淺析“作品名”與“簡介”在當代玻璃藝術作品中的重要性與啟示

莊蓓雯 中國美術學院

一、 何為“象”與“表征”

這里的“象”與“表征”指共同組成一件完整藝術作品的作品本身與最終觀者對這件作品產生的心理印象，而依附于它而存在的“作品名”“簡介”等語言描述則是這個系統的中間環節。

陳嘉映在2019 年于中國美術學院舉辦的“象與表征”的講座中，就“象”與“表征”的關系進行了解釋。他提到：語言是個分環勾連的系統，最小的單位是單詞。語言都有自己的邏輯，但語句的意思不能用心理活動來解釋，卻不影響這句話的意思。語言可能無限貼近客觀存在的“象”本身，卻無法完全的反映“象”。也就是說，語言是工具、設施，不是鏡像。在“言象意，言形物”的過程中，“象”與“形”所經歷的“言”這一中間環節，使得“象”與“形”存在了不可避免的隔閡。正如陳嘉映老師舉例的那樣，當用言語描述心中出現的一只豹子，在這里暫且把它比作“象”，無論附加多少限制條件，所描述的也并不能完全貼切這只豹子本身，更或許它根本不是一只豹子；而當描述的語言進入其他個體內心時，他們內心所產生的豹子形象，與最初所描述的那只豹子早已天冠地屨。如果說心象是客觀存在的真理的體現，那么其與最終在他人內心呈現的主觀印象之間，語言作為將“象”與“表征”二者分割的中間環節，同時也是一座聯通兩者的必要“橋梁”，這座“橋梁”某種意義上決定著“象”能否更好地走向“表征”，也就是說，對于一件藝術作品來說，“橋梁”建設得是否貼切、是否完備，也將影響著藝術家的主客觀表達。

這與古希臘哲學家柏拉圖在《理想國》中提到的關于對藝術家（painter）的看法有著異曲同工之妙。柏拉圖是古希臘偉大的哲學家，被譽為整個西方哲學文化的“源頭”，其在《理想國》中認為，“理念（idea）”即我們常說的“真理”是不可被人感受到但可被人知道的、絕對永恒與不變的一般事物。而那些可被人感知到的、存在的“非理念”的個體事物被稱為假象。藝術家的模仿假象的行為，則被柏拉圖視為是將“理念”再次經過中間環節而使其產物更加遠離理念的危險的再創造行為。例如，木匠按照客觀實在且不以人的意志為轉移的“理念”創造出一張“非理念”的桌子，這是對理念的第一次模仿，與理念本身產生了第一層隔閡，而藝術家所做的是進一步對這張“非理念”的桌子進行模仿，這就導致藝術品（paint）本身與柏拉圖心中的真理即“理念”背道而馳。雖然這里柏拉圖抨擊的是單純描摹的藝術，但是不難看出，其實際是對藝術家進行的不得當的中間環節的批判。當不以人類意志為轉移、客觀存在的“象”即在這篇文章里指的以語言為表現形式的“作品名”“簡介”經過中間環節進行論述，如果不予以重視，到最后所呈現的“表征”則易出現偏差。

二、玻璃藝術作品中的“象”與“表征”

藝術品是藝術家智力勞動的結晶，它作為一種特殊商品流通于藝術市場，與其他商品相同的是，它也具備普通商品的基本屬性：使用價值和價值；不同的是，藝術品的使用價值體現在精神層面而不是物質層面，它是以滿足人們的某種審美需要和精神需要為目的的。因此，藝術品的使用價值受到主觀因素的影響極大。①吳穎、舒怡、葉建新：《藝術管理與市場》，中國傳媒大學出版社，2017。

同樣，在當代玻璃藝術作品中，如果將客觀存在的作品本體作為真理的“象”，為更好闡述藝術家的創作意圖而衍生的以語言為載體的“作品名”與“簡介”則為中間環節，最終反映在觀者心中的稱為“表征”，它們形成分環勾連的系統。對于玻璃藝術家而言，或者說，對于近年來慢慢開始被越來越多運用于當代藝術創作中的玻璃藝術來說，要想突破陌生感，實現更好的藝術表達，以語言為載體的中間環節即前文提到的“作品名”與“簡介”便顯得尤為重要。

三、如何把握“中間環節”

“作品名”與“簡介”是連接藝術家與觀者的“橋梁”，那么作為玻璃藝術家，該如何搭好這座“橋”，運用有限的語言更好地進行傳達呢？

在哲學中有這樣一段經典的辯論，艾菲斯學派開創者赫拉克利特提出“人不能兩次踏進同一條河流”，分析哲學創始人之一的維特根斯坦則主張“一個人可以兩次踏入同一條河流”。到底孰是孰非一直是哲學界爭論的焦點。這里的赫拉克利特所表達的其實是語言不足以達到描繪現實的目的，其談論的是一種新規則而不是河流本身。我們用“河流”來指代一種運動的事物，這讓我們對這種事物下了個定義——它是狀態穩定變化的事物。無需辯論是非對錯，赫拉克利特在這場游戲中扮演執行官的角色，與日常生活劃分開。在全新的游戲里，用語言所定義的新規則成為我們超越常理的最高準則。在既定的界限內，一切服從于游戲運轉的語言都早已從普世基準中解放出來，落點于設計者的“小詭計”之中。

如果將一件當代玻璃藝術作品比作一場新游戲，那么藝術家作為制定這場游戲規則的人，首先需要清楚自己想表達的是什么，在這件作品中想定義怎樣的新規則。

以國際玻璃工作室運動（Studio Glass Movement）為分水嶺，純粹的視覺體驗并不能完全成為藝術創作的原動力，要以觀念思想作為前提就無可避免地需要對自己的“游戲規則”進行全新的闡釋。

例如，在《自畫像》（見圖1）中，作者抽離畫作本身，筆墨著重于塑造畫框的外形，且一反常態，將畫框作為主題單獨呈現。將“規則”限定在“自畫像”上組織一場審美游戲，含蓄地把擬人情感植入其間，借鑒了梵高創作自畫像時的三個重要階段。這樣一個框架被定義為“自畫像”，引導觀者進行換位思考，同時嘗試著自行解讀和自我審視分析。在這樣的橋梁搭建的語境下，作者得以將心中抽象的理念與“表征”聯系起來，一個獨立的玻璃畫框開始承載信息、情感及記憶，富有人情味的觀者甚至得以拆解出各種私人的經歷、體驗。

圖1 《自畫像》 吳昊/作

其次，應該思考自己的語言游戲是否或多或少地符合自己心中某種終極現實。維特根斯坦在其所著《哲學研究》中提道：“語言使我們困惑的一點在于，對于規則的陳述和對語境的設定發生在同一種媒介中，而這種媒介就是語言。”幸運的是，藝術家既是規則的描述者，也是語境的設定者。

因此，這其中的主觀能動性就顯得尤為重要。主觀能動性強調人的主體性的作用，突出人的自覺性、主動性與創造性。②趙士發、李春曉：《新時代語境下毛澤東主觀能動性思想探析》，《毛澤東思想研究》2019 年第2 期，第25-33 頁。要求在認識客觀世界的基礎上，能夠在認識的指導下能動地改造客觀世界，這對于藝術家而言即是更好運用各種方式表達自己的藝術宗旨。

例如，在日本藝術家鹽田千春2009 年的作品《記憶之屋》（見圖2）中，平板玻璃窗戶仍是原始形態，但經過藝術家的主觀比喻，儼然已成為記憶的代名詞。鹽田千春認為，每扇玻璃窗都來自一個家庭、一個空間，如果假定它為一個穩定存在的客觀事物，其就變成了流逝的記憶的容器。

圖2 《記憶之屋》 鹽田千春/作

四、結束語

在審美上，每個個體都天生趨于保守。美感本身就具有隔絕、自閉和固化的特征，審美是一個高度差異化的個人私域。但藝術本身不該被束之高閣，藝術家作為主體，應該認識到一件作品中“作品名”與“簡介”的重要性，在認識的基礎上發揮主觀能動性，將“象”與“表征”更好地連接起來。

縱觀玻璃藝術的發展，當下我國玻璃藝術正處于蓄力勃發的前期階段，如何接軌時代發展，展現獨具特色的現代玻璃藝術，一顆開放接納以及具有全局觀的心顯得尤為重要。這里的現代性不僅指的是通常意義上的歷史學范疇，而且同樣具備心理學以及美學意味，即對當前時代的再反映。“這是一種對時間與空間、自我與他者、生活的可能性與危難的體驗。”①［德］彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2002，第3 頁。正如波曼提到的“成為現代的就是發現我們自己身處這樣的情況中，它允諾我們自己和這個世界去經歷冒險、強大、歡樂、成長和變化，但同時又可能摧毀我們所擁有、所知道和所認識的一切。它把我們卷入這樣的一個巨大的漩渦之中，那兒有永恒的分裂和革新、抗爭和矛盾、含混和痛楚”。在這些切實的時空感悟下，藝術家所能做的便是飽含特有的人文主義關懷與美學素養，以一種更寬容、更親切的視野，通過材料去描繪、去關懷、去反思，最終的目的地當然是美學藝術學，但也有更深層近似禪宗的境遇。

一種藝術材料，一個藝術門類如何在當下以及后世留下有建設性、有深意的痕跡，也勢必需要在了解時代處境的基礎上超越突破。具有歷史意義的作品往往除了了解玻璃材料包括化學形式、肌理、顏色、形態等的客觀特性外，還在于“踮起腳尖”通過自身精神以及情感的表達嘗試著去觸摸全人類包括整個世界的奧義。如此這般，玻璃、個人情感、精神意志都是組合超越突破的材料，目的地不再止于工藝、材料、學科，而是更深層的哲思探索。

惶恐與向往、進步與倒退、激進與保守、激情與失望、理想與現實，當代玻璃藝術要前進勢必會遇到矛盾。面對歷史和未定的將來，思考玻璃藝術前進的方向，更重要的是方法，不僅是思考現在，也是思考歷史，思考未來。