陳洪綬版畫《九歌圖》造型語言特征研究

田佳寧 太原師范學(xué)院

一、《九歌圖》概述

《九歌圖》是取材于詩篇《楚辭·九歌》的美術(shù)作品，是《楚辭·九歌》的文章配圖，圖上多體現(xiàn)完整的詩篇。在《九歌圖》上，文字美、書法美與畫面美相得益彰，詩篇是對畫面的詮釋，畫面是對詩篇的展示，體現(xiàn)了文學(xué)美與藝術(shù)美的完美統(tǒng)一，表達了藝術(shù)從文學(xué)中汲取養(yǎng)分的創(chuàng)作理念，展現(xiàn)了畫家對文學(xué)作品的深刻理解，是研究人物畫發(fā)展的重要作品。

陳洪綬（1599——1652），字章侯，號老蓮，浙江諸暨人。他與我國另一位畫家崔子忠并稱“南陳北崔”?！锻╆幷摦嫛贩Q其畫作：“深得古法，淵雅靜穆，渾然有太古之風(fēng)。時史靡靡之習(xí)，洗滌殆盡。至其力量深宏，襟懷高曠，直可并駕唐、仇，追蹤李、趙，允為畫人物之宗工?！碑?dāng)代國際學(xué)者推尊他為“代表17世紀(jì)出現(xiàn)許多有徹底的個人獨特風(fēng)格藝術(shù)家之中的第一人”。陳洪綬的《九歌圖》僅用兩天時間完成，雖說是即興之作，但僅僅18 歲的他對造型的理解深度令人贊嘆，其中對屈原神情的刻畫達到了極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。他在構(gòu)圖上刪繁就簡，刪除了不必要的背景，強調(diào)了每首詩歌的主體形象。如此簡明的構(gòu)圖設(shè)計更加需要準(zhǔn)確地把握人物特征，對造型有更高的要求，他不求人物比例的準(zhǔn)確把握，而著重追求人物造型的味道以及畫家本人的抒情寄意，從而形成了在人物造型方面的風(fēng)格化。創(chuàng)作時必須考慮人物的性格、內(nèi)心的情感，從而找到傳神的瞬間進行形體塑造。

二、陳洪綬版畫《九歌圖》人物之型

《九歌圖》中的人物形象（除《屈子行吟圖》外）舍去了煩瑣的背景情節(jié)，以單一人物呈現(xiàn)，陳洪綬將復(fù)雜的物象進行簡化和概括處理，使人物主體更加突出，如同團塊分布在畫面中，更傾向整體化。團塊式造型即造型的團塊感、圖形感明確，是畫家在取舍與歸納中使用的繪畫手段之一，也是分析作品造型語言的首要切入點。通過觀察《九歌圖》中各個人物的造型特點，得知其造型可分為三角形、圓形和多邊形。

三角形在畫面中具有穩(wěn)定性和力量感，這類人物造型多以持有法器或周圍伴有配飾的人物形象為主，人物的胳膊、腿、衣物甚至法器、配飾都概括在這一形狀之內(nèi)，如《河伯》《山鬼》《湘君》《禮魂》。《河伯》篇水中的游龍與“河伯”人物形成三角形造型，使看似沒有連接的兩個物象產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)一種奇妙的縱深感，畫中無水似有水，仿佛河伯御龍而來，將靜止的畫面賦予了動感；《山鬼》篇的三角形造型以沖天長矛為頂點向兩邊延伸，不僅突出了主體人物的中心位置，也給人一種突破畫面的神秘力量；《屈子行吟圖》中屈原身材比例刻意夸張，呈現(xiàn)頭小身大的“三角形”，雙臂的衣袖向兩邊擴展，給人以強烈的視覺沖擊。

圓形造型多以相對穩(wěn)定的人物為主，其中注重對造型邊緣輪廓線的規(guī)整，用團塊的體量感表現(xiàn)人物渾厚的氣勢，給人一種不容侵犯的威嚴(yán)感，這類人物形象都有一股帝王氣息，在圓渾之中傳達人物的分量感，如《東皇太一》《東君》《云中君》《少司命》。其中《云中君》篇和《少司命》篇是圓形造型使用最為頻繁的兩幅作品，除了“云中君”的盤腿坐姿形成了圓形關(guān)系之外，畫中繪有大量的云團，一個個云團類似于小圓，通過遮擋、重疊、匯聚形成大圓，人物腿部衣紋和飄帶的線條都呈圓弧形。整體來看，大云團與人物融為一體，造型偏向圓潤、渾厚，并且內(nèi)形與外形相呼應(yīng)，圓形的團狀造型更加具有張力和柔和感，更加符合“云中君”的身份特征?！吧偎久背俗徎ㄜ嚽娜浑x去，畫家有意忽略人物肩部的轉(zhuǎn)折，使人物整體呈橢圓形態(tài)，人物衣服的花紋呈團塊狀并有序分布，腳底圓形的蓮花底座和雙輪，甚至絲帶飄起的大概形制都變得圓潤而飽滿，畫面中的各個元素因圓形造型而和諧統(tǒng)一，陳洪綬在造型選擇方面的獨到之處可見一斑。

此外，陳洪綬不照搬現(xiàn)實造型，而是注意到了每個人物造型中的勢及勢的指向，通過主觀處理畫中人物的位置關(guān)系來造勢。郭熙在《林泉高致》中說：“遠望以取其勢，近看以取其質(zhì)。”因此，勢顯然是對形象的整體把握和觀照?！稏|君》篇和《湘夫人》篇都有升天的動勢，“東君”豎起手中的長弓，斜向上直沖云霄，不僅如此，帽子上沖天的翎毛、飛揚的眉眼、微曲的雙腿都有一種躍躍欲試、挺拔向上的趨勢。“湘夫人”所在的位置偏左上方，人物體態(tài)嬌小，衣物飄帶和珍珠配飾在其身后，視覺上呈現(xiàn)出前大后小的透視效果，向上延伸的飄帶和跳躍的串珠有升騰之勢，縱深強烈的構(gòu)圖形式使人物呈現(xiàn)漸行漸遠的上升之勢?！秶鴼憽菲c《東君》篇和《湘夫人》篇不同，畫面更多的是下沉勢的冷靜，戰(zhàn)士手中的刀刃、彎曲的后背、下垂的手臂、掉落的斧頭使整個畫面的勢沉入地下，畫面的整體氛圍也充滿了冷酷和血腥之感，引人深思。

三、陳洪綬版畫《九歌圖》的藝術(shù)表現(xiàn)性

（一）平面性表現(xiàn)

平面性是繪畫藝術(shù)獨一無二的專屬特征，通過簡化或弱化的形體、光影、體積和空間來強調(diào)畫面的二維本質(zhì)；并以線性的、平面的、寫意的手法塑造人物的動作與神態(tài)，維持畫面的基本平面性。在我國的繪畫中，線性的表現(xiàn)手法、散點透視的觀察方法以及人物剪影造型都強化了作品的平面性特征。

陳洪綬的《九歌圖》以白描形式創(chuàng)作了十二位人物形象，是用單色陽刻的方式制版的版畫作品。他在創(chuàng)作中將人物置于中央，除了《屈子行吟圖》之外，其余背景大量留白，這種平面化的處理將人物與天地融為一體，對畫中人物的身份有了更好的詮釋，充滿了靈動的氣息?！毒鸥鑸D》為系列作品，他將詩歌的內(nèi)容提煉、總結(jié)成單一人物，可見他的繪畫水平之高。不僅如此，他改變了人物形體的常規(guī)透視，弱化空間形體與明暗效果，不加設(shè)色。例如，在《河伯》篇中，他用了豐富的長線條描繪人物衣紋，而衣紋的走向并不圍繞形體，簡化了空間體積的表達，人物手持船槳，槳上的花紋也沒有隨著槳面的朝向而扭轉(zhuǎn)；《禮魂》篇中有大量的裝飾紋樣，人物腳踩的蓮葉底座邊緣有類似于簡化的纏枝紋，紋飾的走向也多平鋪于物體之上，并無近大遠小的透視效果，平面裝飾性特征顯著。

《九歌圖》中人物的造型多是頭大身小，體形卻是“上銳下豐”，如同古器物“形制”，具有穩(wěn)定性和統(tǒng)一性，還兼顧韻律感和節(jié)奏感，富有神秘的力量。他著重刻畫人物的外部輪廓線，將主體人物形象以平面剪影式呈現(xiàn)在畫面中，因此他主張“人如器，器似人”，造型的簡化和符號化使得人物造型富有張力。不同的人物剪影都能看作相應(yīng)的器具，如《東皇太一》篇中的衣袍呈寬袍大袖之勢，這與青銅器中的“鐘”暗合，形象穩(wěn)如“鐘”；《山鬼》篇中的盤坐人物形象如同“鬶”；《云中君》篇中的人物和云團合二為一，形似帶有方形底座的“簋”；女性造型如同敞口細腰的“觚”，這種如燈取影的外輪廓特征增加了平面性表現(xiàn)。

在畫面空間結(jié)構(gòu)的處理上，陳洪綬的作品呈現(xiàn)出強烈的平面美感。他通過弱化畫面的三維縱深感重建平面空間的秩序感。在人物結(jié)構(gòu)方面，他通過歸納、重組人物造型與線條消解透視的影響，作品中刪繁就簡的線條與簡潔干脆的人物刻畫，使作品呈現(xiàn)出空靈疏散的平面化趣味與韻律。

（二）裝飾性表現(xiàn)

陳洪綬在繪畫上是一位集大成者，他在繼承前人繪畫技巧的同時與前人保持距離，打造出屬于自己的一番天地。他的人物畫有極強的裝飾意味，版畫作品《九歌圖》也不例外。據(jù)說，4 歲的陳洪綬就能在私塾老師家的白墻上畫關(guān)公像，早年又在師傅藍瑛的引導(dǎo)下在杭州學(xué)府臨摹李公麟的七十二賢石刻像，因此陳洪綬的作品根植于民間藝術(shù)中，也深深地影響著他早期的人物畫?！毒鸥鑸D》的創(chuàng)作不只是為了迎合商業(yè)性的訂單，而更多是因為他鐘愛于裝飾性的表達。此外，周亮工與陳洪綬關(guān)系密切，兩人的審美趣味和藝術(shù)思想極其相似，常常交流年畫藝術(shù)。陳洪綬為天津楊柳青作畫時的《飲酒讀離騷》中題跋：“老蓮洪綬寫于楊柳青舟中，時癸未孟秋?！笨偠灾耖g藝術(shù)中的裝飾圖案對陳洪綬的繪畫風(fēng)格有著一定的影響。

《九歌圖》中人物的帽冠和鞋子的刻畫也特別細致，而且很少見到兩幅人物使用同款的衣帽樣式，同時陳洪綬運用了大量的傳統(tǒng)裝飾紋樣和寓意深刻的傳統(tǒng)圖案，賦予畫面更強的裝飾美感與藝術(shù)表現(xiàn)力。例如，在《大司命》篇中，“大司命”的整體衣著僅用長線條塑造，沒有多余的修飾，但在頭冠上細致刻畫了葫蘆、火焰等傳統(tǒng)裝飾紋樣，“葫蘆”與“福祿”諧音，有著健康長壽、驅(qū)災(zāi)辟邪之意；“火焰”在中國神話和傳統(tǒng)文化中是光明正義的代表，體現(xiàn)了畫家的美好祈愿和對神靈的無限崇敬。腰間垂下的蔽膝的紋樣類似水紋或龍紋，短線條塑造，寥寥幾筆，與整體線條形成了一疏一密、一繁一簡的畫面效果?！稏|君》篇和《少司命》篇中人物服飾出現(xiàn)大面積的云紋、山紋、水紋，其中“少司命”是背部描繪，衣紋中似山似水的波動紋樣與飄拂的衣物相呼應(yīng)，增加了人物的動感，也填補了背部的大面積空白。他將紋樣有規(guī)律地排序，不僅豐富了畫面，也表達了畫家對形式感的追求?！抖Y魂》篇中出現(xiàn)了大量植物紋樣，此類紋樣是古代母系社會遺存的一個重要紋樣，體現(xiàn)了一種原始的生殖崇拜，因此植物紋樣的出現(xiàn)既是對神靈的感謝，也是對生命的歌吟。此外，在《云中君》篇和《河伯》篇中的人物服飾中還發(fā)現(xiàn)了類似于“獸面紋”的圖案。這些元素的運用強化了畫面的裝飾性，使畫面透出強烈的裝飾感，這也是陳洪綬慣用的表現(xiàn)手法。

除了裝飾傳統(tǒng)圖案外，陳洪綬還通過點、線、面的形式語言賦予畫面裝飾意味?？刀ㄋ够鶑某橄蟮慕嵌葘c、線、面進行了深入的分析，他說：“就外在的概念而言，每一根獨立的線或繪畫的形都是一種元素。就內(nèi)在的概念而言，元素不是形本身，而是活躍在其中的內(nèi)在張力?！薄毒鸥鑸D》中的人物造型，常常出現(xiàn)線條的重復(fù)排列而形成的面，面與線、面與面的結(jié)合，使人物造型更具形式美感，如《云中君》篇中，一個個小云團的點匯聚成面，長矛為線貫穿其中，是點、線、面元素的綜合體現(xiàn)；《山鬼》篇中茂密的枝葉組合成面，交叉的雙腿和豎立的長矛看作三條線，它們交匯于面之中，畫家有意識地將三線避開交于一點，遵循了國畫中的相應(yīng)程式。從抽象角度來看，《九歌圖》中人物造型是點、線、面元素的綜合體現(xiàn)。

（三）民俗性表現(xiàn)

陳洪綬屬于社會的下層階級，他從19 歲就生活在市井中，具有平民氣質(zhì)，也體會到了生活的艱辛，這也使他有機會接觸到底層的民間藝術(shù)?！毒鸥鑸D》中人物造型的特殊之處在于，陳洪綬融入了民間繪畫和版畫中相當(dāng)多的審美趣味，如人物形象的夸張變形，造型的古樸和稚趣等，他的創(chuàng)作初衷是面向大眾的審美需求。在題材上，陳洪綬選用民間所信仰和祭祀的宗教人物作為創(chuàng)作對象；在塑造上，根據(jù)人物特征創(chuàng)作生動、有趣的畫面形象以及富有美好寓意的裝飾紋樣，都貼合廣大民眾的喜好和需求。王璜生在《陳洪綬》中說：“明代，尤其是晚明時期，整個社會的意識形態(tài)正醞釀并發(fā)生巨大的變化，其中一個令人矚目的變化則是市民意識的抬頭。在文學(xué)藝術(shù)方面，大量的適應(yīng)于市民社會的藝術(shù)形式及題材內(nèi)容出現(xiàn)及流行，話本小說、戲劇小曲等以針對上層禮教束縛和反映官逼民反等適合市民、富于平民色彩為內(nèi)容的文藝作品大量涌現(xiàn)……”［1］由此可見，民間藝術(shù)充斥于日常生活之中，使得陳洪綬在潛移默化中不斷汲取民間藝術(shù)中的夸張變形之趣味。

在《九歌圖》的人物造型中，可以看到一些比例失調(diào)、神情夸張且高度概括的人物形象，如“東皇太一”的頭、身比約1 ∶3，而“少司命”的頭、身比將近1 ∶9，這種人物比例失調(diào)的情況在其晚年作品中頻繁出現(xiàn)，但不同的是，早期的作品頭大身小或頭小身大的情況并不普遍，而在中晚期的作品中頭大身小的情況居多。除身形比例外，陳洪綬也會從神態(tài)表情方面進行相應(yīng)的夸張繪制，如在《國殤》篇中人物的側(cè)面繪制，其眼睛微閉，眼部的繪畫方式采用正面像中眼睛的表現(xiàn)方式，鬢發(fā)肆意生長覆蓋了臉部，這種看似不協(xié)調(diào)的畫法使它與民間版畫產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。

另外，明代戲曲流行，所以《九歌圖》中人物的一顰一笑或多或少受到民間舞臺戲曲的影響。通過觀察面部表情可以發(fā)現(xiàn)，戲曲中 “眼神兒”的表現(xiàn)十分豐富，包括了“怒”：“大司命”二目圓睜，眉頭雙蹙，鼻翼略張開，嘴唇緊閉，雙目炯炯逼視前方；“哀”：屈原眼簾微垂，眉眼下垂，雙唇閉攏，嘴角下撇；“喜”：“山鬼”雙目微睜，眉隨眼動，眉毛微微向上挑，嘴張露齒；“羞”：眉毛上挑，目光一瞬，隨即眉頭向下，眼簾微垂，將目光收回，目視胸前。戲曲通過手、眼、身、法、步五種表現(xiàn)技法來塑造形象，而陳洪綬巧妙地運用眼神特點來表現(xiàn)人物。畫面整體充滿戲劇性和裝飾美感，取材于民間，貼近民間生活，也符合人民群眾的審美需求。

四、結(jié)束語

陳洪綬作為享譽海內(nèi)外的著名畫家，其獨樹一幟的繪畫風(fēng)格對后世的影響極大。作為版畫研究者，我們更應(yīng)該從古畫中吸取營養(yǎng)，取其精華，用現(xiàn)代的眼光去改造和突破傳統(tǒng)的技法，使傳統(tǒng)煥發(fā)新的生命力。