歇爾西、尹伊桑、秦文琛單音技法運用比較

陳國威 張茂濤

On Monotonic Techniques： The Case Studies of Giacinto Scelsi， Isang Yun， and QIN Wenchen

摘 要：在20世紀前后，以單音作為中心技術在音樂作品中運用較常見，已知的代表作曲家有意大利的歇爾西、韓國的尹伊桑、中國的秦文琛等。通過對3位作曲家的單音技法運用、單音技法比較等方面進行研究分析，總結作曲家單音技法的個性風格特征與單音技法內涵，進而獲得更多音樂表達的手段和音樂構思發展的空間。

關鍵詞：單音技法；歇爾西；尹伊桑；秦文琛

中圖分類號：J614? ? 文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2023）03-0093-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.03.009

前? 言

“單音”，狹義的理解可解讀為單個音或一個音。在音樂語境中意味著使用的音高素材為一個音，是一種將音高素材作極簡處理的音樂創作技法，通常給人留下一種在不同音區八度重復出現，缺乏表現力的音樂形象。作為構建復雜音樂材料的最原始材料，單音在音樂創作發展道路上曾長期被忽視，以單音為主體的單音音樂作品則更是如此。

回顧世界音樂發展史，單音并非20世紀下半葉的音樂所獨有。在西方音樂共性寫作時期，單音以大小調和聲體系中的調性音級存在，功能性的單音在貝多芬的作品中屢見不鮮，在多個調性中穿插，豐富了音樂的變化。個性寫作時期的單音以不同的音響、結構關系、演奏技法進行裝飾點綴。單音解放了其他音樂要素，音色、音響及音樂表現力得到極致發揮，并賦予多種維度下的單音思考。放眼東方，復合“單音”音樂早在我國戰國時期的曾侯乙編鐘中就已出現。中國音樂在單個音細節上的“吟、揉、擻、滑”等腔化處理以及“一級多音”①的現象，還有我國古琴音樂中“同音不同技”的音色音響，都屬于單音音樂的范疇。在現當代音樂創作中，專業作曲家則分別將之汲取到專業音樂創作中。在單音技法運用上，具有代表性的3位作曲家分別是意大利的歇爾西、韓國的尹伊桑、中國的秦文琛。文章分別對3位作曲家單音技法運用特征予以分析，并進行比較，觀察其細微差異，總結作曲家單音技法的個性風格特征與單音技法內涵，進而獲得更多音樂表達的手段和音樂構思發展的空間。

一、歇爾西的單音技法運用

當代音樂創作，不僅在音高上下足了功夫，在對聲音的理解上，也有新的變化。聲音觀念的植入，使得現當代的作曲家關注聲音的本質，單音技術所展示出的縹渺、隨性、灑脫的音響，豐富了對當代音樂的理解和認知。進入20世紀之后，一些作曲家對這一古老的單音傳統音樂文化現象產生了興趣，使得整個20世紀下半葉，以歇爾西為代表的單音技法被大眾認知與接受，其單音技術表達、對聲音創造性的發揮，深受作曲家的喜愛。

在歇爾西的“單音技法”中，他曾這樣定義：單音技法——設定某一音級作為完成一部作品的部分，甚至是整體的主要音高材料，并在此基礎上進行各種音樂形態方面的展示。從單音的選擇、縱橫向的聲部延展及節奏的處理，可看出歇爾西單音技法運用的基本特點。

（一）單一音響的構建

在“單音”的選擇上，歇爾西關注的是單音共建的單一音調或單一音群，最終形成整個作品的“單一音響”①。在歇爾西的作品ANAHIT中，大量微分音的使用，使得次級的單音很難被發現。如譜例1所示，軸心的B單音在原總譜第1小節的F調圓號聲部出現；中提琴在第5小節后出現次級的單音D與G，構成五度音響材料；在隨后的分級單音E與F音出現后，音樂音響由單一音轉變為單一音響。從單音的選擇來看，這些次級、分級的單音與軸心單音之間存在某種似曾相識的聯系，類似于傳統調性音樂中的轉調過程。

在歇爾西的音樂作品中，主要的軸心單音是整個作品的核心，它在作品中有著統領作品、凝聚音高素材、統一結構的作用。當軸心的單音出現時，就會出現輔助軸心單音的次級單音，它們或多或少在次級結構片段中起著暫領音樂發展的中心作用，在單一的音響中形成一股新鮮的動力，推進音樂

進行。

（二）橫向微分音化的聲部延展

在歇爾西的作品中有大量微分音的運用，但歇爾西對于微分音的使用不同于頻譜學派，而是借鑒了東方音樂的音高體系。東方音樂中，微分音的出現來自東方音樂的“腔化”體現，它并非是十二平均律下再細分化的表達，但歇爾西采用了十二平均律下細分音高的微分音表達方式記譜，這也是單音技法早期表現微分音化的具象表達方式。歇爾西的單音思維所關注的是聲音內部的描述和追蹤，有別于傳統多聲部作曲所強調的音與音之間的關系。強調音樂中聲音紋理漸進的、持續發展的過程。在作品中減少音高的變換，使聽者被迫察覺到其他不明顯的聲音細節，如泛音和微分音高。歇爾西作品的基本原則是對一個單獨的聲音進行“解剖”，而不是將多個音高以不同的方式進行組合。

歇爾西對聲部的延展處理，主要采用不超過二度音程關系的其他音來修飾單音（核心音）的技巧。這種修飾音的出現，一方面在保持了單音的“領導”地位后，豐富了單音在橫向上的寫作；另一方面讓原本靜止狀態下的持續單音，擁有了向前推進與涌動的力量。

譜例2為歇爾西《四首小品》（Quattro pezzi per orchestra）第二首B調薩克斯聲部片段。從譜例2觀

察，譜面雖然都是C音，但因為移調樂器的緣由，實際表現的是B音。但主要的是，譜面上的C音在短短的4小節里，有升高1/4音的微分音變化，從原本音調發聲的音高——升高1/4音的微分音音調——再回到原本音調發聲的音高的過程，將不超過二度音程關系的其他音來橫向延展修飾單音，仿佛在專注靜止的長音中突然閃爍一個音，把人從游離中拉回來，再加上力度上的細微變化，使這個聲部的單音在音高上得到了橫向上的推動，微分化的滑奏讓單音豐富變化的同時具有橡皮筋一樣的伸

縮性。

（三）縱向和音式的聲部延展

歇爾西將聲部進行疊加，在組織聲部關系時，將單音延展的音程或和弦作為其主要成分，形成一個圍繞單音為中心的縱向延展模式。歇爾西在作品Uaxuctum的第一樂章中，運用了單音技法最常用的縱向聲部延展方法，如譜例３、譜例4所示，即通過軸心單音在上下方衍生出五度與三度音程，并以此分裂出微分音及半音進行，然后再次延展。在歇爾西Uaxuctum第一樂章的第57—61小節中，音樂建立在單音F音上，在隨后的持續發展中，單簧管聲部圍繞F音吹奏出快速的三連音。小號聲部奏出的G音，第59小節由G音衍生出C音，在最后一小節縱向上形成相隔半音的雙五度和音，即B—F和C—G。

在該樂章的最后收束處，則出現了以單一音G音為核心的三度延展和音，在最后一小節縱向上形成類似于三和弦的縱向聲部疊置狀態，即：G—B—升1/4音的B—B—D。在某種程度上，縱向上的回歸類和弦形態，猶如傳統和聲中的終止式一樣，具有穩定音樂收束結構的效果。當然，在總譜中作曲家改變了這些“和聲”形態，使得它們隨時間緩慢而細微的流動，逐漸展現音樂中“時間”這一特性。

二、尹伊桑的單音技法運用

尹伊桑在早期作品中，運用達姆施塔特的總體序列手法開始創作，此后他極力將序列元素與東方的道家思想、道家文化相互融合，形成自己獨特的單音技法。在尹伊桑的單音技法中，作曲家本人更加習慣稱其為“主要音”——即單音在作品中被具體強調。它并不像傳統發展音樂中的動機，主題式進行，相反地是由長的、平穩的、內部多少有些變化的裝飾音進行主要音的裝飾。

（一）序列音高下的單音選擇

尹伊桑通過幾個中心音進行發展與延續，在既定的中心音聲部，通過裝飾中心音推動音樂的發展。在裝飾音的選擇上，作曲家將西方十二音序列技法作為音高素材源泉，選取部分音進行經過式、鄰音式的環繞發展，讓音樂動力持續且綿延不斷。

在單音的選擇上，即主要音的確定來源于序列音樂對他的影響。十二音列的排列方法是尹伊桑作品中單音構建方式的關鍵要點。譜例５為尹伊桑的鋼琴作品Five Pieces for Piano的第1小節，從譜例中可以觀察到尹伊桑的單音選擇是基于嚴格的十二音序列進行的。作品中，十二音的F、A、F是作為裝飾音存在的，以經過性的方式圍繞單音發展，是尹伊桑單音序進的一個特色。

（二）橫向上的單音裝飾

尹伊桑的作品中沒有類似歐洲音樂中的動機、主題和戲劇發展，作曲家是用長而平穩的、有些內部變化的音來決定作品的；它的結構基礎也不是一個音列或音序列，而是單個音或音組，并用相鄰音進行了自由裝飾。作品中大量的利用了滑音、倚音、顫音、震音、顫吟、滑顫音、四分之一微分音的波動和音色變化等，對主要音進行裝飾。

譜例6為尹伊桑Octet中弦樂組小提琴II聲部第211—214小節。由譜例6可以看出，尹伊桑在單音橫向上，通過大量的裝飾性短倚音和經過性的附點綴音，對主要的單音G音進行裝飾性的延展。在樂器奏法上結合大量的滑奏與顫音使用，在聲部的橫向上運動起來。在Octet這部室內樂中，作曲家在弦樂組其他聲部同樣處理，促使聲部交錯且形成復雜織體的音樂音響。這種單音橫向進行的環繞式發展，讓音樂動力持續且綿延不斷，這與朝鮮民族民間音樂中的音樂表達方式“搖聲”①相呼應。

（三）縱向“類和弦”結構

譜例７為尹伊桑Octet中弦樂組聲部第211—212小節。在低音提琴聲部的撥奏中，以“點”狀的運動軌跡在譜例中呈現，倍低音琴聲部的雙音給小提琴與中提琴聲部增添了持續的動力。在小提琴與中提琴聲部的“線”狀軌跡中，小提琴I聲部以B音為單音核心，在大量的顫音與滑音演奏中，使音樂上下游離左右。同樣的小提琴II聲部則是以G音作為核心單音，也是在顫音與滑音演奏中支撐起聲部的縱向音響感受，形成錯落有致、互相補充、松緊結合的音響關系。在縱向上，第211小節的第3拍音上的“E—C—G—B”這種“類和弦”的縱向結構，與尹伊桑對“和聲”的理解是緊密聯系的。

尹伊桑在縱向聲部延展上，則將每個聲部保留各自聲部獨立前進，使得各個單獨的聲部間造成大量的摩擦與對比，最終形成一種復合式的音響。在縱向上，尹伊桑以自己的和聲規則進行構建，將音高縱向疊置產生的音響進行分類，將音程與音程、和弦與和弦上的緊張度進行相對性的比較，匯集產生一個主要的音響，從而形成音樂在縱向上的主要動力。此外，尹伊桑的創作，在縱向上還有多聲音樂的思維，這種多聲思維常常以單一音形態引人矚目。

三、秦文琛的單音技法運用

秦文琛作為國內單音技法運用較突出的作曲家，其單音的“腔化”處理是他創作中的一個亮點。從小在四胡音樂及微分音音樂的耳濡目染下，使得作曲家在創作中運用“單音”思維創作時可以信手拈來。在秦文琛的“單音技法”中，作曲家利用“單音”制造出泛音，并將其分布在作品音響結構中，在泛音中滲入旋律元素，通過單音的強度變化影響音高的浮動。在不同音區、不同音色、不同力度及時值上做“腔化”處理，制造出復雜多變的音響效果，使得單音音高在作品的結構力控制上起到很好的作用。

（一）賦予文化內涵的音高選擇

秦文琛的單音選擇，更多是基于對本民族——蒙古族元素的繼承。在《太陽的影子VI》中，作曲家引用了長調《褐色的鷹》中核心三音列來延展這一文化內涵。對宗教元素和傳統民間文化的崇拜在他的作品中體現很多。室內樂《太陽的影子》系列作品中，有4首都不約而同地選擇了E音為單音技法展示的軸心單音，選擇E音作為藏族宗教中吹管類樂器“銅欽”的基音，目的是通過樂器的音色、音響及音高的變化， 突出地方文化內涵。

譜例８為秦文琛室內樂《太陽的影子VI》第一部分《遠方》的樂譜片段。在該片段中，核心三音列

D—E—A音分別在琵琶、揚琴、古箏這3種樂器中出現，一方面是為了開篇亮題，另一方面是為隨后排列號40與45處出現的快速單音做準備。此處不同的音區與音色來回地跳躍，猶如閃爍的星星一般。

（二）“諾古拉聲腔”的橫向裝飾延展

秦文琛的橫向單音延展則是從蒙古音樂素材中提取核心音高，將“諾古拉聲腔”裝飾運用到單一音的發展中，在明確單一音微分化偏移的觀念上形成單音的裝飾，再配以力度、音色的漸變，將原本靜態的單音變得動態起來，將單音的產生—發展—消逝完整呈現。秦文琛的單音微分處理，其特點是對一個音在不同時值下的持續，使其成為一個單一連貫的線條，并作為單個音的微分處理：降低1/8、1/4、3/4或升高1/8、1/4、3/4等微分音高。并將不同單音放置在不同的聲部、音區、樂器之間，形成一個多線條持續的織體形態。

譜例9為秦文琛室內樂《太陽的影子III》第二樂章（藍色的云）排連號20處大提琴聲部片段。譜例中，作曲家將E音進行微分處理，時而還原音調，時而升高1/4音，時而降低1/4音，飄忽不定的音高讓音樂在橫向上流動。同時，在主旋律線的單音E音疊加二度音程進行裝飾，碰撞的音響效果增加單音橫向的聲部延展，再配以弦樂自然泛音的奏法，豐富其音色。此處的泛音G音與E音、D音都為協和音程，通過協和動聽的音響以及音高變化，形成聚合的效果。這與蒙古音樂中“諾古拉聲腔”的音響效果相似，究其根源，還是作曲家骨子里受到了蒙古傳統音樂文化的影響。

（三）縱向上的聲部延展

單音技法在秦文琛作品中的縱向聲部延展，主要有兩種方式，一種為“類和弦”的縱向延展，一種為帶持續音的單音縱向延展——潮爾音樂的單音延伸。

在室內樂作品《太陽的影子VII》中第18小節處，出現了譜例10中第一個方框的縱向“類和弦”，音高由下至上依次為：E—F—1/4G—G—A—A，這個“類和弦”剛好在作品第一部分結束處，這個音簇和弦以縱向的形態出現，猶如傳統中的終止和弦。秦文琛在縱向上以核心單音為主心軸，以微分化的單音在縱向上疊置，形成該單音的“類和弦”結構形態。該譜例的第102小節處，也是一個樂段劃分的結構點。不同的是此處的“類和弦”更加細膩，是以全E音為中心的和弦，音高圍繞E音做升高、降低音分處理。微分音的加入，讓該“類和弦”具有單音技法的“和聲”效應。

譜例10的第62—64小節，作曲家運用蒙古族音樂中呼麥元素，以潮爾音樂作框架背景，勾勒出太陽在云層穿梭與閃耀的場景。6個聲部中，以一個聲部作八度或五度音程的持續寫法，將呼麥原理運用于作品中。在其余5個聲部，以E音為核心音的微分音變化，加上巴托克撥弦技巧在E音的各個音區快速跳躍，將縱向上的音高關系簡單的疊置，通過音色與演奏技法的變化，從多個緯度，將單音技法縱向延展，使音樂呈現絢麗多姿的色彩。

四、3位作曲家單音技法運用上的比較

3位作曲家在單音及技法運用上的差異，本文從單音的多元化、單音的基本形態、單音的節奏特征三方面進行比較。

（一）單音的多元化特征

“單音”在不同的國度文化背景下，有各自文化內涵表達的差異，具體到旋律音韻表達、腔化處理、樂器選擇、技術技巧差異、音樂題材與體裁不同等等，自然而然在技法層面顯示出單音創作在理念上的差異，反映出對“單音”文化理解和內涵表達的不同。在世界多遠文化背景下，對單音和單音表達也必將是多遠化的，也需要我們以更開闊的視野去理解這一文化現象。表1是3位作曲家單音技法表現的基本特征比較。

單音在3位不同國籍、不同時代的作曲家作品中，有著不同的文化理解與選擇，他們有的是傾向于宗教題材，有的受本民族文化和國外生活經歷相互影響，有的則是源于本身對傳統音樂的熱愛，進而尋求創新與突破。總之，在歇爾西、尹伊桑、秦文琛的作品中，3位作曲家都在聲音觀念上賦予作品新的美學、哲學意義。

（二）單音的基本形態特征

從基本形態上看，3位作曲家都是在音高選擇上，以單音作為音高材料，把音區、力度、時值、音色間的變化作為推動音樂發展的動力。但在單音的選擇及處理上，3位作曲家各自有自己的獨到處理方式。歇爾西是以類調性的思維來選擇單音布局音樂結構；尹伊桑則是根據達姆施塔特的總體序列來進行選擇單音的發展與繁衍；秦文琛則是將調式音列與調性思維結合在一起，挑選出賦予文化內涵的單音。3位作曲家對聲音的理解是一致的，認為聲音觸碰時的發聲、聲音的持續、聲音結束時的消散，將單音發聲過程細節化、放大化，使聲音發聲過程中，局部的音色變化能夠推動音樂的前進。

譜例11是3位作曲家單音技法呈現的基本形態。從譜例11可以看出，作曲家們在單音呈現時，都有音頭、音腹、音尾的完整過程。只是在細節上有各自風格化的處理。但對發聲過程的認知是統一的，特別是在音腹長時值維持時，都會在力度上做變化，讓靜止的單音在音響幅度上變化，從而達到“靜中帶動”的聲音紋理效果。

總的來說，這些細微的處理方式都是為最核心的“單音”，即聲音的內核及單音變化處理服務的。某種意義上講，這與利蓋蒂的“微復調”作品《大氣》關注內在細微變化的想法是一致的。那些通過感官感知的聲音雖然很微弱，但并不能證明它發出的聲響是無力或者無效果的，相反它在某種聲音力量上被蓄力待發。單音作為統一的音高材料，它不像調性音樂那樣以傳統的和弦疊置為主發聲，或者以更多音的堆砌來刺激聽眾。它只是回歸單音本身，即追求聲音的整個過程，包括音的發聲、持續和消逝分不開的。

（三）單音的節奏特征

在關于節奏的處理上，3位作曲家有各自獨到的做法。在歇爾西的作品中，無明顯的節拍特征，體現了歇爾西曾說的“對時間的思考”，當然這種思考在節奏上剔除了西方傳統的音樂律動感，轉向東方音樂中散板的“韻”。靜態的長單音是其基本的節奏展示，在橫向上單音的延展則是節奏微觀視角下的長單音節奏。在縱向上的節奏變化則體現在橫向節奏的拉伸延展上，間接的在縱向上造成了節奏松緊的變化，將縱向的節奏疊加形成對抗的張力，推動音樂發展。

尹伊桑在創作中體現了陰陽對立統一的原則，促使單音做各種節奏變化。在節奏上，尹伊桑的節奏常以長短疏密、強弱力度、高低音區作為對立統一關系表達。可以說一切縱向與橫向的節奏變化都源于具有象征意義的單音延展，其“靜中有動，動中有靜”的節奏處理，從始至終貫徹到他的作品枝節末梢。這樣的節奏處理除了具有個人特點以外，還極具有想象力。

秦文琛的節奏語言更多的是立足于中國傳統音樂文化。在他的節奏語匯里，我們能解讀到“散體、動態、隨機”的特點，這與蒙古音樂的特性是密切相關的。在秦文琛的音樂創作中，對蒙古族音樂作了全新的詮釋與創新，作品中能夠感受到草原的野性與味道。作曲家摒棄了傳統意義上的節拍與律動，以模糊時間界限的方式，以橫向的單音節奏變化帶動縱向的節奏呼吸。

總之，3位作曲家根據各自音樂文化背景，在節奏處理上或散板、或對沖、或動態、或隨機，對小節線作用的重新理解，對節拍與律動新的認知，對單音線性思維的延展，突出“氣與韻”的特質等，都突破了以律動為音樂主要骨干的觀念，轉向對聲音的動態或者作單音的“腔韻”處理，這樣的節奏處理使得音樂更有呼吸感，更加迷人。

結? 語

歇爾西、尹伊桑、秦文琛3位作曲家在單音技法的運用上，由于各自文化背景不同，對單音美學價值、哲學意義的理解及創作觀念也不盡相同，自然帶來單音技術表達層面上各自的創作思考。歇爾西主要以和音與和弦選擇單音，尹伊桑則根據序列來進行單音的選擇與強調，秦文琛則根據民族民間音樂的調式音列提取選擇單音。在橫向創作思考上，歇爾西借鑒了東方音樂的音高體系，強調單音思維所關注的聲音內部描述和追蹤；尹伊桑則用裝飾音對主要單音進行輔助推動音樂橫向發展；秦文琛則將蒙古音樂中的“諾古拉聲腔”裝飾到單音橫向延展上。在縱向創作思考上，歇爾西將單音延展的音程或和弦作為其主要成分，將聲部進行疊加；尹伊桑通過橫向聲部間造成大量的摩擦與對比，最終形成一種“類和弦”的復合式音響。秦文琛以縱向的帶持續音的單音縱向延展——潮爾音樂的單音進行縱向延伸。在節奏處理上，作曲家們在多元文化的浸潤下，不約而同地找到了“韻”的特點，摒棄統一的律動，以單音自身的律動帶動周圍其他音的律動，帶來音樂結構及節奏上的相對自由，音樂上產生抑揚頓挫的呼吸韻律感。

歇爾西雖受到東方文化的影響，但終究還是西方文化的根，其音樂呈現，在樂器選擇及音樂技法上變化相對較保守。但總的來說，他推動了單音技法的發展。而尹伊桑、秦文琛則是將單音技法本土化，一個融入朝鮮族音樂元素，一個融入蒙古族的音樂元素，將單音技法從音高上進行細膩的變化與深入延展。

20世紀下半葉以來，單音技法的運用在作曲家作品中較常見。單音技法所創作的聲響，以前所未有的迸發力發展，在作曲家的眼里它有時是具象的鐘聲，有時是抽象的內心冥想，有時是高潮片段的標識技法，有時是對復雜音樂的一種抗爭回應……。無論單音音樂以怎樣的形態、怎樣的內核狀態、怎樣的音色音響擬態，它都給音樂世界增開了一扇大門，以無限的生命力與無窮的音響世界留存并繼續在當今世界發展。

◎本篇責任編輯 錢芳

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收稿日期：2023-06-23

基金項目：2021年四川音樂學院研究生處重點科研課題“單音技法的運用——以歇爾西、尹伊桑、秦文琛為例”（CYYZ2021005）。

作者簡介：陳國威（1975— ），男，博士，四川音樂學院教授（四川成都 610021）；

張茂濤（1993— ），男，中央民族大學音樂學院2022級博士研究生（北京 100081）。

① 一級多音：在同一級音內，可以分出升高半音、降低半音、升高1/4音等，還包括其他不十分確切的微升、微降的音高。

① 劉湲：《歇爾西的“單一音”探析》，中央音樂學院博士學位論文，2003，第31頁。

① 搖聲：朝鮮族語言方式發展衍變而成的一種音樂表達方式，其中音色的改變、音高的抑揚變化、強度變化出各種振音與滑奏。

① 諾古拉式裝飾音：注重線條運動中的“腔韻”觀念，反映在作品之中表現為以單個音為中心，在其周圍形成離散型的“單個音”偏移以及諾古拉裝飾，這些裝飾性的聲音偏移主要的作用是為了表現中國傳統音樂的不確定感，而非孤立的直音。