華秋蘋《琵琶譜》中[西板小曲]研究

On “Xi Ban Xiao Qu” in HUA Qiupings Pipa Pu

摘 要：立足于譯譜的立場，以今廣東音樂與潮州弦詩樂的旋律音階與調性調式運用作為參照，對華秋蘋《琵琶譜》中的[西板小曲]，進行音階、調性、調式上的分析，同時也指出其旋律、結構、節拍上的特征。這些小曲大都是在《老八板》基礎上變奏而來的，其途徑主要是通過各種相同或不同的演奏手法組合運用，產生出各種不同的原曲變體來。在結構上具有我國民間普遍采用的“起、平、落”三段體式，這與西洋樂曲的方整結構多有不同。旋律發展上也具有調式交替變化、承遞、引申，垛句等民族特點。

關鍵詞：華秋蘋《琵琶譜》；[西板小曲]；《老八板》；音階；調式；調性；結構

中圖分類號：J609? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2023）03-0011-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.03.002

[清]華秋蘋《琵琶譜》①（簡稱《華氏譜》，下同）是集我國傳統琵琶藝術之大成的一部宏著。其刊印發表的主要意義在于：第一次較完整地把當時和歷代流傳的琵琶曲以較為明確的樂譜形式保留下來正式刊印，故而對后世琵琶藝術的普及與流傳， 以及對我國整個傳統音樂的發展，產生了不可估量的深遠影響。可以說，自我國琵琶形成豎奏姿勢與指甲面觸彈方法之后，《華氏譜》是率先將南、北琵琶曲較詳細和準確地記錄下來的樂譜，成為當時及后來相當長的時期中，最為重要的琵琶音樂文獻之一。正如《琵琶譜·序》中所言：“琵琶為小技哉，”但“小技”卻展現出“大乾坤”。《華氏譜》的刊印出版，具有篳路藍縷之功，開辟了我國琵琶藝術發展的新的道路，也由此掀開了我國琵琶第三次高潮的序幕。②

一

首先，從《華氏譜》出版的時代背景上看，該譜是刊印出版于清朝中、后葉蘇南地區的無錫。其初版扉頁右上方印有：“嘉慶己卯（1819）年銹”字樣，已說明了刊印出版的年份。譜前小石山人子同（筆者注：即同為編輯此譜的作者之弟華子同）識的《琵琶譜·凡例》中說：“南、北兩派曲雖有異其法則一，故會（匯）集之合成一譜。……斯譜向為授受者所秘故無刻本，茲系南、北真傳更加詳訂公諸同好，以免抄錄致有魯魚亥豕之訛。”華秋蘋本人在“右手指法”的最后也說：“右指法向來祗（只）有手傳并無刻本，自余得此真傳特輯錄之，以為指法之秘箋公諸同好云。” ①從明代琵琶演奏家頓仁、頓文祖女，以及明末清初琵琶演奏家白在湄、白彧如父子，他們的演奏活動已經涉及廣大蘇南地區，包括長江下游兩岸的無錫、江陰（歷來屬無錫管轄）、南通（通州）、太倉以及崇明等地區。據[明]何良俊（1506—1573）《曲論》中提到，當時擅長南、北曲及琵琶的頓仁“在正德爺爺時隨駕至北京，在教坊學得，懷之五十年。供筵所唱，皆是時曲。……況弦索九宮之曲，或用滾弦、花和、大和釤弦，皆有定則，故新曲要度入亦易。……管稍長短其聲，便可就板；弦索若多一彈，或少一彈，則板矣，其可率意為之哉”②！后[清]余懷（1616—1696）《板橋雜記》中說：“頓老琵琶，妥娘詞曲，則衹（只）有天上，難得人間矣！”③頓仁晚年被松江曲家何良俊聘為家庭曲師和琵琶教師，可見他的演奏技藝是非常出眾的。從 “在正德爺爺時隨駕至北京”這句話來看，他原來是在南京的，這是明代開國之都，后隨正德爺爺到了北京，晚年才又回到了江南。另據[清]光緒《通州志·雜記·方伎》中“明代欄”的最后，記有：“白玨，字璧雙，善彈琵琶，取古今曲操譜，而被之五音不爽。少游大梁、客周邸，京師名公卿皆與納交，革代后避地太倉。” ④說明北派琵琶演奏家白在湄革代后的南下，也是有著明確記載的。[明末清初]大文學家吳偉業（字梅村），太倉人，在順治三年（1646年）聽了白氏的演奏之后，大為感動，即刻寫下了模仿白居易《琵琶行》的同名長詩倍加贊揚。他在詩前的“序”中說：“去梅村一里，為王太常煙客南園。今春梅花盛開，予偶步到此，忽聞琵琶聲出于短垣叢竹間。循墻側聽，不覺拊掌。主人開門延客，問向誰彈，則通州白在湄子彧，父子善琵琶，好為新聲。須臾花下置酒，白生為予朗彈一曲，乃先帝十七年以來事，敘述亂離，豪嘈凄切。坐客有舊中常侍姚公，避地流落江南，因言先帝在玉熙宮中，梨園子弟奏水嬉、過錦諸戲，內才人于暖閣赍縷金曲柄琵琶彈清商雜調。自河南寇亂，天顏常慘然不悅，無復有此樂矣。想與哽咽者久之。于是作長句記其事，凡六百十二言，仍命之曰《琵琶行》。”⑤而白氏在長江北面通州的演奏活動，也直接對無錫、江陰、太倉以及崇明等地區產生了很大的影響。《華氏譜》中的直隸王君錫傳譜，顯然就是在這一大背景下被收錄進譜中的，而且自北向南傳入的途徑可能還不止一條。那么，從《華氏譜》內容看，無過于北方樂曲的一些調性概念，以及曲調運用的具體音階，對南方仍有著較大的影響力，這是首先需要加以研究的。例如，譜中所說的“正調”，從其他曲的調性命名來看，稱《（小）普菴（庵）咒》為“尺調”，定弦“上、合、四、尺”（唱名原為re.sol.la.re，因纏弦定低一音為do.sol.la.re，C調），合今G調；《月兒高》為“六調”，定弦“四、尺、工、四”（唱名la.re.mi.la，F調），合今C調。那它的“正調”（G調），合今D調，這種調性概念后來被稱為“正宮調命調系統”。雖然從表面上看，譜中“正調圖式”的定弦是“合、上、尺、合”與傳統“小工調”的定弦唱名相同，且注明“此調彈《十面》、南、北派西板”。問題是如果是以上述“正宮調命調系統”來說，定弦唱名的“合、上、尺、合”（sol.do.re.sol）雖不變，但其實際音名應該要高五度即d.g.a.d1，這是唐代琵琶定弦未降低四度前的高度，后來降低后即為A.d.e.a，且一直沿用至今天。①可見，《華氏譜》中的調性概念與具體定弦的實際音高是相矛盾的。這一現象從譜面上一般是很難被發現的，追其原因是古人常是只講唱名不講音名的，像工尺譜本身就是一種唱名譜。因此，《華氏譜》的調性概念屬“正宮調命調系統”。到了明代建都南京，音樂上是側重于南方，最為明顯的就是重用曲笛（為昆曲伴奏所用之笛）。它比北方的短笛（今稱梆笛）要低五度，故而形成了“小工調命調系統”，以后直到今天就是“小工調命調系統”的一統天下了。從歷史上看，“正宮調命調系統”在前，“小工調命調系統”在后，因此，從“小工調”三字的名稱，這個“小”字明顯是帶有貶義的，顯然是在兩種命調系統過渡時產生的現象。但正如《華氏譜》中所表現的那樣，“正宮調命調系統”在后來相當長的時期中，仍具有一定的影響力。②

其次，就是對《華氏譜》中諸曲所用音階形式的甄別，這可以說是對此譜研究的最重要方面。我們知道，我國自隋唐以來，由于朝廷鄭譯與外來蘇祗婆樂調的對應，形成了一種八聲音階的事實，從而對我國樂調的運用產生了極具深遠的影響。可以說直到今天的傳統音樂，無一不是這種音階運用的延續。由于隋唐建都于洛陽、西安等城市，均在今西北地區；因此，現在那些地區音樂上的“歡、苦”音調式交替對比運用，仍是古代音樂調式運用的遺存。后來流入其他地區而形成的一些樂種，如今天的福建南音、潮州弦詩樂、廣東音樂等，均表現出了這種調性、調式、音階運用上的特點。而《華氏譜》所表現的現象，說明在江南地區也同樣受到一定的影響，而且自古至今乃是一脈相通的。具體地說，就是音階上7音的出現，以及與7音的音階調式交替運用上。《華氏譜》中那些帶有7音階的樂曲，可能大都就是自古以來就從北方傳入的（即所謂“北派”）。至于《華氏譜》中的“南派”陳牧夫傳譜，雖然在該譜中占據了大多數，但是其傳播的途徑則不很清楚，我們現在還不知道陳氏及其前輩的具體活動情況。從一些有關的琵琶史料來看，明代中葉琵琶的流傳早已到達了河南、山東、河北，尤其是蘇北、安徽等一線了。如[明]李開先（1502 —1568）《詞謔·詞樂》所說：“琵琶有河南張雄，鳳陽高朝玉，曹州安廷振，趙州何七”；何良俊（1506 — 1573）《曲論》：“清彈琵琶，稱正陽鐘秀之”；顧起元（1565 — 1628）《客座贅語》：“查八十琵琶：王亮卿，徽州人”；王猷定（1598 — 1662）《湯琵琶傳》：“湯應曾，邳州人”等，③但這些地區大體還是處在無錫的西北方向。后來浙江方面出現的如平湖李芳園（約1850 — 1901）五代世傳琵琶，當也可追溯到一、二百年之前。當然，更不用說從唐宋時期琵琶就已傳入福建、廣東等沿海地區了。因此，說明那時的無錫地區已經交集了南、北派琵琶的活動，故而使得華氏等能收集到眾多的南、北樂曲于一譜之中。因此，除了譜中收集的6首大曲之外，現在主要分析的是譜中的那些小曲。

二

《華氏譜》分為三卷，其諸小曲載于上、中卷。上卷標注為“直隸王君錫傳譜”，即所謂“北派”，由裘晉聲、陳梅樽、蔡開基訂正，華文彬秋蘋、華文標映山、朱琎右泉、薛金輅愚泉、華文桂子同參訂。上卷錄[西板] 12曲，其中，[文板] 5曲：《正板》《素串》《懶梳妝》《鳳求凰》《平沙落雁》； [武板] 7曲：《葡萄輪》《下云羅》《緊中慢》《上番》《中番》

《石音》《野馬跳澗》；[雜板]1曲：《（小）普庵咒》，此曲特注“錫山楊廷果所作，直宗北派，故附于后”（下面分析中此曲不計在內）。中卷標注為“浙江陳牧夫傳譜”，即所謂“南派”，由華文彬秋蘋、華廷蘭芝田、薛金輅愚泉、華文桂子同訂正。中卷所錄全部為小曲[西板] 49曲，其中，[文板]18曲：《思春》《昭君怨》《傍粧（妝）臺》《美女穿梭》《水龍吟》《金鰲哭魚》《似彈非彈》《鎖南枝》《斑鳩過

河》《秋江》《訴怨》《玉連環》《雨打芭蕉》《三跳澗》《泣顏回》《懶畫眉》《扣連環》《百鳥朝王》；[武板]12曲：《艷陽天》《范陽洲》《革蹬點》《巧梳妝》

《輪京》《老京》《挽不斷》《四字》《步步高》《錦纏

道》《絆馬索》《千勝》；[隨手八板]5曲：《春光好》《鳳啣珠》《翠云濤》《駐春粧（妝）》《泛仙槎》；[雜板]14曲：《花勝》《倒垂蓮》《三通鼓》《雙飛燕》《漁歌唱晚》《雁陣驚寒》《花雨繽紛》《蜂蝶爭春》《猿啼鶴唳》《小月兒高》《仙人過橋》《蝶戀花》《鳳凰

吟》《清平詞》，上、中卷總共61曲。

首先，是關于[西板]的含義，楊蔭瀏《雅音集》第二集《琵琶譜》（簡稱《雅譜》）中說：“No.1至No.12為直隸王君錫傳譜。錫山華秋蘋氏編琵琶譜，以1、2、3、4、12，五曲為[文板]；以5、6、7、8、9、10、11，七曲為[武板]，而總名之曰[西板]。大致[文板]清輕、靜穆；[武板]鏗鏘、鼓舞；神韻自傳于曲內，初不必別之。所謂[西板]者，殆前人引用于一般初步樂曲之名，初無意味存于其間，故本書不復別之。” ①然而，從《華氏譜》內容觀之，這些[文板][武板]都是一些68板體的“小曲”，有別于譜中所載的6首“大曲”。筆者認為，正是由于傳統素以“東”為大，相對之下“西”就為小了。所謂“東家”就是主人，言下之意仆人等就意指為“西家”。又有所謂“做東”就是東道主、主人，其他的就是客人。我國古代建造的房屋大都是坐北朝南的，房子的正中是客廳，在接待客人時，主人總是先把客人迎到西邊的座位上，然后自己才在東邊的座位上坐下。有的講究人家，他們在廳門前修東、西兩條并排的路，將客人引到西邊的道路，主人則走東邊的道路。這樣，主人就被稱為“東道主”簡稱也就是“東”。不過，正所謂“‘派有南北，‘板有東西”，這[西板]是否就是西面傳來之意，相對本地區亦即為東？后世則以大、小來分樂曲如“大套琵琶”與“小套琵琶”。另外，傳統民間也有將[西板]諧音為“習板”（練習之曲）的，就如《雅譜》中所說的一般初步樂曲之名，這些認識大概就是譜中[西板]的含義。但是，[西板]如是解釋為一般初步之曲，那[隨手八板]也有初步樂曲之意，這樣，似乎看來并不怎么妥當。至于[雜板]大概就是屬于不易歸類的那些小曲了，但要在譜中樂曲旋律上分辨出這些分類，也不是一件易事。例如，怎樣來區分“文、武”兩種板式？楊蔭瀏認為“大致[文板]清輕、靜穆；[武板]鏗鏘、鼓舞”。如果借用沈浩初《養正軒琵琶譜》②（簡稱《養譜》）的話是：“文套長于表情，武套長于狀物”。當然，這里他是指“大曲”的文、武之分。文曲較偏重于音調與各手法的自然連貫；武曲較偏重于樂曲結構與手法的變奏。筆者認為，其實“文、武”是一種曲意表情上的用詞，但是，先前為了這種表情在旋律音階的選擇上，大概也是有所側重的。問題是在舊式的工尺譜上，同一個音要分辨相差半音的高低，有時還是較為困難的，這主要就是對“凡”與“一、乙”的4、7兩音而言的。對于4音來說，在“小工調”（正調）上是較為明確的，那就是子弦第一把位的第4品位音。在第二把位中弦上，由于傳統運用的是所謂的“舊七品”，故而是一種中立音（↑4音）有所偏高，常需要微調的。一般來講，傳統“正調”的4音是不會用到今天高半音的4音（傳統琵琶無此品位），只有像大曲《月兒高》用“尺調”，即譜中標“六調”（今C調），但也從未標明用第一把位子弦第二品“下凡”譜字（或稱“凡”譜字4音）的，而仍是用第三品的“凡”譜字（或稱“高凡”譜字4音），這種情況在小曲中是并不存在的，因為小曲即使是“尺調”曲，也是用的正調（小工調）的譜面。那問題的關鍵就在于對7的高低半音識別上。《華氏譜》開始的幾曲，編者還是明確標明的。例如，第一曲《正板》，旋律中的“一”譜字（即第一把位中弦第3品音）旁邊，寫有一個“上”字，這個字并不是指的工尺譜“上”譜字，而是指的用“一”譜字上面一品，即中弦第2品的音。曲中共出現有兩個“一”譜字，旁邊均寫有“上”字。因為傳統琵琶第一把位中弦上和已分列為兩品，不像第二把位上僅只有一品，是不分 7和7音的。在第2曲《素串》中也大量出現“一”譜字，計有12個旁邊都未標有“上”字，但在曲后標寫有“俱用上一字”總括之。第3曲《懶梳妝》更是用到20個“一”譜字，也在曲后標寫有“俱用上一字”總括之。這種標示法對音的高低識別還是很明確的，問題是后面眾多的樂曲中，如果出現“一”譜字，旁邊既沒有標寫“上”字，曲后也未寫有 “俱用上一字”，這個“一”譜字是音還是音，這是首先要加以辨別的。看來，不同的音階形式與樂曲內容表現還是直接聯系在一起的。因此，這也就成為研究《華氏譜》樂曲性質的主要方面。如果用西北地區音樂的“歡、苦”音來對照，使用“苦音”及其音階的文曲較多些，如《訴冤》《思春》等；使用“歡音”及其音階的其他如《步步高》《春光

好》等較多些。當然，使用的各種音階還要進行詳細的辨析，下面先將諸曲運用何種音階列表加以歸納，然后再研究解釋（見表1）。

表１中的8種音階在今廣東音樂與潮州弦詩樂中，大都能找到實際運用的例子。因此，參照這兩個樂種的音階運用方式，比較容易理出一個頭緒來。例如，廣東音階的“正調”就是運用1-2-3-4-5-6-7的七聲音階（2），“乙反調”就是運用1-2-4-5-6-7的六聲音階（3）。也就是說“乙反調”僅運用六聲音階，不出現固定調“正調”的3音，即首調“乙反調”的4音。以《連環扣》①的開始片段為例（見譜例１）。

首先，必須說明的是，傳統中“乙反調”是以“正調”的固定調譜面記譜的，因此，凡是譜中出現的音實際應該是音，但通常工尺譜中仍記作音。雖然傳統拉弦樂器的音高上常介于這兩音之間，這是受了笛的均孔律制等影響所致。但是，在琵琶上第一把位這兩音分別為兩品，相差半音是明確的。因此，“乙反調”就是“正調”下方大二度調。如果追溯其來歷的話，就是隋唐之際鄭譯所對應出的八聲音階：----1-2-3-4。在用---1- 2-3-4七聲時是“正調”（C調）；用---1-2-4即首調譜面--1-2-3-5六聲時是“乙反調”（B調）。當然，有時旋律音階下半段用音，上半段用7音，這是靈活運用這種八聲音階的緣故。那么，如果在“乙反調”旋律中出現3音，通常就意味著它轉入了“正調”，如仍以《連環扣》片段為例（見譜例2）。

這種現象在《華氏譜》中如《美女穿梭》曲，前面用帶的音階，至第49板后出現3音轉入上大二度調，這樣，最后倒數第3板上的音就可不用音，這正與廣東音樂中“乙反調”轉“正調”相同。

其次，廣東音樂這種運用相差大二度的兩種調性，在潮州弦詩樂中情況又有所不同。雖然后者與前者一樣，用“輕三六”和“重三六”表示兩種調性。但“重三六”并不像“乙反調”那樣僅運用六聲音階，它的“正調”（F調，比廣東音樂“正調”高四度），已完整地派生出了下大二度調七聲音階“重三六”（E調），以“輕三六”的《大八板》片段②為例（見譜例3）。

如果是“重三六”，則在運用3、4兩音的同時用音，如 《寒鴉戲水》③開始片段（見譜例4）。

“輕三六”就如古代的清樂音階：1-2-3-4-5-6-7，而“重三六”中3音（固定調），就是下大二度調（首調）的4音。這樣，在用 音的同時不像“乙反調”需要回避3音的出現。于是，其七聲音階的性質發生了變化，“重三六”音階就是固定調-- -1-2-3-4∥首調--1-2-3-4-5。如此看來，潮州弦詩樂的“重三六”，實際已運用了下大二度調帶4音的“雅樂音階”，說明二者音階雖未變化僅唱名不同。原徵音為首的俗樂音階，轉為羽音為首的雅樂音階，也就是當今樂調理論上總結出的“同均三宮”現象。這樣一來，“重三六”的旋律韻味聽起來更為古樸、典雅，就是這種音階唱名改變所帶來的。當然，一旦確定用何種唱名，在其音階上的某些音都會相應有所微調加以適應的。

那么，根據廣東音樂與潮州弦詩樂的旋律音階用音情況，如何來甄別《華氏譜》中音階用音的情況呢？可以說主要就是甄別7、3、4三個音的出現，以及它們如何運用的情況：首先是甄別“一”（有時寫為“乙”，或高八度）譜字是還是

、音，這是首要的問題。當然，可以從旋律進行的多方面來考察。例如，通常出現那種的小三度迂回音型，這是較為典型的“正調”旋律音型語匯，其音不太可能會用 音的。因為“正調”固定調的就是“乙反調”或“重三六”首調的，這似乎是日本音階的旋律音型了，在我國樂曲中是很少出現的。又如，《輪京》曲的第67板（倒數第2板）上就出現了這種旋律音型。而且，此曲中未出現4音，相反多用3音，因而，此曲肯定是用表1中1-2-3-4-5-6-7 七聲音階（2）的“正調”無疑。相反，很多曲中出現像、、、等旋律音型的，大都是圍繞 音的，這是較為典型的“乙反調”與“重三六”旋律音型語匯。例如，《思春》曲旋律中不出現3音但出現4音，這種六聲音階（3）就是廣東音樂的“乙反調”，但不同于潮州弦詩樂的“重三六”，因為后者旋律中還是出現3音的，而且，常以3、4兩音的交叉對比連接為特征。問題是還有很多不易確定的旋律進行如、、等，這就必須全面考察其他的用音，主要的3、4兩音運用的情況了。一般來說，旋律總是要盡量避免出現4-7兩音的這種增四或減五度音程的互接。但是，在潮州弦詩樂中卻經常會出現這種情況。其實，如果是4 -7音兩音連接是純四、五度音程關系，那是非常自然的，但3-

7兩音互接就是減五或增四度音程關系了。所以當遇到這種情況時，其7常就是不降半音構成純五度的。例如，像《上番》是運用六聲音階（2）的，也就是旋律中不出現4音但出現3音，很顯然旋律中的7應該是不降半音的。還有像 《傍妝臺》 曲，后來被大量改編成為一首很有名的曲子。《雅譜》在此曲第55板上出現了一個3音，對照《華氏譜》 應該是4音，但第57板上是明確出現3音的。有意思的是，旋律中未出現“正調”固定調的6音，? 是首調的7音，用的是上表六聲音階（4）。因此，樂曲基本運用五聲音階，偶爾出現3音即首調的4音，用來增加旋律的色彩。另外，與廣東音樂及潮州弦詩樂中情況相同，但樂曲旋律音型語匯可以用音，也可以用 音如何來分別？這一方面要看旋律其他用音的情況，另一方面有的本身就是作調式交替而靈活運用的。

其次，是出現“一”（有時寫為“乙”，或高八度）譜字時，出現“凡”譜字（即4音）但不出現“工”譜字（即3音）者。通常如運用的是 音就會同時運用4音，這是因為從音階上看它們是純五度關系，屬于旋律音階上最多運用的音程。像表1中的《思春》等一類樂曲，運用1-2-4-5-6-7六聲音階（3），就是非常典型的“乙反調”曲。再則，是出現“一”（有時寫為“乙”）譜字時，同時出現“工、凡”兩譜字（即3、4兩音）。因為出現4音時，如認為“一”譜字是音的話那就是“正調”，即上表的七聲音階（2）；如認為是 的話，那就是運用七聲音階（1）的“重三六”，表1中《正板》等曲即是。因此，這兩種調性有時是較難確定的，有的一曲中出現大二度調式交替的。而且，同一曲中常是低者調性在前，高者調性在后。下面就將有所疑難的樂曲說明于下：

1）《懶梳妝》《秋江》《訴怨》均未出現3

音，但《雅譜》將《華氏譜》2音后的“打音”譯作3音（中指打），這是按常規運用來譯的，其實“打音”用4音（無名指打）也是可以的，這就似“乙反調”與“重三六”的區別，這里是從《華氏譜》譜面，不出現3音，歸于六聲音階（3）中。

2）《葡萄輪》第一個出現的“一”譜字，《雅

譜》標為 音，后面出現的同音均未標，看來也是作 音的。這樣，作“重三六”七聲音階（1）解釋是適當的。

3）《下云羅》從旋律進行來看，除了3、4兩音外，“乙”譜字應該是運用高音7的（傳統為↓7音）。特別是后半部分“輕三六”特征較明顯，因此，全曲解為用七聲音階（2）較合適。

4）《野馬跳澗》出現、3音，4音僅出現一

個，因此，音不降為七聲音階（2）。

5）《傍妝臺》第一個出現的“一”譜字，《雅譜》作 音，后面同音未標。同時出現3、4音，又不出現6音，如上所述為運用特殊六聲音階（4）。

6）《美女穿梭》開始至第48板未出現3音，如“乙反調”用 、4兩音。第49板后出現3音即轉入“正調”，調式交替明顯，一般按前面所用調性歸入七聲音階（1）。

7）《斑鳩過河》出現一個“乙”譜字，是舊七品的中立音又似經過音，現在作7音較合適，其他幾個“一”譜字也就此作音。看作“正調”歸入七聲音階（2）。

8）《玉連環》《雨打芭蕉》《三跳澗》3曲的前半部分相同，雖出現音但看作“正調”是合適的，為七聲音階（2）；《三跳澗》未出現音故為六聲音階（1）。

9）《扣連環》在《雅譜》中第一個“一”譜字用 音，后一個必也是 音。下面的 “乙”譜字原為舊七品，從其旋律進行來看作7音較合適。如此的話，前面兩個也應作音解為妥，全曲為“正調”七聲音階（2）。

10）《革蹬點》中出現一個“乙”譜字，似如經過音全曲以五聲音階為主，現歸入六聲音階（2）。

11）《鳳啣珠》如果前面3個“一”譜字為

音，但第25板出現了《老八板》的音調：? ?|? ?1 |? |? ? | 5 2 |? 1 |明顯轉入了“正調”，猶如“重三六”轉入“輕三六”，一般按前面所用調性歸入七聲音階（1）。

12）《駐春妝》如果與《鳳啣珠》一樣處理，猶如“重三六”轉入“輕三六”。從旋律進行來看，不如《鳳啣珠》那樣典型。如果說在拉弦樂器上此音大概較隨意，但在琵琶上必須要分出高低半音來，現不按七聲音階（1）解，為七聲音階（2）；《泛仙槎》也作如是解。

13）《三通鼓》可以按“正調”處理為七聲音階（2）。

14）像《漁歌晚唱》那樣的樂曲，作“輕三六”和“重三六”處理均是可以的，但此曲似乎“重三六”的特征較明顯，現歸入七聲音階（1）。

15）《花雨繽紛》中運用“一”譜字，出現了“正調”中典型的?旋律音型。但它運用的是2-3-5-6-7五聲音階，就成為“正調”的上五度宮調（A調）了，這在譜中較特殊故作五聲音階（2）。

16）《蜂蝶爭春》《猿啼鶴唳》，前曲出現 音型，為七聲音階（2）較合適。后曲出現兩個“一”譜字，似乎解為音較合適，故為七聲音階（1）。

從上可見，由于《華氏譜》中這些“小曲”都不可能標明如今天的D調、C調等實際運用的調性；也未像譜中的“大曲”《月兒高》那樣，標出“尺調”等工尺譜的調性名；還有《普庵咒》標明“尺調”也是。但是，我們可以透過音階運用的形式，發現這些樂曲運用的具體調性。總體上也就是運用八聲音階所體現出的、相差大二度的兩種調性。因此，我國傳統音樂往往以大二度轉調為先，這是運用八聲音階所帶來的結果，非常具有中國樂調運用特色。

三

《華氏譜》中這些小曲絕大部分是由民間廣泛流傳的《老八板》 或稱《老六板》曲變化而來的。《老八板》是一首源遠流長的民間小曲，有初始樂譜可稽的至少已有二百多年的歷史。樂曲的變體極多其原型卻是由八個樂句，每句八板共六十四板，但第五句多了四板，這就是后來廣泛流傳的六十八板體。下面先將其譜錄于譜例5①。

筆者認為，去掉引句這種八個樂句，每句八板（四分音符一拍）的結構形式，無論在中外樂曲中都是最為適中的，故而被大量地運用。如果追溯到我國古代，僅從留存至今的《敦煌樂譜》、日本《三五要錄》譜②等中的“八譜字拍”，就具有這種既于結構上，又有節拍上的性質特征。其實，這種句式又與我國文學詩體的結構是密切相關的。例如，唐詩最早出現的是五言詩體，因而樂曲上最早出現和大量運用的是“六譜字拍”（五字句最后一字延長一拍）。后來七言律詩逐漸多了起來，于是，“八譜字拍”就成為樂曲結構與節拍的主體（七字句最后一字延長一拍）。當然，其間也由于“六譜字拍”的特殊性，不易進一步作節拍分解，漸漸也就被淘汰了。這樣，以每句停頓一譜字位拍，按八譜字拍就是八八六十四拍。那么，為什么如此方整的結構中，像后來的《老八板》那樣第5句會多出4板？有人認為，八板體的結構原則相傳是以“八卦”為依據的。八卦即包含有乾、坤、震、巽、坎、離、艮、兌8個圖形，兩卦相重可以演成64卦。而第5句增加4板，又是用來象征春、夏、秋、冬四季的，這種講法看來還是極其牽強的。因為這4板顯然是根據樂曲的基本事實，后來想方設法套上去加以解釋的。而且，從音樂上講把“春夏秋冬”集中放在樂曲的中間，似乎也并不適當。我們再仔細分析《老八板》的結構，它最主要的旋律核心就是開始的兩句。早期是作為“合尾”性質，后來則轉為“合頭”了。①有意思的是，它開始的句型結構是整齊對稱的兩句，但句的內部節律則分為兩種：一種是3+2+3句讀形式；一種是4+4句讀形式。這就不難看出，其間隱藏著唐代詩體與宋代詞體以來的各自特點在內，也就是[唐]的整齊體—[宋]的長短體，以及后來[明]的長短曲牌體—[清]的整齊板腔體，這些，都似乎對樂曲的旋律結構產生影響。所以像《老八板》那樣，它的產生可以追溯到很早的時期，句內的句讀單雙交叉與曲牌體句的長短不齊關系密切，但它的上下句整齊的段式結構，顯然不是曲牌體結構的特征，而是后來板腔體整齊結構的特征，可見，它必定后來又是經過板腔體結構洗禮的。這種整齊與長短交叉的現象，就構成了《老八板》總體的結構特征。如是這樣來解釋的話，就不難發現為什么看似整齊的句子，句內卻又是不整齊的；看似整齊的句子，句子之間突然又會出現不整齊（第5句多4板）。因此，《老八板》的這種結構特征是極具代表性的，故而也影響了很多其他樂曲的生成。例如，《華氏譜》中的這些“小曲”長度都是68板。有時因變奏關系造成樂曲長度的變化，一般都要力求經過內部調整來維持這種長度。例如，前樂句少了1拍，后面樂句就會增添1拍，或反之等等，這種例子可謂比比皆是。這無不說明了68這個數字，已經成為“小曲”的一種度量標準了。顯然，這是那時長短與整齊交織時所留下來的，后來也就成為了一種定式。當然，為什么如此強調這種六十八板的意識，是否還有其他原因還需進一步研究。

那么，正如錢仁康在講到“新八板體”時所說的：“除了第5句由12拍縮短為8拍，與前4句相一致以外，最主要的區別，在于省去了八板體的第6、第7 兩句和結句，代已“工工四尺上”主題的下句在曲尾的再現，從而形成一種拱形結構。”錢氏認為“可能是受了西洋音樂的影響”②。這種情況在《瀛洲古調》首曲《飛花點翠》③中，也有類似的表現。原來此曲是像《雅譜》中所譯那樣，是結束在1的宮音上。因為傳統音樂都十分強調宮音，有的本不是宮調曲卻也常收在宮音上結束。就像傳統京劇二黃的獨立唱段，就是收在京胡的1音上，實際二黃并非宮調曲而是商調或徵調曲。在曹安和、楊蔭瀏《文板十二曲·工尺譜》④第一曲《飛花點翠》后，曹氏寫有①②兩處說明，其中② 寫道：“結尾之音譜則即《舊譜》開始數句之音譜，不過，于奏畢全曲之后，返始重奏數句而已。《飛花點翠》如此返始重奏，其結尾乃適與《美人思月》相同。”這就是說原來是收于宮音上結束，現在重奏數句即收在徵音上結束就更自然了。另外，像廣東音樂曲《雨打芭蕉》，原是收在宮音上，現在如《飛花點翠》曲一樣，再從頭反復一小段主題旋律，收在徵音上構成徵調式結束似乎更為合適，這就是錢氏認為的形成那種“拱形結構”是也。從《華氏譜》諸曲的結構來看，錢氏認為大致可以分為三種情況：⑤

1）根據上述例子的原曲，省去引句，保留結句，如《雙飛燕》。也就是說，這一類曲是以第3句? ?|? 2|引申而來，主要是因運用“勾搭”手法而發生變化的，這有點像西洋的動機式發展那樣。除了《雙飛燕》外，此譜中標明用“勾搭”手法的有《上番》《中番》《石音》《野馬跳澗》。其實，民間運用這種手法成曲的極多，如《浦東琵琶譜》①中的《泛音》《清點》曲；《瀛洲古

調》②中也有旋律不太一樣的“勾搭”曲《雙飛燕》（二）；《怡情別藝琵琶譜》③中的《梵（泛）音勾打》曲；《周少梅傳譜》④中的《勾打》曲，等等。后來又被組合進了現在的《陽春白雪》⑤第六段[道院琴聲]中，成為非常具有特色的段落。

2）保留引句，省去結句，如《正板》。

3）從原曲第3句開始，省去引句，保留結句，把開頭兩句倒裝在結句之后，如《瀛洲古調》中的《嬌花映日》。

其實，這些“小曲”在旋律、結構、節拍上的變化還是很多的。首先，筆者認為，像《老八板》那樣基本上運用五聲音階的，在各樂句組合的排列關系上，是不太會產生嚴重阻隔的現象，所以樂句之間跳來跳去連接基本上都是可能的，也是可以的。有的甚至直接挪用《老八板》樂句的也不少，這在《瀛洲古調》曲中較多，即把“合頭”的上句或下句直接用于樂曲中，等等。⑥其次，就是從結構上看，一般都分為三段體，這與我國民間唱腔等多用“起、平、落”三段體結構相一致的，這也是往往不同于西洋方整樂段結構的特征方面。因此，變奏較多的都在中段，這也符合樂曲“起、平、落”結構，以及“起、承、轉、合”發展規律的。原《老八板》中間（第5句）多了4板，看來就是這種結構上的突出表現之一。再則，傳統樂曲旋律發展的手法也是較多樣的，例如，變奏法包括原板變奏、增減板變奏、節奏錯位、節拍壓縮或擴充、疊奏，以及調式交替變化的所謂“壓上”、“借字”、“隔凡”等；還有旋律對答、承遞、引申，垛句法，⑦等等。其中特別值得指出的是，這些變奏應該說并不是像今天的作曲那樣，作曲家作好了曲讓演奏者來演奏。它們大都是由演奏者自己在演奏中，因各種手法的運用邊演奏、邊變奏、變更奏，造成了多種的旋律變化結構，然后天長日久相對固定成曲，有的在曲名上再配合一下即可。因此，“成曲”與“作曲”的過程是不很相同的，其旋律結構的可塑性較大也不太容易歸納。

綜上所述，現在的立足點是要準確地對《華氏譜》中的[西板小曲]進行譯解；因為《華氏譜》刊印出版以后，對全國各地方音樂都產生了很大的影響，包括琵琶樂和其他一些樂種，例如，對廣東音樂早期的形成等其影響還是顯而易見的。問題是現在對此譜中這些小曲，譯譜把握的程度并不很高，至于分析其結構上的特點，其價值也并不很大。實際上有些樂曲，就像在廣東音樂或潮州弦詩樂中，它的調式等方面的運用原本就不是那么肯定的。這是因為一方面傳統上受均孔笛律的影響，增加了某些音的不確定性。另一方面，由此又造成了調性、調式運用或交替上的不確定性。事實是由于我國自隋唐以來形成的八聲音階，致使樂曲本身往往就具有雙重調式性和多重調式性。

◎本篇責任編輯 錢芳

收稿日期：2023-03-06

作者簡介：莊永平（1945— ），男，上海藝術研究所研究員（上海 200000）。

① 初版《琵琶譜》[清]嘉慶己卯（1819）年銹，小綠天藏版；二版《琵琶譜》，[清]光緒丙子年（1876）文琳書屋藏；三版《南北二派秘本琵琶譜真傳》，民國十三年（1924），天韻廔珍藏，觀文社印行。影印件。

②莊永平：《論劉德海在琵琶發展史中的歷史地位》，載《劉德海紀念文集》，上海音樂學院出版社，2023。

① 現已發現有“富文堂”梓，乾隆庚寅（1770）新刻《弦笛琵琶譜》；“榮德堂”藏，乾隆乙卯（1795）《琵琶譜》，載有《月兒高》等6首樂曲且標有指法，說明民間是有零星刻印抄本的（均為上海崇明陽剛民間音樂館藏）。

② [明]何良俊《曲論》，載《中國古典戲曲論著集成·四》，中國戲劇出版社，1959，第9、11頁。

③ [清]余懷、李金堂《板橋雜記》外一種（清），上海古籍出版社，2000。

④ [清]光緒《通州志》卷末（雜志·方伎），第14頁。

⑤ 引自莊永平《中國琵琶文化類編》，上海三聯書店，2018，第416頁。

① [日]林謙三著、錢稻孫譯《東亞樂器考》：“若非認為唐代有一個時期（武后與玄宗之間或玄宗末與中唐之間）琵琶定弦有了重大改變，擺著笙、琵琶同譜，和弦管異調這么兩個事實 ，就幾乎不可能解明。”人民音樂出版社，1996，第275頁。

② 莊永平：《華秋蘋〈琵琶譜〉的用調研究》，載《中國音樂》2011年第1期，第34～39頁。

③ 引自莊永平《中國琵琶文化類編》，上海三聯書店，2018。

①楊蔭瀏著《琵琶譜》，中華民國十八年（1929）七月，無錫樂群書局總發行，第8頁。

②沈浩初：《養正軒琵琶譜》，南匯商益印務局，民國十八年（1929），影印件。

① 余其偉編注《中國廣東音樂高胡名曲薈萃》，上海音樂出版社，2003，第26頁。

② 《潮州弦詩二百首》，馬來西亞潮樂聯誼社印發，第48頁。

③ 同上書，第4頁。

①摘自錢亦平編《錢仁康音樂文選》（上冊），上海音樂出版社，1997，第159頁。

②見莊永平：《唐樂琵琶古譜考辨別與校譯》，上海三聯書店，2020。

① 朱英傳譜、楊大鈞演奏譜的所謂“大陽春”中用作“合尾”；衛仲樂演奏譜的所謂“小陽春”中移為“合頭”，見《中國琵琶名曲薈萃》，上海音樂出版社，1997。

② 摘自錢亦平編《錢仁康音樂文選》（上冊），第164～165頁。

③ 見楊蔭瀏著《琵琶譜》，第34頁。

④ 曹安和、楊蔭瀏合編，教育部音樂教育委員會出版，民國三十一年（1942），影印件。

⑤ 錢亦平編《錢仁康音樂文選》（上冊），第160～162頁。

① 《浦東琵琶譜》（1953），據唐樂吾藏舊抄本傳抄，許伯衡抄校，影印件。

② 楊蔭瀏著《琵琶譜》，第28頁。

③ 《怡情別藝琵琶譜》手抄本，上海崇明陽剛民間音樂館藏。

④ 江陰市“長三角江南絲竹聯誼會”提供。

⑤ 本社編《中國琵琶名曲薈萃》，上海音樂出版社，1997，第248頁。

⑥ 沈肇州：《瀛洲古調》，江蘇省教育會，“中華民國”五年（1916）九月出版，影印件。

⑦ 李西安、軍馳：《中國民族曲式》，人民音樂出版社，1985。