鄂倫春族的音樂文化形態分析

劉 靜 尚莉麗

鄂倫春族在歷史上多有記載， 其祖上世代居住于我國東北部， 分布于小興安嶺、 內蒙古東北方位以及黑龍江部分境域。 相關資料顯示， 截至2021年底， 鄂倫春族人口共計9100 余人， 在56 個民族中屬于下游水平，人口稀少。 一般認為， 阿爾泰語是鄂倫春族語言的根系， 類似于無文字描述的通古斯語， 后經政權更迭、 社會進步， 經歷過以滿語和漢語為主的時段， 現鄂倫春族人民的主用語是漢文。 由于居住環境的特殊性， 加之氣候條件惡劣， 鄂倫春族人民在適應自然、 挑戰自然的同時， 養成了積極樂觀的生活心態， 常以歌舞作為文娛休閑的主要方式， 因此形成了一套與眾不同的音樂文化體征。

一、 鄂倫春族的音樂題材

（一） 贊頌之歌

鄂倫春族的起源背景是音樂文化形成的因素之一。在原始社會， 男性普遍有著與生俱來的力量優勢， 無論是生活漁獵還是抵御猛獸， 多數情況下都要依靠族群中的男性解決問題， 所以男人的社會地位逐漸提升， 鄂倫春族就是典型的從母系過渡到父系的氏族， 這一點可從傳統習俗的 “搶婚” 進行驗證。

關于鄂倫春族的史料記載比較殘缺， 文化信息更是屈指可數， 但結合人類社會發展的特點和蹤跡進行研究， 這些信息依然有跡可循。 鄂倫春代代相傳的民族音樂具有故事性、 敘述性、 神話性等特征， 通過講述族人日常的采集狩獵對本民族英雄進行贊譽， 原始氣息十分濃重。 此外， 亦有不少音樂作品反映了英雄馴服神馬、出征戰斗等故事， 多以講唱結合的方式進行贅述， 即講一段、 唱一段， 節奏拿捏恰到好處［1］。

（二） 狩獵之歌

鄂倫春族世代定居于偏遠山地的北方地區， 據考證， 約在17世紀中葉左右的時期， 受特殊因素影響，鄂倫春舉全族之力遷移到黑龍江境內的大興安嶺區， 但鄂倫春人民仍舊習慣通過狩獵獲取生活資源。 鄂倫春族人在這種原始的生活方式下， 獵民們每經過一座山脈或一處河流， 都會盡量抒發個人情感， 以表露對大自然的感激之心、 敬畏之情， 繼而留下了相應的文化印記， 最典型的就是音樂作品， 比如 《趕鹿曲》 《獵鷹曲》 《狩獵神》 《打漁歌》 等， 辛苦的勞作與收獲的喜悅形成鮮明對比， 共同襯托出鄂倫春人民不懼挑戰、 不畏艱辛的精神與品質。 除此之外， 亦有部分作品描述了女人、 老人或孩童的勞作場面， 比如 《采摘之歌》 《挖野菜》《采蘑菇》 等， 將一幅幅生動逼真的生活寫照用音樂的形式記錄下來。

（三） 嫁娶之歌

鄂倫春族反映婚嫁的歌曲非常多， 按婚嫁的程序基本可以分為求親、 定親、 過禮、 成婚這幾個步驟。 比如為新人舉辦婚禮期間， 前期雙方父母走 “會親家” 的程序， 親家彼此之間要通過歌曲對唱傳達美好祝福， 典型的作品有 《相遇即是緣分》 《會親家公婆》 《如意的親家》 等［2］； 在婚禮正式開始時， 能歌善舞者會自告奮勇上前演唱， 如 《祝酒》 《勸飲》 《歡樂的酒席》 等， 新人雙方的親戚可 “登臺獻藝”， 烘托出喜悅祥和的氛圍。同時， 獵戶出身的家庭通常會在嫁娶期間增設一道環節， 即邀請兩名或兩名以上歌手同臺對唱， 據分析， 這與鄂倫春人豪爽開放的性格以及長期以來堅守的生活習性息息相關， 加入對抗、 競爭等元素， 方符合鄂倫春人的價值理念， 比如兩名歌手分別飾演男方和女方， 演唱《娶妻歌》 《嫁夫歌》 《道喜歌》 等。 如 《婚俗歌》， 這首歌曲比較典型地記錄了鄂倫春族婚姻締結的情況。 鄂倫春人辦喜事的習俗是一邊對歌邊喝喜酒， 喜酒桌上比歌爭高低。 在婚禮上男女雙方都請來名歌手， 來演唱這種婚禮歌。 像 《婚禮上對歌手的對唱》 是首詼諧、 烘托婚禮現場喜悅氣氛的歌， 原歌有著大段的成套歌詞， 但是歌手們在演唱的過程中， 除了保留原詞的大部分內容， 經常也會依現場的實際情況自行替換或改編歌詞，男女雙方的名歌手經常還會即興發揮， 精彩斗歌。 鄂倫春族早期以母系氏族作為文化的根本， 17世紀中葉到19世紀之間， 被認為是鄂倫春族從母系過渡到父系社會的重要時間點， 也誕生了不少有關嫁娶的音樂作品，比如 《卡包姐夫》 《紋花手帕》 《罌粟花》 《白等三天》 等。

（四） 儀式之歌

在鄂倫春人的傳統理念中， 非常注重音樂文化的儀式感， 儀式之歌成為鄂倫春族必不可少的重要環節， 像節日慶典、 婚喪嫁娶等活動都離不開儀式類樂曲的支撐和點綴， 而且這些曲目幾乎穿插了整個活動的過程， 如《高高的興安嶺》 《鄂倫春， 我可愛的家鄉》 《新鄂倫春小唱》 這類創作曲目， 則多數表達對家鄉的熱愛、 節日喜慶以及鄂倫春人生活巨大變化的中心思想。 “鄂倫春告別了艱辛的歲月， 放下獵槍走下了原始的森林”“巍巍興安高萬丈， 茫茫林海綠蒼蒼， 狍野鹿滿山遍野”這樣的歌詞， 足以看出鄂倫春人對自己民族和家鄉的熱愛。 在這樣一個日子里， 居于各地的鄂倫春人從四面八方趕來歡聚一堂， 進行各種文體活動及表演， 歡樂的氣氛如同新年。 除此之外， 在人口稀缺的鄂倫春族中， 喪葬也是傳統文化中不可或缺的儀式之一， 因此也流傳了不少有關喪葬送別的音樂作品， 如 《歸魂歌》 《哭喪歌》 等。

（五） 愛情之歌

鄂倫春族流傳了很多有關愛情的民歌， 一方面， 鄂倫春人重傳統、 重習俗， 愛情作為助力人生成長的一段旅途， 亦成為民歌的主要題材之一； 另一方面， 人口稀缺的鄂倫春族始終希望新人圓滿完婚、 早生貴子， 為家庭和本族添人進口。 這兩個原因是鄂倫春人創編愛情歌曲的重要動力。 如情歌 《千年之戀》 《心照不宣》 《盤古河美麗的女孩》 《真摯的求婚》 等， 訴說了男女之間的愛慕之意， 以及對愛情矢志不渝的信念和追求； 如《嫁給這樣的人》 《甜蜜的日子》 等， 主要反映了新人對婚后生活幸福美滿的感受與體會， 同時也包含了雙方親眷對新人婚姻生活的美好祝福。 然而亦有一些作品表達了對婚姻的反感和不滿， 像 《逃婚》 這首民歌作品敘述了這樣一個故事： 主人公是一名貌美靚麗的青年女子， 在父母的刻意安排下， 要求女孩嫁給一個油嘴滑舌、 玩世不恭的男人， 女孩獨自一人來到山坡用唱歌釋放壓抑許久的心情， 周邊的自然萬物也為其 “憤憤不平” 聲音環繞； 如 《勸夫回家》， 妻子因思念誤入匪幫的丈夫日夜唱歌， 希望用自己的執著感動上天， 讓丈夫回家與妻兒團聚， 最終丈夫感知到了妻子的歌聲與呼喚， 馬上逃離了匪窩回歸家庭， 并發誓永不離開、 安心度日。

二、 鄂倫春族的音樂特征分析

（一） 扎恩達勒

“扎恩達勒” 是音譯文， 也可翻譯為 “贊達溫”“柬達仁” 等， 這些詞匯意指鄂倫春人居住的地區、 環境、 山川河流等， 也是民歌匯總的一種說法。 用 “居無定所” 來形容17世紀鄂倫春人的生活狀態是再合適不過的， 因為各種因素， 他們不得不過著 “以天為蓋地為廬” 的生活。 百年的發展史為鄂倫春族的文化奠基創造了必備條件， 民眾崇尚戰無不勝的英雄主義精神， 在疾病與苦難中亦保持著專屬于鄂倫春民風的詼諧和幽默，因此構成了以敘事抒情為主系的 “扎恩達勒” 式音樂形態。 鄂倫春人在藝術創作方面不拘一格， 多取材于實際生活， 創作出一批說唱結合并反映社會問題的音樂作品。 其中尤以敘事類作品影響深遠、 膾炙人口， 而敘事作品的特點是以人物描繪為主， 它不分階級、 不論貴賤， 只要是鄂倫春族的一員， 都有可能成為故事的主人翁。 鄂倫春人還喜好對古老久遠的音樂作品進行創新，突出了音樂藝術的層次感和渲染力。 經過改編的音樂作品更加朗朗上口、 傳唱性十足， 句式押韻通透。 與此同時， 那些對傳統民歌依然保持熱情的歌手， 通過演繹作品角色、 轉換語氣、 模仿語言等方式， 最大程度激發了民歌藝術的潛力， 部分歌手發揮了自己歌舞精通的優勢， 為音樂表演賦予了生動化、 形象化等特點。 這一時期是鄂倫春族音樂形態和文化理念突破提升的關鍵期，它標志著鄂倫春民歌開始步入歌舞藝術的發展階段， 為民歌藝術的后期成長奠定了重要基礎。

（二） 呂日格仁

“呂日格仁” 在鄂倫春語中譯為歌舞形態， 是舞蹈藝術與歌曲藝術的融合產物， 鄂倫春人在創編音樂方面有著獨到的見解， 認為音樂是一種抽象性藝術， 加入舞蹈元素豐富其鮮活力、 渲染力， 促使音樂藝術貼合勞動人民的實際生活， 讓藝術回歸本真、 回歸現實。

東北地區四季分明， 嚴寒令人望而生畏， 尤其對于分布在大小興安嶺和黑龍江北部的鄂倫春族人來說， 安全度過每一個寒冬并掌握相應的生活技能是非常重要的一件事。 每當寒夜襲來， 鄂倫春人會選擇生火提溫、 抱團取暖， 火和烈酒是溫暖身心的主要來源［3］。 酒過三巡之際， 族人們面紅耳赤、 興奮激動， 趁此良機， 大家會聚到一起站成一圈， 手拉手、 肩并肩圍著篝火唱歌跳舞， 此即 “呂日格仁” 的文化展現內容。 跳舞過程中，大家會興高采烈地喊出 “寒白 （音譯）”， 在互相鼓勁、勉勵的作用下， 增強彼此的生活信心， 同時也更好地烘托出篝火晚會應有的氛圍。 時至今日， “呂日格仁” 這一文化現象已然成為鄂倫春族音樂文化形態的主要構成體， 無論是過冬還是平時的慶祝類活動， 大家都會相聚一堂、 聞 “火” 起舞， 沒有時間和空間的限制， 搭配相得益彰的舞曲， 真正做到了盡興而來、 滿意而歸。

說到歌舞文化， 就必須提一下鄂倫春族的歌舞特點。 受生活習性的影響， 鄂倫春人適應了來自大自然和世間萬物的挑戰， 其歌舞常要求表演者模仿動物奔跑或行進的姿態， 如表演人數眾多， 臺下觀眾則希望表演者分別飾演針鋒相對的猛獸， 反映鄂倫春人的真實生活面貌。 除此之外， 鄂倫春族流傳下來了兩種歌舞形式， 分別叫做 “易哈尼” 和 “得勒貴尼”。 “易哈尼” 指的是男人外出狩獵， 如果獵物目標的體態過大， 男人無法自主將其帶回家， 則會把獵物尸體先置于某處， 使用樹葉枝條遮蔽， 到家牽馬再返回原處馱走。 “易哈尼” 的舞蹈形態非常考驗表演者的默契度和配合度， 它要求表演出拉手、 轉圈、 翻身等動作， 用來表現出 “抬獵物”“控制馬身” “馱獵物” 等真實景象； “得勒貴尼” 是指輕靈巧快的舞姿， 表演者共計4 人， 兩人相隔一段距離對立站好， 另兩人以其中一人為出發點 “走人字型”路線， 走到中間區域再呈對角路線行進至另一人處［4］。整個過程要求表演者邊跳邊扇綢， 如同搖晃扇子般。 亦有部分鄂倫春人習慣將 “易哈尼” 和 “得勒貴尼” 兩種風格的舞蹈融為一體。

三、 鄂倫春族的民樂特點分析

（一） 頭尾押韻

鄂倫春族音樂文化形態的與眾不同， 體現在頭尾的共同押韻， 這是鄂倫春族民歌獨有的文化特點。 像古詩詞、 古典民樂、 現代民樂等藝術創作， 都追求一句詩或一句唱詞尾部的押韻處理， 使人讀來順暢流通、 印象深刻。 但鄂倫春族的民樂作品則是在此基礎上提升韻律強度， 不僅僅做到了尾端的自然押韻， 同時各句的首字都會配用同一種聲母， 即所謂的頭尾共韻， 與漢族或各民族音樂作品有著顯著的差異。

（二） 間接抒情

鄂倫春人善于用音樂創編來抒發個人情感， 只不過抒情的方式有所不同， 更加注重引用比喻、 隱喻等手法進行間接式烘托， 慣于借助事物、 景物等自然現象表達一種事理。 比如 《飛龍鳥為何如此美》 這部作品中有這樣幾句唱詞： 鳥兒為何美麗？ 是因身穿美麗的服飾； 樹木為何聳立？ 是因春雨的滋潤； 鄂倫春人為何奮勇拼搏、 不畏艱辛、 積極樂觀？ 因為有了毛主席的關切照顧， 指引人們向前進［5］。 前兩句存在的意義是為最后一句鋪墊襯托， 意在表明新中國成立后， 在偉大領袖的帶領下， 鄂倫春族必然煥發出勃勃生機。 而飛龍鳥中的“飛龍二字” 亦有考究， 用飛龍比喻龍的傳人一飛沖天、扶搖直上。

（三） 旋律、 節拍及節奏的運用特點

第一是旋律。 總體來看， 鄂倫春族的民歌遵循了兩種旋律運用規則， 一是寬音域為主， 4 或5 度旋律躍進的情況非常多見， 偶爾會進行10 度以上的旋律跳躍，起伏性明顯， 用來表達鄂倫春人堅毅平穩的個性； 二是窄音域為主， 旋律跳躍會控制在8 度以內， 主旋律穩定級進， 跳躍跨度有限制， 稍微帶有詠嘆式的敘述風格。

第二是節拍。 分為散板式、 律動式以及自由式節拍三種， 其中四四拍和二四拍出現頻繁， 六八拍和三四拍偶爾采用。 另外需要看到鄂倫春族音樂節拍的藝術特色， 即混合節拍下增強了歌唱表演的即興能力。

第三是節奏。 有以下幾種特征： 1.二拍重音旋律比較普遍， 且多分布于樂句中部的切分處； 2.類似山歌這種需要拉長腔調的表演， 會根據作品時值的不同適當安排節奏的密集度； 3.短腔類歌曲作品在節奏安排上通常是先緊后松， 即樂章的前或前中部節奏緊湊， 后期逐漸松懈。

結 語

綜上所述， 通過分析鄂倫春族的民歌題材、 探討該民族音樂的藝術形式和表現特征， 繼而初步認識鄂倫春族的音樂文化形態及其演變流程， 有利于人們加強對原始文明和傳統文化的深刻理解， 亦可為后世研究者保留一些有價值、 有參考意義的研究資料， 為民族音樂事業的進一步發展保駕護航。