召喚存在 守望鄉(xiāng)愁

楊文臣

劉慶邦的《響器》《遍地白花》兩部短篇，是小說，也是詩——不是體裁意義上的詩，而是海德格爾意義上的詩，是對存在的召喚和對鄉(xiāng)愁的守望。

藝術：存在的敞開與召喚

劉慶邦對《響器》《遍地白花》非常珍愛，說他自己也經(jīng)常讀，而且讀的時候還很感動。[1]兩部作品講述的都是藝術的故事——不是圍繞藝術發(fā)生的故事，那個并不重要，而是關于藝術本身的故事，是對藝術之為藝術的言說。劉慶邦談到《響器》時曾說，“這里面，故事可能不再重要，重要的是味道，是音樂的自然性。看這個小說，好比你看到一棵樹，你只看到滿樹繁花，而不在意枝干。”[2]

藝術的本質(zhì)是什么？海德格爾告訴我們，藝術是藝術家和藝術作品的本源，它使藝術家成為藝術家，使藝術作品成為藝術作品。藝術不是某個存在者，諸如某種屬性、某種制度，而是存在之真理的自行置入，是存在者之存在的敞開，“（藝術）在存在者之間打開了一方敞開之地，在此敞開之地的敞開性中，一切存在遂有迥然不同之儀態(tài)。”[3]凡·高的《農(nóng)鞋》之所以是藝術，在于它敞開了農(nóng)婦的世界，將農(nóng)婦置于大地無聲的召喚之中：勞作的艱辛、收獲的喜悅、四季的輪轉(zhuǎn)、人世的榮枯、生之歡欣與死之戰(zhàn)栗……

《響器》中的音樂就是這樣的藝術，是可以發(fā)出召喚的大地之聲。海德格爾把人喚作“終有一死者”，響器就是給死者送行的音樂。在樂聲中，有漫天紅霞，有皚皚白雪，有狂風呼嘯，有暴雨如傾，有紛至沓來的天災人禍，有撲之不滅的生命之火，有相逢把酒且高歌，有訣別無語話凄涼……人類的苦難、憂傷、企望和生生死死，都被召喚而來，存在入于本質(zhì)，一個純一的、親密無間的世界展開，逝者安然回歸大地的懷抱。

《遍地白花》中女畫家的畫，也是這樣的藝術。那座古舊的門樓子，那棵老鬼柳子樹，那臺廢棄的碾盤，還有那輛快要散架的太平車，如同凡·高的 《農(nóng)鞋》一樣，原來只是純?nèi)灰晃铮谧骷液团嫾业墓P下，它們打開了一段段塵封的歲月，敞開了一個個起滅無常的世界。這樣的藝術，會召喚我們進入其中，“就像是一個神話般的世界，讓人一看就不知不覺走進去了。”

藝術敞開的那個世界，就是終有一死者的存在，那是一種“共在”，是天地神人四方游戲，是一切存在物的相互允諾和守護，是蕓蕓眾生此呼彼應的圓舞之境。在響器的統(tǒng)攝下，悲痛不再只是屬于逝者一家，而是“成為全人類共享的幸福的悲痛”，人們此刻是一個命運共同體，寄身天地間，同悲萬古塵。畫上的老人，也不再只是房東的公公，他也是小扣子的祖父，是所有人的祖父，深深的皺紋鐫刻了世間所有的艱辛與滄桑，平靜的目光含蘊了世間所有的良善與悲憫。

在日常狀態(tài)下，存在自行隱匿，唯有追問和運思，才能將其帶入一種無蔽狀態(tài)。也就是說，存在永遠不屬于日常狀態(tài)，所以，那些如草木般生長在大地上的村民，并不置身于存在的光亮之中，他們也需要被召喚。高妮和小扣子，都在藝術中接受了召喚，他們因而變得柔軟和慈悲，有了神性的光輝。后期的海德格爾把存在喚作“故鄉(xiāng)”，它并不就是我們的出生之地，不是我們曾在的某個物理時空，它只在追問和運思時才會進入我們的視野。所以，海德格爾稱人類為“異鄉(xiāng)人”，即便你從未遠行。女畫家是異鄉(xiāng)人，一次次在追憶中回歸那個遍地白花的夢中故鄉(xiāng);小扣子也是異鄉(xiāng)人，因為女畫家的引領，他才開始緬懷祖父，才開始感應草木之魂，那片遍地白花的土地才終成故鄉(xiāng)，“把小扣子感動得都快要哭了”。

按照海德格爾的理論，藝術是藝術家的本源，不是藝術家占有藝術，而是藝術居有藝術家，借藝術家開顯存在。“一首詩的偉大正在于：它能夠掩蓋詩人這個人和詩人的名字。”[4]那張“有點可惜”的照片，其實準確地抓住了響器藝術的本質(zhì)：它不是個體的聲音，而是整個族類的聲音，是生命的吶喊，是大地的悲鳴。作為存在的真理，藝術是非個人化的，既召喚觀者也召喚藝術家。這就可以解釋，何以劉慶邦一次次閱讀這兩部作品，入于其中且感動不已。

詩：藝術的本質(zhì)與先導

在農(nóng)村老家生活的時候，我經(jīng)常聽到響器的吹奏聲，那是一個曾有兩千多人居住的大莊子，老人去世是常有的事。坦白說，并不喜歡，覺得太吵鬧，尤其是大學畢業(yè)后那幾年，我不想安心在農(nóng)村教書，有空就窩在家里啃考研資料，響器高亢的聲音對心煩意亂的我簡直就是一種折磨。后來考研上岸，讀了幾年書，進入城市，再也沒有聽到過響器的聲音。

直到有一天，因為工作上的一個機緣，我系統(tǒng)研讀了墨白的作品，開始懷念起那種聲音。《愛神與顱骨》中的響器，《民間使者》中的塤，都促使我在《墨白小說關鍵詞》一書中寫下一些文字。（巧合的是，墨白是劉慶邦的周口老鄉(xiāng)）此后，我還特地上網(wǎng)觀看了關于響器的電影《百鳥朝鳳》，與響器有關的一切總能引起我的興趣。讀劉慶邦的《響器》，之于我對響器的理解，無疑又是一次升華。

也就是說，我被響器所打動，是源于文學的引領。海德格爾也是在這個意義上宣稱，詩在一切藝術領域中具有優(yōu)先性，一切藝術本質(zhì)上都是詩，“建筑和繪畫總是已經(jīng)、而且始終僅止發(fā)生在道說和命名的敞開領域之中。它們?yōu)檫@種敞開所貫穿和引導……它們是存在者之澄明范圍內(nèi)的各有特色的詩意創(chuàng)作，而存在者之澄明早已不知不覺地在語言中發(fā)生了。”[5]語言是存在的家，沒有語言的命名和道說，沒有語言對存在者的澄明，藝術是不可能的。

海德格爾盛贊的語言，不是我們?nèi)粘Ｊ褂玫牧魉渍Z言，這種語言在他眼中是一種用濫了的語言，發(fā)不出任何召喚。為藝術發(fā)生提供“敞開領域”的語言是本質(zhì)的語言，是純粹所說，“純粹所說乃是詩歌”。[6]顯然，這種“詩歌”不是一種文學體裁，而是一種語言的樣式，一種作為純粹所說、能夠澄明存在的語言。我們基于體裁特征加以認定的詩，很多不能納入海德格爾的范疇;而海德格爾意義上的詩，也并不受體裁的限制。

在海德格爾的意義上，《響器》和《遍地白花》是詩，是澄明之詩，也是返鄉(xiāng)之詩。

詩在，故鄉(xiāng)就在，鄉(xiāng)愁就在

今年春節(jié)，我回到了闊別八年的故鄉(xiāng)，發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)親們大都進城買了房子，土地由幾個承包者進行機械化、規(guī)模化經(jīng)營，現(xiàn)在村子里常住人口也就三五十個老人。過年的時候也很冷清，有些人回村放掛鞭炮便匆匆回城，有些人干脆不再回來。我不知道故鄉(xiāng)現(xiàn)在是否還有響器班子，不知道老人們?nèi)ナ罆r是否還有響器相送，但可以肯定的是，即便有，也不會有多少圍觀者了，崔豁子們的風光一去不返了！劉慶邦應該也想不到，《響器》問世才短短二十來個春秋，農(nóng)村就已有滄海桑田之變遷。再過一些年，等這些老人離開，村子將是如何光景，我不敢想象！

像從前那樣再聽一次響器，已然成了難以實現(xiàn)的奢望。鄉(xiāng)愁無處安放！

更讓人憂心的是，不遠的將來，我們是否還有故鄉(xiāng)可以回返？是否還有鄉(xiāng)愁可以縈系？

海德格爾給了我們慰藉。他說，“故鄉(xiāng)”并不是一個空間概念，并不必然屬于從未離開的人。面朝黃土背朝天、如牛馬般勞作的鄉(xiāng)民們沒有故鄉(xiāng)，被利欲驅(qū)迫而整日心神不寧、東奔西走的現(xiàn)代人沒有故鄉(xiāng)，那些衣錦晝游、圈山占水的輕薄之輩也沒有故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)只屬于精神上的返鄉(xiāng)者，只在你眼含熱淚地追問和呼喚時才到場，與你空間上的位置無關。

進而言之，故鄉(xiāng)只在詩的話語中到場，“返”不是時間或空間上的折返，而是當下的進入，是與故鄉(xiāng)在詩中相遇。海德格爾這樣闡釋荷爾德林的詩：“哀歌《返鄉(xiāng)》并不是一首關于返鄉(xiāng)的詩歌，相反，作為它所是的詩，這首哀歌就是返鄉(xiāng);只消這首哀歌的話語作為鐘聲回響在德國人的語言中，那么，這種返鄉(xiāng)就還將發(fā)生。”[7]是的，響器班子沒有了，但回蕩在《響器》之中的樂聲，會永遠對讀者發(fā)出召喚。劉慶邦的每次閱讀，都是一次返鄉(xiāng);我們的這次重溫，也是一次返鄉(xiāng);而且，如海德格爾所說，這種返鄉(xiāng)未來還將發(fā)生。

詩在，故鄉(xiāng)就在，鄉(xiāng)愁就在！

注釋：

[1]《何子英、劉慶邦：兩副筆墨寫盡生活的堅硬與柔美》，騰訊網(wǎng)—長江文藝雜志社2020年7月21日，https：//new.qq.com/rain/a/20200721A0J9Q500.

[2]《劉慶邦：我的作品就是我的響器》，搜狐網(wǎng)—新京報2006年03月17日，http：//news.sohu.com/20060317/n242338029.shtml.

[3][德]海德格爾：《海德格爾選集》，孫周興選編，生活·讀書·新知上海三聯(lián)書店1996年版，第293頁.

[4][德]海德格爾： 《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館2004年版，第8頁.

[5][德]海德格爾：《海德格爾選集》，孫周興選編，生活·讀書·新知上海三聯(lián)書店1996年版，第295頁.

[6][德]海德格爾： 《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館2004年版，第7頁.

[7][德]馬丁·海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，商務印書館2009年版，第27頁.

責任編輯 申廣偉