中國花腔藝術歌曲的審美特征與演唱實踐探析

王 瑩

在美聲唱法技術體系中， 花腔作為一種演唱技巧最早可以追溯到中世紀時期閹人歌手所唱的歌曲， 在浪漫主義時期， 花腔開始作為一種抒情性技巧而廣泛地被運用到歌劇詠嘆調和藝術歌曲中。［1］我國自20世紀20年代建立專業聲樂開啟專業聲樂道路以來， 在演唱技術上一方面傳承了民間唱法技術， 另一方面則是有選擇地借鑒和運用了美聲唱法技術， 逐漸地形成了以中國風格為基礎、 以美聲唱法為表現的 “美聲中國化” 類型的聲樂藝術。 其中， 花腔藝術歌曲也逐漸成為此類聲樂藝術中的一種重要類型， 不僅在創作上不斷地出現了眾多的作品， 也在演唱實踐方面進行了深入的探索。 在當今建構中國聲樂學派的時代背景下， 如何準確認識中國風格花腔藝術歌曲的審美特征， 以及如何對中國風格花腔藝術歌曲的演唱實踐進行總結和歸納， 可以說有著十分重要的時代意義。

一、 審美特征

在任何一種文藝體裁的形成和發展的過程中， 或者說具體到某一文藝體裁的作品創作， 都會呈現出一定的審美特征。［2］當代文藝學理論觀點認為， 審美特征是 “文藝作品中所具有的美學意蘊， 具體表現在主題思想、 敘述內容、 風格表現等方面。” 聲樂作為音樂藝術的一種表現形式和體裁， 在本質上兼具了音樂和文學兩種形式， 即聲樂作品的創作依賴于歌詞， 在歌詞中所呈示的內容以及所反映的思想構成了整體聲樂作品的審美特征。 在中國風格花腔藝術歌曲包括創作、 教學、 演唱等各種實踐中， 作為實踐者， 首先要把握和理解的就是歌曲的審美特征。 從當前中國花腔藝術歌曲的審美特征看， 主要體現在民族風格、 場景描繪、 情感指向三個方面。

（一） 民族風格

在聲樂藝術中， 風格指的是存在于作品之中， 具有一定生成因素的特征， 主要是通過歌詞與音樂的契合而呈現出特定的表現形式， 這也是作品主題的承載形式。［3］我國是一個多地域、 多民族并且擁有著數千年豐厚歷史文化的國度， 尤其是在數千年中形成和傳承下來的各種民間音樂資源， 為當代中國花腔藝術歌曲的創作奠定了堅實的風格基礎。 首先， 從歌詞中的民族風格看， 著重表現出了在中華民族身上所蘊含的對美好生活的向往與追求， 包括了對自然山河的贊美、 對生命價值的肯定以及對和諧生活的歌頌。 民族風格并不要求完全具有傳統化或者純民間的特質， 還可以包含很多反映時代生活與精神的主題內容。 如呂金藻作詞的 《春風圓舞曲》、 吳伯昌作詞的 《尋找太陽升起的地方》 等， 這些詞作所描寫的內容均體現出人們對幸福生活的追求， 是當下中華民族和諧精神、 勞動精神的典型表達。 音樂上的民族風格體現在對民間音樂元素的運用， 有的是對傳統民歌的改編， 如胡廷江根據哈薩克族民歌改編的 《瑪依拉變奏曲》； 有的則是選擇具有明顯地域性的民間音樂元素，如陳述劉創作的 《瑤山青》， 采用的就是湖南、 廣東交界一帶的瑤族民歌 “拉發調” 的徵調式音階以及旋律發展手法， 因而體現出了特定的地域性特征。

（二） 場景描繪

聲樂作品與器樂作品最為明顯的不同就在于前者有具備文學表述性的歌詞， 無論是作為具有總括性特征的歌詞標題， 還是在歌詞的具體內容上， 基本上都是建構在一定的場景情節之中， 正是由于場景情節的存在， 才能夠在整體上確立起歌曲要塑造的形象以及要表達的主題。 作曲家在為歌詞進行譜曲時， 首先要通過解讀歌詞了解詞作者表達的主題思想或者情感是什么， 然后根據歌詞中所描繪的場景特征去思考音樂的結構、 旋律的發展、 速度與力度的布局等。 以徐演作詞、 董錦漢作曲的《三月街茶歌》 為例， 此曲在創作上以云南大理白族的民間習俗 “三月街會” 為素材， 表現了白族人民舉辦傳統盛會的場景。 在歌詞的創作上， 以敘事與抒情相結合的修辭手法對場景進行了描繪， 如 “小巷深處垂楊柳”“人在花中團團坐” 等語句， 形象鮮明、 意境深刻， 好像讓人置于其中。 在旋律的創作上， 作曲家注重從歌詞音節、 韻律的角度出發， 通過具有重復性和變化性的節奏律動， 應和了這一敘事性場景的特點。 歌曲中的花腔樂句則主要是依據場景中具體的形象掛接到了敘事性旋律中， 如在歌曲的第二樂段臨近末尾處， 歌詞為 “彈起三弦唱起歌、 明年三月你再來”， 在以上敘事性歌詞結束之后， 進入了由襯詞構成的花腔樂句中， 這種敘事性與抒情性相結合的處理手法， 不僅使歌詞中的場景表現得更為真實， 也烘托和渲染了歌曲的主題意境。

（三） 情感指向

音樂與其他文藝體裁一樣， 都是以抒情作為最終的藝術目的。［4］20世紀美國著名藝術哲學家蘇珊·朗格說過： “音樂的作用不是情感刺激， 而是情感表現。” 在中國花腔藝術歌曲的創作上， 無論在歌詞方面， 還是在音樂方面， 就情感指向而言， 都體現出了一種自然或者是人間的大愛， 而很少從個體的角度去表達情感， 這是中國花腔藝術歌曲所獨具的內涵、 魅力與底蘊。 以胡強、 欽平作詞， 夏中湯作曲的 《美麗的鳳凰裝》 為例，在歌詞所呈示的表層意義方面， 主要是描寫了少數民族姑娘、 小伙子們慶祝民族節日時歡樂的心情， 但是仔細體會和品味歌詞的主題內涵， 其中卻傳達出了對鳳凰裝這一少數民族非物質文化遺產的傳承， 也蘊含著姑娘和小伙子之間純潔的愛情， 即通過 “鳳凰裝” 這一形象表達出了多樣性的情感。 在宋斌廷作詞、 尚德義作曲的《七月的草原》 中， 歌曲要表達的情感視角轉到了對大自然的贊美中， 在主歌段落的歌詞中， 詞作者運用了大量形象化的比喻進行 “堆砌”， 以此而呈現出一派生機勃勃的草原盛景。 在旋律創作上， 作曲家則是采用模進、 疊置、 變化重復的手法使情感處于不斷起伏之中，以此表達出內心的贊美之情。

從以上的分析中可以看出， 中國花腔藝術歌曲有著獨具中國特色的審美特征， 這也是與西方花腔藝術歌曲的差異之處。 這在很大層面上決定了對于一首中國花腔藝術歌曲的詮釋， 應當首先關注歌曲的審美特征是什么， 即從風格、 場景、 情感三個方面去理解歌詞與音樂之間的內在聯系。 就歌詞而言， 應關注其標題和歌詞正文的內容， 把握歌詞的主題思想和情感； 就音樂而言，則需要注重從音樂元素的運用上去思考整體的構思與布局， 才能夠為接下來的演唱奠定基礎。

二、 技術運用

在運用美聲唱法詮釋中國花腔藝術歌曲時， 在技術的運用方面既有優越性， 也有局限性。 其優越性在于能夠運用美聲唱法中科學的訓練方法去規范氣息的運用、共鳴的支持以及聲音的訓練， 從而獲得不同聲區的統一； 其局限性在于美聲唱法中的很多訓練方法與中國音樂風格審美的某些方面具有一定的沖突性， 如在語言的表現、 潤腔技術的運用等方面則難以用美聲唱法去進行積極的干預， 因此在中國花腔藝術歌曲演唱技術的運用上， 既需要參考和借鑒美聲唱法技術， 又需要傳承中國傳統聲樂的審美意蘊， 才能夠有效地增強中國花腔藝術歌曲的表現力。

（一） 氣息支持

氣息作為歌唱的基礎， 其所發揮的作用是不言而喻的。 尤其是在花腔藝術歌曲的演唱上， 如果缺乏氣息的有效支持， 就難以適應花腔樂句的演唱。 以 《三月街茶歌》 中的花腔樂句為例， 此樂句的音樂形態特點為建立在八度跳進上的斷音連續上， 在演唱之前需要吸足氣息， 將氣息的支點穩妥地固定在腹部橫隔位置， 然后通過打開喉嚨的方式形成一條貫穿上下的聲音通道， 最后需要通過橫膈肌與腰腹部肌肉的控制使氣息和聲音得到巧妙的結合， 尤其是在呼氣時肌肉的控制上要靈活， 才能夠產生良好的斷音表現。 在 《七月的草原》 這首歌曲中， 花腔樂句的形態特點表現為斷音與連音的結合， 在演唱時應注重在把握好節奏與速度的前提下， 強調呼氣肌肉群的靈活變化和穩定控制， 將氣息的支點在一定的范圍內進行移動， 才能夠提高氣息的利用率。

（二） 語言把握

一般而言， 演唱者在美聲唱法的訓練上主要是以西方歌劇詠嘆調和藝術歌曲為主， 因此對于外語發音可以有較好的把握。 而在演唱中文歌曲時， 由于在語言發音特點和規律上的區別， 演唱者對于語言聲調、 音韻的把握并不是很容易。 這就決定了在運用美聲唱法演唱中文花腔藝術歌曲時， 應需要著重解決語言發音的問題。 從中外花腔藝術歌曲的共性特點看， 其歌詞基本上都是建立在單音節元音上的， 這對于演唱者來說能夠做到較好的把握， 只要能夠找準元音發音的部位， 然后與具體的音樂形態結合起來訓練便可以掌握。 然而， 在有的歌曲作品中， 還存在多音節詞語的情況， 這就需要演唱者在語言的處理上要有謹慎的思考。 如在 《美麗的鳳凰裝》中， 花腔樂句的歌詞為 “哈魯”， 從這兩個字聲母和韻母的構成看， 在聲母發音阻氣位置上是不同的， 而兩者的元音也處于不同的位置， 加上花腔樂句的速度較快、節奏緊湊， 在語言發音上很容易產生反應遲鈍的情況，所以演唱者應當在演唱之前進行一段時間的語言發音訓練， 熟悉這兩個字聲母和韻母的特點， 才能夠進行到下一環節的演唱中。

（三） 共鳴技術

共鳴作為歌唱中用以進行音色表現的技術， 是美聲唱法技術的重要組成部分。 在對共鳴的運用上， 一方面要理解氣息的方法、 通道的貫穿與共鳴腔之間的關系，另一方面則是要把握不同音區與共鳴腔運用的配合。 在花腔歌曲的演唱上， 需要著重解決的是混合共鳴的問題， 即花腔樂句在音樂形態上的特點表現為旋律在不同的音區上進行轉換， 并不是固定在某一特定的音區， 這就決定了在演唱時需要注重對混合共鳴的把握。 以施光南創作的 《水庫夜歌》 為例， 其中的花腔樂句為連音的形式， 并在中音區和高音區上進行貫穿， 形成了一條具有起伏性特點的旋律線條， 在共鳴技術的把握上， 需要找準換聲點， 需要將口腔共鳴與頭腔共鳴做到很好的銜接， 在氣息的運用上要進行良好的調控， 尤其是要根據音區的變化， 合理地分配好氣息， 才能夠使發出的音呈現出明亮、 通透的特點。

在中國花腔藝術歌曲的演唱中， 演唱者對于技術的運用要有如下的思考， 即明晰歌唱技術的共性和個性。對于美聲唱法而言， 在技術訓練上是具有體系性特點的， 并且根據人的發聲原理和結構而形成了具有共性特點的訓練方式和方法。 但是在演唱中國花腔藝術歌曲時， 在演唱技巧的運用上又需要同歌曲的具體風格特點、 音樂形態特點以及審美表現結合起來， 才能夠體現出技巧運用的個性化。

三、 演唱表現

（一） 形象塑造

當代藝術學理論認為， 藝術形象是藝術家根據社會生活中的現象而創作出來的具有表現意義的對象。 在聲樂演唱中， 演唱者要通過對音樂形象的分析， 理解和把握形象的客觀特點， 才能夠通過一定歌唱技術的運用得到真實的再現。 其最為基本的方法就是從歌詞中獲得形象的輪廓和特征。 如在 《水庫夜歌》 中， 在花腔樂句出現之前， 歌詞為 “唱漁歌哎， 唱漁歌， 唱漁歌”， 連續運用了三個句子進行重復， 這實際上就是為接下來花腔樂句的出現做好了充足的鋪墊， 也意味著花腔樂句也就是 “漁歌的旋律音調”。 因此， 在花腔樂句的表現上，演唱者需要化身為歌詞中漁歌演唱者的身份， 由此就能夠將主歌部分與花腔樂句部分形成緊密的銜接， 也有助于完成歌曲中音樂形象的塑造。

（二） 情感表達

中國花腔藝術歌曲中以情感指向為體現的審美特征告訴我們， 在情感的表達上也有著一定的針對性和指向性。 對于演唱者而言， 與詞作者和曲作者是有區別的，詞、 曲作者在歌曲的創作上， 在情感表達上具有直接性， 或者說是基于他們的所見所聞而激發出了情感產生的因素。 但對于演唱者而言， 實際上與歌曲之間存在著一定的 “情感距離”， 如何使這個距離能夠盡可能縮小，則依賴于演唱者的情感想象和情感融入。 在演唱很多具有少數民族特色的花腔藝術歌曲時， 如瑤族風格的 《瑤山青》、 傣族風格的 《尋找太陽升起的地方》 等， 由于演唱者并沒有身臨其境地接觸到具體的事實， 所以在情感的表達上會存在一定的距離感， 對于上述問題， 就需要演唱者和創作者積極進行溝通， 或者通過對資料的查找而把握歌曲的創作背景， 最后結合自身對歌詞、 音樂的分析去了解詞樂關系， 才能夠縮短這種情感距離。

（三） 舞臺呈現

一首歌曲藝術價值的實現最終要通過舞臺得到體現， 而演唱者是否能夠勝任歌曲的演唱， 以及獲得觀眾的認可， 也是通過舞臺而得以實現。 在花腔歌曲的舞臺表現上， 演唱者不僅需要把握演唱技巧與音樂表現之間的內在關系， 還需要處理好兩對關系。 第一對關系是演唱者與伴奏者的合作關系， 特別是在花腔樂句的演唱上， 很多歌曲中的花腔樂句具有彈性化的節奏特點， 也就是在速度、 力度、 節奏等方面呈現出漸進發展的特點。 如劉聰創作的 《鳥兒在風中歌唱》， 歌曲中的花腔部分節奏自由、 速度忽快忽慢， 這就要求演唱者與伴奏者的合作能夠完美契合； 二是演唱者與觀眾之間的 “互動”， 這種 “互動” 體現在演唱者的表演要與觀眾的聽覺心理建立起外與內的聯系， 才能夠與觀眾形成情感上的共鳴。 所以， 演唱者就需要思考如何在面部表情、 眼神、 身體動作、 聲音音響等方面進行設計， 以能夠與觀眾產生和諧的共鳴。

結 語

中國花腔藝術歌曲和西方花腔歌曲相比， 雖然起步較晚， 但是在數十年的發展過程中， 通過對美聲唱法技術的借鑒， 以及從中國民間音樂中汲取經驗， 可以說已經發展到了一定的高度， 在聲樂藝術不斷發展、 聲樂藝術人才不斷增多的時代背景下， 中國花腔藝術歌曲在實踐上還有著很大的發展空間。 作為一名中國花腔藝術歌曲的演唱者， 必須在了解其審美特征的前提下進行實踐，［5］并且需要處理好在唱法技術運用、 音樂表現等方面的共性和個性特點， 才能夠推動中國花腔藝術歌曲向更高、 更深處發展。