《預(yù)言》的空間敘事研究

陳怡諾

【摘要】《預(yù)言》收錄了何其芳1931—1937年間的詩(shī)歌作品，這些作品中蘊(yùn)含著大量的空間意象，營(yíng)造了一個(gè)如夢(mèng)似煙的幻境空間。本文借助空間敘事學(xué)的相關(guān)范式對(duì)其結(jié)構(gòu)、技巧與意象進(jìn)行分析，挖掘詩(shī)歌中表現(xiàn)出的不同的空間敘事理論特色，力求在相對(duì)合理的解讀中加深對(duì)何其芳及其詩(shī)歌的理解。

【關(guān)鍵詞】《預(yù)言》；何其芳；空間敘事學(xué)

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）44-0032-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.44.010

一、引言

“跨文類與跨媒介敘事學(xué)”這一概念的提出使詩(shī)歌與敘事學(xué)緊密聯(lián)系在一起。普魯伊旨在將敘事學(xué)的概念運(yùn)用于不同文類與媒介，力圖說(shuō)明這些文類與媒介并非敘事文但具有敘事層面[1]。因此，側(cè)重于對(duì)抒情類作品研究的詩(shī)歌敘事學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。文學(xué)的“空間轉(zhuǎn)向”為詩(shī)歌敘事學(xué)打破線性敘事的桎梏提供了可能。

1945年約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》中大量引用埃茲拉·龐德、T·S艾略特的詩(shī)歌作品作為例證，從側(cè)面說(shuō)明詩(shī)歌的空間敘事的可能性。[2]1957年巴什拉從現(xiàn)象學(xué)和心理學(xué)的角度，對(duì)詩(shī)歌中的建筑意象展開(kāi)了獨(dú)到的思考和想象，將其視為作家和詩(shī)人內(nèi)心空間的隱喻。[3]20世紀(jì)60年代西方具象派詩(shī)人以空間展示的形式進(jìn)行創(chuàng)作，他們的詩(shī)用單詞或字母拼接組成，給讀者營(yíng)造出了別樣的奇妙意境。墨西哥詩(shī)人、散文家?jiàn)W克塔維奧·帕斯也十分關(guān)注文學(xué)中的空間問(wèn)題，他認(rèn)為，詩(shī)人在作品中構(gòu)造空間，而空間與時(shí)間一樣處于不斷地運(yùn)動(dòng)之中，將空間視作創(chuàng)作過(guò)程中的一個(gè)值得考量的重要議題。[4]他深受喇嘛教影響，他的詩(shī)歌《白》就是詩(shī)歌空間敘事的成果。在今天，研究者開(kāi)始將對(duì)時(shí)間的青睞讓渡給空間，詩(shī)歌尤其是抒情詩(shī)的空間敘事引起了學(xué)界的廣泛討論。

閆建華借助瞬時(shí)空間并置、物理形式及精神空間的建構(gòu)等敘事空間理論探討詩(shī)歌敘事的可能性。他強(qiáng)調(diào)意象在詩(shī)歌的空間敘事中的主體地位，認(rèn)為詩(shī)歌的空間敘事實(shí)質(zhì)上就是詩(shī)歌意象的空間敘事。[5]譚君強(qiáng)持相似觀點(diǎn)，他在《論抒情詩(shī)的敘事空間》一文中指出，由空間意象組成的畫(huà)面更有活力，能喚起讀者更為豐富的想象，展現(xiàn)出更為多重的意義。[7]

本文的立意正是在前人研究的基礎(chǔ)上，用空間的視角以及空間敘事理論對(duì)詩(shī)集《預(yù)言》進(jìn)行解讀與闡釋?！额A(yù)言》中充斥著各種地理空間：有溫郁、多雨，愛(ài)情的發(fā)生地的南方；有昏暗、寒冷、老態(tài)的北方；有風(fēng)沙彌漫、寒冷寂靜、枯木叢生的古城，也有作為精神意義的空間“夢(mèng)”?？梢哉f(shuō)，詩(shī)集《預(yù)言》并不是扎根于土壤中的現(xiàn)實(shí)存在，更多的是從詩(shī)人綺麗的夢(mèng)境中幻化而成的夢(mèng)幻般的存在。

二、《預(yù)言》中的空間呈現(xiàn)

語(yǔ)言的線性與時(shí)間性是束縛詩(shī)歌敘事學(xué)的重要原因之一，《預(yù)言》中依靠詩(shī)歌結(jié)構(gòu)布局與空間瞬時(shí)并置的技巧創(chuàng)造出一幅一幅生動(dòng)的畫(huà)面，推動(dòng)敘事的發(fā)展，突破了語(yǔ)言對(duì)詩(shī)歌敘事學(xué)的限制。正如李健吾在《咀華集》中對(duì)何其芳的評(píng)價(jià)，他將不同場(chǎng)景聚集，如萬(wàn)盞燈火交相輝映；又像溪水環(huán)游世界再次擁抱它出生的河流；他用一切來(lái)裝飾他的語(yǔ)言，語(yǔ)言的背后充斥著詩(shī)人的心靈圖記。[9]90

（一）物理空間的構(gòu)造：線性敘事的突破

詩(shī)人本就是空間的構(gòu)造者，讀者閱讀詩(shī)歌的過(guò)程實(shí)際上就是在詩(shī)行和詩(shī)節(jié)之間的穿梭的空間行為。何其芳對(duì)詩(shī)歌詩(shī)行與詩(shī)節(jié)的結(jié)構(gòu)布局極具空間感，通過(guò)詩(shī)節(jié)與詩(shī)節(jié)的切換完成情節(jié)發(fā)展，打破線性語(yǔ)言對(duì)詩(shī)歌敘事學(xué)的束縛。

以詩(shī)歌《預(yù)言》為例，詩(shī)的第一節(jié)中從一個(gè)“心跳的日子”開(kāi)始談起。第二節(jié)所寫(xiě)是對(duì)“年輕的神”展開(kāi)美好的幻想，借“月光”與“春風(fēng)”訴說(shuō)自己的一片癡心。第三節(jié)，“年輕的神”終于與“我”相遇，“我”殷勤招待，用歌聲訴說(shuō)衷腸。然而在第四節(jié)中“年輕的神”并沒(méi)有為“我”駐足，想到前方的危險(xiǎn)“我”憂心忡忡，對(duì)他進(jìn)行挽留。第五節(jié)中，他去意已決，無(wú)奈之下“我”祈求同行，我愿為他探索“平安的路徑”，給予他“手的溫存”。遺憾的是，這些并沒(méi)有打動(dòng)“年輕的神”。在最后一節(jié)中“年輕的神”終還是無(wú)語(yǔ)而去了。詩(shī)歌六小節(jié)完成了“期待-幻想-熱戀-挽留-讓步-分手”一系列敘事過(guò)程，每一詩(shī)節(jié)都為一個(gè)獨(dú)立的空間，為相應(yīng)的主題服務(wù)，詩(shī)節(jié)的切換推動(dòng)詩(shī)歌敘事的發(fā)展。

（二）瞬時(shí)時(shí)空并置：時(shí)間的突破

詩(shī)集《預(yù)言》在詩(shī)歌敘事進(jìn)程的推動(dòng)上不拘泥于時(shí)間而是通過(guò)空間意象的疊加、環(huán)境情景的構(gòu)造來(lái)完成抒情敘事。現(xiàn)代小說(shuō)家為完成對(duì)某一瞬間內(nèi)不同角色、環(huán)境情景、個(gè)性語(yǔ)言、心理細(xì)節(jié)的同時(shí)呈現(xiàn)而將其并置，“瞬間”超越了本身所具有的時(shí)間意義，而是在場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換與疊加中凝駐停滯。對(duì)于“瞬時(shí)時(shí)空并置”這一觀點(diǎn)在何其芳的詩(shī)歌創(chuàng)作中也有跡可循。

何其芳對(duì)“剎那間”的感覺(jué)十分重視。如其在如其《扇上的煙云（代序）》《燕泥集后話》都反復(fù)提及“剎那間握住了永恒”這樣的感覺(jué)。除此之外詩(shī)人對(duì)“剎那”一次也情有獨(dú)鐘，在《夢(mèng)中的道路》中也有論及。因此，可以感知詩(shī)人對(duì)瞬間感覺(jué)的關(guān)注，他將剎那間所產(chǎn)生的情思利用意象展現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)意象的有機(jī)結(jié)合使詩(shī)歌脫離了時(shí)間順序的束縛成為空間維度上的產(chǎn)物，這一點(diǎn)在詩(shī)集中均有體現(xiàn)。

《秋天（二）》中詩(shī)人打破時(shí)間對(duì)語(yǔ)言的限制，將秋天這一時(shí)間詞匯以空間的形式呈現(xiàn)。全詩(shī)共分為三節(jié)，分別勾勒出三幅圖景：農(nóng)家秋收?qǐng)D、漁船收網(wǎng)圖，少女思春圖。三種空間相繼呈現(xiàn)，共同凸顯出秋收這一主題?！恫≈小吠ㄟ^(guò)“翻著黑色的浪的湖水”“灰瓦黃瓦的屋頂”“旋轉(zhuǎn)著沙土的大街”和“四野無(wú)人的郊外”等環(huán)境情景奠定了詩(shī)歌凄涼的感情基調(diào)?！段裟辍分袑?duì)舊時(shí)光的追憶也是依靠空間的流轉(zhuǎn)完成，在古老的落寞的屋子里青苔的階石、假山石、小庭前、木梯與高墻承載著詩(shī)人童年的記憶，隨著一草一木靜靜地長(zhǎng)，這些回憶也從石闌畔和瓦檐間輕輕地去了。相較于傳統(tǒng)的按照時(shí)間順序的敘事，空間敘事更能引起欣賞者的豐富的想象與情感共鳴，利于情感的抒發(fā)。

三、《預(yù)言》中的空間意象

意象是詩(shī)歌最重要的組成部分，意象的拼接、推移、轉(zhuǎn)換經(jīng)過(guò)詩(shī)人的內(nèi)在化組合最終形成了詩(shī)歌。提煉意象、建構(gòu)意象是詩(shī)歌創(chuàng)作的重要一環(huán)。關(guān)于意象與詩(shī)的關(guān)系，詩(shī)人鄭敏曾以預(yù)制板和建筑物的關(guān)系類比兩者之間的聯(lián)系。[10]52因此，詩(shī)歌的空間意象是詩(shī)歌空間敘事的重要組成部分。

（一）《預(yù)言》中的空間呈現(xiàn)

《預(yù)言》中充斥著大量空間意象，以《何其芳全集（卷一）》為樣本對(duì)重復(fù)出現(xiàn)的空間意象進(jìn)行梳理，統(tǒng)計(jì)結(jié)果如下：

由上表可以看出“南方”一詞多集中于卷一，與“南方”相對(duì)應(yīng)的“北方”一詞，在卷一中多用于和“南方”比較。“古城”“墻”這類相似意象也是在卷二中開(kāi)始出現(xiàn)。唯一貫穿三卷的便是“夢(mèng)”一詞，詩(shī)人十分珍重這些夢(mèng)，并將它們細(xì)細(xì)的描繪下來(lái)?！额A(yù)言》中他為我們勾畫(huà)了千姿百態(tài)的夢(mèng)，有對(duì)青春的嬌矜，對(duì)愛(ài)情的渴求，也有個(gè)人煩悶心情的低語(yǔ)。這些夢(mèng)正是詩(shī)人主體情感的寄托，他生活在自己編織的幻夢(mèng)中，用幻想對(duì)抗現(xiàn)實(shí)世界。

（二）空間意象的演變

不同于小說(shuō)的情節(jié)敘事，詩(shī)歌的空間敘事主要是依靠意象完成的，空間意象的流轉(zhuǎn)就是詩(shī)人心態(tài)的轉(zhuǎn)向。詩(shī)集中有兩種明顯的轉(zhuǎn)變，卷一中的“南方”意象在卷二中消失，由“北方”這一空間意象替代；前兩卷中作為美好事物的象征——夢(mèng)開(kāi)始與其他負(fù)面意象同時(shí)出現(xiàn)，標(biāo)志著詩(shī)人反抗意識(shí)的覺(jué)醒。列斐伏爾指出“空間是社會(huì)的產(chǎn)物，對(duì)于空間的研究必須通過(guò)歷史、社會(huì)等諸方面的考察來(lái)進(jìn)行?！盵10]詩(shī)人所構(gòu)造的文本空間與詩(shī)人自身的生活經(jīng)歷和當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景密不可分。

1.南方與北方

何其芳出生于四川，因求學(xué)緣故從萬(wàn)縣來(lái)到遙遠(yuǎn)的北平，《預(yù)言》的卷一與卷二就是在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作出的。南方作為詩(shī)人的家鄉(xiāng)是詩(shī)人再熟悉不過(guò)的存在，北平作為詩(shī)人的“第二故鄉(xiāng)”也給他帶來(lái)了別樣的感受。

南方與北方是《預(yù)言》中出現(xiàn)的一組相對(duì)的空間意象。愛(ài)情在何其芳心中都有著鮮明的南北差異：南方的愛(ài)情纏綿慵懶，如花朵般含苞待放，帶著春的希望與氣息，給詩(shī)人留下無(wú)盡的想象空間令其沉醉其中不愿醒來(lái)。而北方的愛(ài)不帶有一次繾綣，它突然驚醒，留下一行殘忍的腳步。

南方已成為詩(shī)人對(duì)愛(ài)的探索的夢(mèng)幻空間，荒涼的北方則是詩(shī)人憂郁情緒的發(fā)泄口。北大哲學(xué)系枯燥的功課令他感到迷茫與孤獨(dú)，心境的變化也帶來(lái)了環(huán)境上的改變，因此，在詩(shī)人筆下的北方總是呈現(xiàn)出一幅寒冷而又老態(tài)的面貌：陽(yáng)光仿佛也衰老了，不能提供足量的溫暖，這導(dǎo)致北方的夜顯得更陰暗也更長(zhǎng)。同時(shí)這陰冷孤獨(dú)的北方也埋藏了詩(shī)人數(shù)不清的煩惱：“在屋角的舊藤椅里，/曾藏蔽過(guò)我多少煩惱！/那時(shí)我常有煩憂”。[8]38《預(yù)言》中的“古城”正是詩(shī)人讀書(shū)生活的北京，這座北方城市在西方文明的入侵下更顯孤寂落寞，這種變化也為詩(shī)人內(nèi)心世界填充進(jìn)更多擺脫的焦慮，詩(shī)人的心也隨之越來(lái)越封閉。詩(shī)歌中怪誕的意象是詩(shī)人破碎心境的真實(shí)寫(xiě)照：“舉頸怒號(hào)的長(zhǎng)城變成了石頭”“攔不住的胡沙”“成冰的湖水”“樹(shù)木搖落”這些怪誕的意象都是詩(shī)人這位浪游人破碎心境的真實(shí)寫(xiě)照。[8]44-46

“城”的本義是城邑四周的墻垣，因此，“墻”可以看作是“城”這一空間意象的延伸。詩(shī)歌《墻》中“我”經(jīng)過(guò)一條很長(zhǎng)的灰色巷子，在朦朧間覺(jué)得自己仿佛是一只蝸牛在磚隙爬行的過(guò)程中迷失了方向。[8]53“墻”并非是單純的物理空間而是詩(shī)人情感空間的深刻折射，何其芳善于利用色彩營(yíng)造詩(shī)歌意境，灰色本就具有壓抑之感，在兩面封閉的長(zhǎng)巷中這種壓抑愈加強(qiáng)烈了。從南方到北方，從北方到古城，從古城到墻，意象的流轉(zhuǎn)是詩(shī)人封閉的內(nèi)心的層層演繹，也是詩(shī)人內(nèi)心苦悶彷徨的真實(shí)記錄。

2.夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)

睡眠中，身體將自身合攏在一起，信息感受器官對(duì)外關(guān)閉，于瞬間穿越它自身的真實(shí)、美麗和價(jià)值即到達(dá)“夢(mèng)的時(shí)空”—— “它更像一個(gè)劇場(chǎng)的空間：一個(gè)為了自身而將自身以形象表達(dá)出來(lái)的空間?！睋Q言之，詩(shī)集中人物的形象隱含著作者自身的情思。在詩(shī)歌《預(yù)言》中何其芳將自己幻化成了年輕的神，一位不畏艱難勇敢前行意志堅(jiān)定地生命獨(dú)行者。《羅衫》中以“羅衫”為敘事視角回憶起昔日嬉游時(shí)的歡樂(lè)。詩(shī)歌《扇》中塑造了一位寂寞傷感的閨中女子，同樣以女性為抒情對(duì)象的《休洗紅》通過(guò)“寂寞”“慵慵”“砧”和“搗”塑造了一位憂郁感傷的搗衣女形象。這些人物形象的塑造無(wú)一不體現(xiàn)著詩(shī)人對(duì)青春、愛(ài)情、時(shí)間與生命的思考。列斐伏爾認(rèn)為夢(mèng)這一虛擬空間因身體感知系統(tǒng)的休眠故是缺乏色彩，但何其芳的夢(mèng)卻是綺麗的，如琉璃般光感鮮明，精致細(xì)膩。這說(shuō)明這一階段的何其芳是一名純粹的理想主義者，他拋棄理性的判斷與對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注只愿在自己的一方天地里抒發(fā)自己，書(shū)寫(xiě)自己的幻想和感覺(jué)。

大學(xué)畢業(yè)后，何其芳前往山東任教，在這里他目睹了人間疾苦，不再沉浸在個(gè)人主義的夢(mèng)中，開(kāi)始關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界。1937年《云》是其創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他開(kāi)始覺(jué)醒，表示要將詩(shī)歌植根在社會(huì)、植根在腳下這片滿目瘡痍的土地，植根于土地上受難的人民。他決心要放聲歌唱，要嘰嘰喳喳發(fā)表言論，讓自己的作品成為抨擊不合理社會(huì)制度的一把利器。[8]148《醉吧》中“夢(mèng)著死尸，/夢(mèng)著盛夏的西瓜皮，/夢(mèng)著無(wú)夢(mèng)的夢(mèng)”正是作者對(duì)都市文明光鮮下腐朽麻木的諷刺，也是對(duì)過(guò)去“彷徨、尋找著道路的悠長(zhǎng)歲月”的否定，體現(xiàn)了其反抗意識(shí)的覺(jué)醒。此時(shí)的詩(shī)人已走出自己所編織的幻境，正一步一個(gè)腳印地向革命邁進(jìn)。

四、結(jié)語(yǔ)

敘事空間理論的誕生為詩(shī)歌敘事的研究提供了一個(gè)突破口，物理空間的構(gòu)造與時(shí)空并置的表現(xiàn)技巧使詩(shī)歌在敘事上不再拘泥于語(yǔ)言的限制。與此同時(shí)，《預(yù)言》中豐富的空間意象證明詩(shī)集中空間敘事特征并非空穴來(lái)風(fēng)。意象本身就是血肉兼?zhèn)涞那楦蟹?hào)，意象的流轉(zhuǎn)就是詩(shī)人情感的流動(dòng)，起到推動(dòng)著詩(shī)歌敘事過(guò)程，抒發(fā)詩(shī)人情感的效果。因此，借助空間敘事理論再度回望《預(yù)言》，我們能夠?qū)纹浞紭O其詩(shī)歌內(nèi)在的精神資源與文化價(jià)值進(jìn)行更深入的了解。

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