，“死火”又害怕“凍滅”。此時的“我”與“死火”都陷入了“計窮”的境地，彼此發問。這段對話由“死火”而起，由“死火”結束，看上去對話的整體圍繞著死火。實際上，“死火”的擔心害怕以及疑問與“我”是共通的，而不論是“帶走”還是“留下”都是由“我”發起的，最終死火“不如燒完”［22］的決定也是根據我的“出冰谷”做出的。也就是說，“死火”在對話中的一切都是為了強調“我”的反應，是“我”的縮影，“死火”的兩難就是“我”的兩難。

因此，與其說這是一段由“我”與“死火”進行的對話，倒不如說是“我”的個人剖白。在反復質疑、否定與抉擇中，魯迅通過“我”完成了“外看—內看—外看”和“絕望—希望—絕望”兩條心理線索的回溯。以過去和現實的自己為模板，凝聚自己的痛苦與絕望，建構了一個“分裂的我”。

四、“對話”的余波

“對話”過程中，有幾個細節值得注意。“我”在詢問“死火”名姓時，它卻“答非所問”，交代自己被遺棄的命運，而且回答“遺棄我的早已滅亡，消盡了”［23］。“遺棄”代表著“五四”前后先進知識分子的處境：在“五四”以前的很長一段時間，舊中國的思想界偶有火花閃爍。少數覺醒者成為領袖引領思想的啟蒙，然而只是曇花一現，思想熱潮很快便被保守者所壓制，短暫的“光明”后是無盡的“黑暗”。“五四”的到來重新激發了先進知識分子的活力，可短短幾年后，隨著“五四”的落潮，思想界再次出現“群龍無首”的局面，先進知識分子陷入了迷茫與悵惘中。因此，“遺棄”既表明新思想的暗淡無光，少有問津者；又表明先進知識分子缺少時代指引，難以振聾發聵，失意之時常有。加之“黑暗”的存在是長久的，所以魯迅把它描述為“早已滅亡，消盡了”。

另外，“我”得到了“死火”，并想帶“死火”出“冰谷”，這一形象兼具魯迅在新文化運動時的“斗士”和魯迅構建的這個“分裂的我”的特點，是帶著“毒氣與鬼氣”的。前文論述了魯迅“絕望—希望—絕望”的模式，在經歷了無數“潮起潮落”后，1924年至1926 的魯迅已經身心俱疲，陷入絕望之中。這種深深的絕望正是“毒氣和鬼氣”，而青年已經不再像他原先期待的那樣“純粹”了。如果自己這個曾經的“主將”也傳遞消極悲觀的思想，那么青年將放棄“戰斗”。魯迅在《致李秉中》里說：“我自己總覺得我的靈魂里有毒氣和鬼氣，我極憎惡他，想除去他，而不能。我雖然竭力遮蔽著，總還恐怕傳染給別人。”［24］即使自己對于青年已不抱有信心，他也不愿意“將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年輕時候似的正做著好夢的青年”［25］，使他們重蹈覆轍。還有，他在《影的告別》里說：“有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿意去。”［26］

魯迅深知自己身上有著舊制度、舊思想的影子：他來自“舊營壘”，最先“反戈一擊”——成為舊中國徹底的“叛逆者”之一，同時也是封建文化封閉體系最勇猛的批判者。由此，決定了懷疑主義和否定精神成為魯迅基本的歷史文化品格。［27］因此，他既是“舊世界”的“叛道者”，又無法完全融入“黃金世界”。在懷疑與兩難的抉擇下，他選擇既與“舊世界”對抗，又批判內在的自我。正是出于這些考慮，他需要找到一個出口，舍棄被“毒氣和鬼氣”纏繞的自我，“逃出”絕望的囹圄，獲得心靈的輕松與慰藉。

五、自我拯救的實現與新的文學創作可能

綜觀文本全篇，魯迅在《死火》結尾的設計也就順理成章了。“我”和“死火”都出了冰谷口：“我”的逃出，這并不是指看到了“希望”，試圖尋找思想啟蒙的新出路，而是痛苦絕望后的解脫。細讀“我”逃出以后的表現：“有大石車突然馳來，我終于碾死在車輪底下，但我還來得及看見那車就墜入冰谷中。”“碾死”意味著作為主人公的“我”與“分裂的我”的消亡，是對于過去和現在的告別；“還來得及看見”突出了決裂的痛苦；“墜入冰谷中”象征著將痛苦、絕望徹底留在黑暗的現實之中，自己則不再受其困擾。“我”的表現如“哈哈”“得意地笑”“仿佛就愿意”［28］是我“解脫”后真實心理的再現，是擺脫痛苦后短暫的愉悅，更是自我拯救的實現。“你們再也遇不著死火”，實質上是“我再也遇不見死火”，也是隱含作者對“分裂的我”的告別。上述的這些文字，進一步印證了魯迅在《死火》中通過“分裂的我”之死，在心理上達到了“救贖”。至于“死火”，前文已經簡要分析了魯迅態度的迷茫。其實，“我”在心里已經承認了“死火”的“燒完”。可是主人公“我”與作者中間隔了一層，不能片面地將二者混為一談——結合相關敘述語境、視域，作者可能傾向于借“我”的態度暗示自己的潛在心理。與“我”的明確態度相對的，是作者態度的猶疑，他將評判權交給讀者，由讀者細細品味。

《死火》創作的那段時間，正如張潔宇在《審視，并被審視——作為魯迅“自畫像”的〈野草〉》一文中描述的那樣：“‘《野草》時期’正是魯迅生命中最嚴峻也最重要的時期，他的種種愁煩苦悶都在這時蘊含到了相當深重的程度……它體現了魯迅在這一特殊時期對于自我生命的一次深刻反省和徹底清理。”［29］

魯迅自己也說“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”［30］，可以看出魯迅的兩難與窘迫。內外交困逼迫他由“外看”轉向“內看”，反觀自己，寫出“一部私密的日記”，畫出“一組‘自畫像’”［31］。因此，在《死火》為代表的篇目中，魯迅構建了“一個被觀察著的‘自我’”——這個“自我”既是“畫家本人”，又是“創造出的一個形象”，與魯迅本人構成了一種“既同一又分裂的關系”［32］。這種“有意識地解剖和審視他自己”［33］，反映出魯迅的文學觀：“仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，認為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。”［34］這與《吶喊》類似，只是后者更強調“想利用他的力量，來改良社會”。

《死火》“不僅回顧了‘下山’與‘放火’的自我……在對應理想幻滅心境的同時，也賦予了自我一種嶄新的主體意志”［35］。魯迅通過《死火》解放了久被束縛的自我，在“辭舊迎新”中，打開了新的文學創作空間，實現了“涅槃重生”。

六、結語

《死火》意象的創寫，借由文本展現視角的轉變以及心理線索的交織呈現出獨特的“象外之象”與“景外之景”，營造出隱含作者“夢”的意境。同時，結合魯迅創作所處的歷史視域，可以分析出這些意象所蘊含的“自我拯救”“自我掙扎”的意蘊。基于此，《死火》文本所包含的作者主體意識相對而言是強烈的。然而，魯迅對于“死火”以及“我”的消亡所持的曖昧態度，既體現了作者與敘述者之間的張力關系，也引發了作者“怎樣寫”與讀者“怎樣讀”之間的互動，因而具有成為新的文本再生的原點的可能。《死火》中這些“不定因素”與架構的“確定結構”——“主體心理的藝術化呈現”相頡頏，形成與之關聯作品中“共用”的穩定模式，拓展了創作空間的邊際。