新修辭學視角下時尚策展的雙主線策略模型實踐研究

王文巖

時尚策展可以理解為將各種時尚要素進行整合與展示的綜合性文化活動，是為博物館注入新生命的重要手段。作為時尚文化生產的重要路徑，時尚策展既注重時尚的物質與非物質性考察，又關注意象與現象背后的內在動因，力促審美性與商業性、年輕化與時尚化的傳播與溝通。

在視覺文化主導的當代語境下，何以突破當下通用的說明性、單一主體的表現方法，策略性地進行時尚策展實踐？又如何延展時尚策展的話語范疇與社會價值導向呢？提倡“認同”而非傳統修辭學“勸服”的新修辭學，為我們提供了有益的觀念視角—即注重“觀看”的客體對象與意義機制的把控，通過“象征”和“象征行動”搭建溝通之維，找尋解決社會爭議的對話體系，從而構建新社會運動中人類文明的公共價值。就此，我們依托新修辭學范式的闡釋視角以及晚近全球領域的新近變動與理論追蹤，嘗試構建時尚策展的雙主線解釋模式，并在此基礎上提出對應的整合策略模型，以期為時尚策展實踐提供某種通用意義上的指引性框架與策略性參照。這樣，一方面可以切入時尚文化生產的象征過程與意義修辭機制，開解時尚話語意義生產的深層結構，闡釋策展如何與藝術家、演繹者形成可預期的互證；另一方面，又可以發揮時尚策展在創造力激活、主體素養培育、公共話語溝通等方面的潛質，用策展行為回應當今世界所面臨的諸多問題。

一、時尚策展的雙主線模式與新修辭觀的啟示

從時尚范疇的價值客體角度，我們可以將時尚策展劃分為兩條主線：一條側重時裝或可穿戴物；另一條則從其它介質化時尚展開。

1、時裝或可穿戴物

時尚策展的首要目標是對時裝或可穿戴物的物質解釋、形象再現。正如人們談及時尚最直接聯想到的是穿衣時尚，當“時尚展覽”這個概念被創建時，其對應的也是“以服裝、服飾—無論它們是歷史的、還是當代的—為主題的展覽”①。誠然，作為時尚精神的外放性寫照，時裝或可穿戴物本身具有很強的可觀賞性，是時尚文化的獨特標記。然而“物雖能夠引發問題，但是它們不會與人交談，需要被詮釋”②，而詮釋的重點在于對著裝身體所處語境的構設，“日常生活中的衣著是不能從活生生的、由它所修飾的身體中分離出來的。”③一旦脫離了穿著者或想象擁有者的身體與生活之間的關系，時裝便成了幽靈般存在的“死的衣物”（dead clothes）④。

新修辭學代表人物、美國修辭學者和文化評論家肯尼斯· 伯克（Kenneth Burke，1897 ～1993）指出修辭工作“最重要的是看參與者是否經歷了某一個造成‘奇跡般’轉換的‘關鍵時刻’（strategic moment）或‘化石為金時刻’（alchemic moment）”⑤，時尚策展應當通過修辭策略讓時裝或可穿戴物“起死回生”，以喚醒受眾，啟動“無意識”的認同。理想狀態下，作為展示對象的時裝或可穿戴物應當被設定在恰當的、能引發想象的語境中，引導觀眾實現三個層次的進階：“物的觀看→意的感知→情的升華”⑥。第一層是材料、圖案、工藝、顏色等設計要素的淺層觀看；第二層是透過獨特的視覺語匯，去感知物質所承載的意蘊與意義；第三層則是就此情此景產生精神與情感層面的認同與升華，往往是一種極為迷人甚至震撼的體驗狀態。

2、其它介質化時尚

然而，時裝或可穿戴物并非唯一的表顯者，時尚文化還可在其它物質或非物質的介質中得到“寄情”。在物質介質的角度，時尚展覽或研究的問題之一在于“總是死摳服裝實踐中的物質性，而不去關注其它建構、顯明或使時尚文化運轉的物質形態”⑦，時尚策展作為遵循“物質文化分析”的實踐學科，應關注并承認其它物質介質的自證性，適度從時裝實物本體的“窠臼”中做積極的外向拓展，廣泛涵蓋其它時尚物質—從時尚產品的設計草圖、過程文字、廣告攝影、秀場檔案，到受時尚趨勢影響、被吸收發展為時尚的生產生活資料、文學藝術作品、文創科技成果等。正如20世紀60 年代新修辭學興起所受到的包括環境主義、反種族主義等“新社會運動”的影響一樣，若想尋求一種人類文明的公共性對話路徑，時尚策展勢必應立足社會語境，“主動”回歸到孕育時尚現象的社情背景中，畢竟，任何時尚現象都不是割裂而生的，而是來自對真實世界的完整體驗。

從非物質介質的角度，具身/感官元素的調用、表演/劇場能量的注入有利于擴大時尚策展的話語實踐范疇。一來，我們應該充分理解具身認知與感官營銷的原理，發掘觸發“刺激”的體驗要素；二來，應積極探索超越靜態時尚策展形態的修辭方式，在這方面，表演藝術“現場性、非虛擬的、活生生的身體性存現、和觀眾的直接交流與互動”⑧的特點給予人們想象的空間，能夠更深層次地實現觀眾感官和情緒上的具身激活，這種激活超越了有限場景和直接效果，更容易達到新修辭觀視域下對于修辭目的的認定—實現“認同”。非物質性的表演修辭還原了激動人心的會面“過程”，將缺席的身體再次“歸還”到時尚出現的情景，許多富于現場感、流動性的時尚策展項目也確實被驗證為“明智的、有智慧的、有深度的”，更利于達成新修辭學所強調的主體參與和價值對話。

二、“時裝或可穿戴物”主線的整合策略模型實踐分析

“時裝或可穿戴物”整合策略模型（圖1）可拆解為著裝人模、空間設景、個體敘述、中間嫁接四個策略要素。它以時尚文化為核心，觀照策展方、創作方、演繹方和觀眾方的聯動關系，為時裝或可穿戴物因地制宜地創造出一種可識別、可理解的修辭情景。

圖1：“時裝或可穿戴物”主線整合策略模型

1、著裝人模：頭部及身體姿態

時裝或可穿戴物本就與身體密不可分，人體模特（mannequin）因對身體的“補足”優勢而成為最常用的展示媒介，其使用的關鍵在于“賦予展出服裝一種合宜的身體形態，使其看起來不僅僅是服裝，更制造出某種關于人的身體和生活的幻想”⑨，其重點涉及到對頭部和身體的處理。

（1）頭部

頭部：有頭或無頭。如果說特定歷史時期民俗服裝整套展示需使用到有頭人模，以形成對著裝人物妝發帽飾、外貌特征的具象描摹，那么伴隨戰后時裝系統日常服裝的多樣化，人們更傾向對服裝的規則和感覺進行自由選擇與組合，也就沒有了配套展示的程式化需求，即是說，人模頭部的出現并非必要，而只是一種選項。

面部：具體或抽象。具體的面部表情可用于民俗學、博物館學意義上的信息還原，或完成特定人物群體、年代時刻的指代強調。瑞典女性策展人、紡織研究學者哈塞柳斯-伯格（Hazelius-Berg，1905 ～1997）于20 世紀30 年代提出了“不相關性”：不必試圖再現真實的人體，即是說沒必要追求一定的相關性，也就不需要追求具體的像與不像。抽象表情的處理更符合現代人流動、變通的生活形象，其中，半抽象處理賦予了面部一定的可識別要素，而全抽象則去掉了更多可識別的面部細節，采用無臉鴨蛋頭或無頭處理（圖2）。至于抽象處理會不會制造疏離感？就像人們聽廣播的體驗，雖然只聞其聲、不見其人，卻不影響親切感的傳達。缺失掉的面部形象或可通過圖文注解、藝術品并置所提供的聯想線索得到補全與建構，這種“象征”處理反倒平添了更多的意趣感，更易達成“有意味”的交流。

圖2：“2021 年度時裝展（Fashion Museum’s Dress of the Year 2021）”（巴斯時裝博物館，2021）、“天體時尚與天主想象（Heavenly Bodies:Fashion and the Catholic Imagination）”（大都會藝術博物館，2018）、“雄姿萬象：男裝的藝術（Masculinities:The Art of Menswear）”（維多利亞與阿爾伯特博物館，2021）：具體的、半抽象的、全抽象的面部表情處理

頭飾：發型與裝飾。頭部發型及裝飾物也是塑造人物性格與展場氛圍的關鍵要素，除了對時裝固有搭配的展示，符合策展主題的風格植入亦可發揮很強的視覺引導作用。例如“朋克：從混亂到時尚（PUNK:Chaos to Couture）”（大都會藝術博物館，2013）中的彩色爆炸頭發飾、“中國：鏡花水月（China:Through the Looking Glass）”（大都會藝術博物館，2015）中的頭部三維雕塑等（圖3）都以獨特的象征形式而存在，是傳遞思想與氛圍的點睛之筆。

圖3：“朋克：從混亂到時尚”與“中國：鏡花水月”展覽：頭飾的呈現

（2）身體

在具有觀念表達性、情景敘事性的時尚策展中，人模不只是“無功無過”的服裝支架，更應憑身體姿態的“正確體型”形成“身勢語言”，以發揮傳播語境中非語言傳播符號的深層功能—性格塑造、背景提示、態度表達等。

手勢語（gesture）是傳播交往中極具表現力的身體語言，被德國哲學家 伊 曼 努 爾· 康 德（Immanuel Kant，1724 ～1804）喻為“可以看見的頭腦”，因其往往出自直覺的下意識表露，而被認為是具有比語言更重要的心理指征意義。“西蒙內塔：意大利時尚第一夫人（Simonetta:First Lady of Italian Fashion）”（意大利皮蒂宮，2010）即使用了手勢展架（圖4）來還原主人公經典的聳肩與抽煙動作，在大尺幅特寫肖像背景的配合下，人物形象立刻鮮活了起來。

圖4：“西蒙內塔：意大利時尚第一夫人”展覽：手勢姿勢的呈現

姿勢語（posture）是指人們生活中坐、走、蹲、跳、臥等身體姿態，特定的動作往往具有形象化的象征意義，如低頭、撫摸頭發、回頭等可以傳遞出溫柔的女性氣質，脊背挺直表現出道德的正義與堅定的意志力等，情緒、性格、階層等都可能在身體姿態中得到細微的預設。荷蘭設計師二人組維果羅夫（Viktor & Rolf，1969 ～）在“冬日之戀（L’Hiver de l’Amour）”（巴黎現代藝術博物館，1994）展出的作品頗為生動（圖5）：只見其中兩位人模姿態前傾，似乎在踮腳窺探，另一位側立人模的胳膊與裙擺表現為切斷的截面狀，似乎被吞噬和卷入……富于戲劇感的身勢場景讓人浮生趣味想象。

圖5：Viktor & Rolf “冬日之戀”展覽：身體姿勢的表現

身體接觸（touch）包括擁抱、握手、依偎、親吻、拍肩膀等不同的身體接觸方式，可表現出人與人相互交往間的態度與情感關系。“坎普：時尚札記（Camp:Notes on Fashion）”（大都會藝術博物館，2019）戲仿了歷史圖片中維多利亞時代變裝男子芬妮和斯特拉（Fanny &Stella，生卒年不詳）依偎的姿態場景（圖6），來回溯坎普美學潮流的流行過往，微妙的身勢揭示出夸張、戲劇化、充滿激情甚至匪夷所思的坎普精髓。

圖6：“坎普:時尚札記”展覽：身體接觸的戲仿

2、場地布景：空間處境中的衣著

按照實物修辭的視覺分析框架，空間本身也是一種文本，其形態和功能決定著意義闡釋發生的語境。時尚策展尤應注重時裝或可穿戴物在空間布景中的呈現，以還原衣著在某一特定物理或歷史時刻的處境和位置，以營造氛圍、引導想象。空間中的一切都會創造意義，場地的影響是其一，布景的設定亦為關鍵。

（1）場地

展覽場地的建筑歷史、裝飾結構、文脈故事等，是輔助觀眾進行關聯性認知的關鍵要素。“神圣之軀：時尚與天主教的想象（Heavenly Bodies:Fashion and the Catholic Imagination Metropolitan Museum）”（大都會藝術博物館，2018）特別將部分展覽設置在專門收藏展示中世紀藝術的“修道院藝術博物館”。這里從建筑構件到油畫、雕塑、壁毯、金銀器藏品無不散發出神圣的氣息，法國時裝設計師克里斯特巴爾· 巴倫夏加（Cristobal Balenciaga，1895 ～1972）于1967 年設計的“一片式婚禮服”，以背對的姿態邀請觀眾一道為苦難的靈魂禱告（圖7），時裝與場地環境的“對話”制造了一種朝圣的概念和狀態。

圖7：“神圣之軀：時尚與天主教的想象”展覽：時裝與場地的對話

（2）布景

布景包含光線、聲音、色彩等諸多設計要素，為時裝營造了具體的物理處境，這種視知覺的景觀往往能夠激活受眾的生理情緒，對人們的信息加工和認知過程產生影響，使得展覽體驗有所不同。戲劇背景出身的英國時尚策展人杰弗里· 霍斯雷（Jeffrey Horsley，生年不詳）將戲劇手法注入“紅色川久保玲：革新，挑釁（RED Comme des Gar?ons：Innovation, Provocation）”（ 倫 敦 Live Archives 藝廊，2015），觀眾的體驗從進門那刻起就被引導了，覆蓋著紅色凝膠的燈具把整個空間湮沒，高度構建性的場景暗合了設計師的美學革新性，讓濃烈的情緒“不脛而走”。

3、個體敘述：第一人稱與個人定位

與一般物質對象不同，時裝或可穿戴物常帶有個人私密屬性，“相較于設計歷史、技術發展等傳統視角，當代觀眾更傾向在個人敘述和自傳聯想中理解時尚。”⑩霍斯雷通過對大量展覽樣本的研判，做出了個體敘述作為時尚策展有效路徑的驗證。其兩個操作方向分別是：一，個人性敘述，借助第一人稱口吻豐富敘述，以提升話語的新穎感、可信性、共情度；二，自傳式聯想，著眼于個人故事經歷進行聯想，深度揭示主人公的審美、思想等對社會風尚的塑形和影響。

（1）個人性敘述

敘述視角即“敘述時觀察問題的角度”?，對于同一件事，改變觀察的角度、換一個講述者都可能會得到不同的傳播效果。典型的展覽敘述通常以法國哲學家羅蘭· 巴特（Roland Barthes，1915 ～1980）所說的全知全能的上帝視角?展開，相較而言，從故事主人公或見證者的角度，以第一人稱“我”的視角而展開的策展敘述，更能引發觀眾設身處地的主觀聯想和情感共振。

（2）自傳式聯想

根據設計師、時尚繆斯、社會名流的自傳性故事而聯想展開的時尚策展，縱然因為可能瓜葛同名或相關品牌方而受到詬病，卻是最為多見的一類時尚策展路徑。除了聚焦個人的“個展”以外，另有“雙人對比”“三人或多人并置”等樣態，如涉及60 余位黑人設計師的“黑人時尚設計師(Black Fashion Designers)”（紐約時裝學院博物館，2016 ～2017），描繪出僅占主流媒體報道1%的設計師人群在時尚行業所貢獻的無限靈感，通過多人物、多線索、多線程的策展，以民主的、互補的、發展的視角，實現對線性、片面、孤立的敘事困境的突圍，使得策展的論說更具辯證性和信服力。

4、中間嫁接：文意的假想

如何促進觀眾對時裝或可穿戴物的認知？對觀眾已有經驗的“嫁接”是最為必要的：文字、藝術品、道具等都可以是類比、雙關、隱喻等修辭手法的中間媒介，通過鄰接關系、借代關系等可以形成認知過渡，完成文意的假想勾連。

（1）文字

除了信息的標注，文字還可以表情達意，甚至影響到真實服飾的概念。時尚策展之修辭頗具羅蘭· 巴特“書寫的服裝”的意味，可以借鑒相應的語言模式進行“書寫”：認知模式（文化：進行富于文化內涵的類比）、情感模式（愛心：用生活化語言傳遞親密）、生命模式（細節：以微小細節激活生命）。一個生動的案例來自于巴斯時裝博物館“百年時裝變遷展”的“幕后”展區，展簽由兩部分內容組成：時裝展品名稱→想象性摘引，例如“1960 年代晚期Kimberly 褲裝→想象太空競賽與阿波羅登月”“1920年中期Lurex 編織兔毛領大衣→想象小說/電影《了不起的蓋茨比》中的黛西·布坎南(Daisy Buchanan）”等。觀眾雖然不了解這件古董展品，卻可以經由影視文學、歷史事件的細節提示，對眼前的展品形成鄰接性認識。文字引導不僅扮演了信息意義上的說明作用，還作為詮釋要素形成了人文性的發散，幫助觀眾從熟悉的事物嫁接過渡到對時裝或可穿戴物的文化性品讀、思辨性認知。

（2）藝術品

引入展品以外的其它藝術品進行修辭，可以達成形式與內容上的互文互證。“雄姿萬象：男裝的藝術（Masculinities:The Art of Menswear）”（維多利亞與阿爾伯特博物館，2021），分別展出了約100 個時尚造型和藝術作品，平分秋色的時尚與藝術在每一個主題章節進行著對話。為展開對男裝“匿名性”問題的探討，策展方將鏡子畫《站著的男人》巧妙地融入其中（圖8），不仔細看甚至會注意不到。其從喻體（源域）到本體（目標域）的映射動機可推演為：穿著得體→中產階級、背對站立→匿名身份、黑色套裝→缺乏個性、靜止姿態→穩定少變化、反光鏡面→投射自我……男裝的“匿名”現象通過喻體“《站著的男人》”藝術品得以渲染。而陪襯左右身著各類款式風格的男裝無頭人模又與之形成對比—男裝雖存在匿名現象，但也可以是個性和萬象的—從而形成對策展主題的深度回應，完成對男裝歷史及其在藝術和時尚中“個性和匿名”問題的詮釋性展示。

圖8：“雄姿萬象：男裝的藝術”展覽：藝術品并置與隱喻映射分析

（3）道具

任何相似符號的指涉系統，都存在“直指”和“意指”兩個維度，分別對應“圖像再現”和“圖像表意”兩種指代關系?。時尚策展可借助道具形成直接或間接的指代，不僅做細節補充，同時形成線索指示，輔助觀眾在某種景觀假想中建立對時裝的主觀認知。

直指：“圖像再現”是有來源性的直接對應，往往可以從展品形象或形式構件中進行直觀提取，以直接的道具索引完成圖像再現。英國時尚攝影師蒂姆·沃克（Tim Walker，1970 ～）以非凡的想象力、浪漫童真的色彩運用以及出格奇異的人物造型風格而聞名，其個展“蒂姆· 沃克：故事講述者（Tim Walker:Story Teller）”（倫敦薩默塞特府，2013）就把常出現于攝影作品中的超現實元素和超大尺寸裝置道具，直接作為輔助道具應用于展覽中（圖9），令人毛骨悚然的大娃娃、巨型天鵝等常被認為是出自PS 后期合成的效果，原來真實存在著！這些龐大物體原本賦予影像畫面的突兀感、恐怖美感被“轉嫁”到了展場。

圖9：“蒂姆·沃克：故事講述者”展覽：展場道具裝置與廣告攝影索引

意指：“圖像表意”則更為隱晦，是一種主觀的、抽象的聯系，通過具有一定涵義的形象道具形成視覺意象上的表意，發揮出策展的概念化和結構化功能。有著建筑學背景的英國時尚策展人朱迪思·克拉克（Judith Clark，生年不詳）尤其擅長道具的使用，其具代表性的“魅影：時尚回眸（Spectres:When Fashion Turns Back）”（維多利亞與阿爾伯特博物館，2005）攝取時尚研究理論形成七個“游樂場”，逐一引入道具進行表意性展示（圖10）：“木質迷宮”描述著歷史圖案的折返路線，窺視孔、反射鏡等提供了看待細節的不同可能；“齒輪型展臺”象征著不停轉動的時尚系統；“巨大木制立臺”將時尚的短暫時刻理想化為紀念碑；“可移動積木模塊”寓意著新舊remix 的時尚更新觀……每一場景都在投射歷史與現代時裝的交轉往復，引導觀眾體察和時尚流轉的文化意味。

圖10：“魅影：時尚回眸”展覽：道具的呈現

三、“其它介質化時尚”主線的整合策略模型實踐分析

“其它介質化時尚”整合策略模型（圖11）可拆解為物質、感官、表演三個策略要素，以帕森斯設計學院巴黎分校學者馬科·佩科拉里（Marco Pecorari，1981 ～）提出的“超越時裝的時尚策展模式：時尚物質（Fashion Materialities）、時尚感官（Fashion Sensorium）、表演時尚（Performing Fashion）”?為基礎進一步細化得到，模型以時尚文化為核心，觀照策展方、創作方、演繹者和觀眾的聯動關系。

圖11：“其它介質化時尚”主線整合策略模型

1、時尚物質

時尚物質可泛指一切具有文化指示價值的物質介質。因時尚風潮的起始往往具有“唯物”的特點，具體的物件是昭示時尚的關鍵指標，時尚策展也應遵循物質文化學“把原材料和人類創造的物質產品，視為一種文化性表達”?的思路，廣泛包羅各類物質介質作為主體研究與展示對象。由于時尚的生發是創意、設計、生產、傳播、行銷并最終回歸到大眾生活的過程，時尚生產、時尚媒體、時尚生活都是物質介質積累與保存的“樞紐”環節。

（1）時尚生產

伴隨時尚產品生產的過程性產物，雖不常被觀眾看到或重視，卻是標記、記錄和顯明時尚生產鏈條的重要媒介，似乎更能訴說時尚產業是建立在多少人、多大體量的創意工作之上的。紀念Self Service 概念雜志誕生25 周年的“自助服務：重新思考時尚、人物和想法的25 年（Self Service:Twenty-Five Years of Fashion, People and Ideas Reconsidered）”（達拉斯當代藝術中心，2019）展覽，即通過拼貼墻展出了大量圖像和文本片段，包括設計筆記、思維概念導圖、面料小樣、平面圖等，在別針的固定下形成情緒板，成為最有助于表達策展想法的裝置之一。展場中還有一個十分別致的特點，最初為雜志印刷頁面而設計的字體和排版設計被充分轉移至展場，形成墻壁的主要布設裝飾（圖12），在墻面上表現出視覺的躍動感，兼具可讀性與沖擊力，是展場視覺構成的關鍵元素……作為一種特殊的形態容器，字體、字符、標識凝固著觀念的輸出，在符號的溝通間傳遞出態度、性格與情緒。

圖12：“自助服務”展覽：字體符號與排版設計的呈現

法國女性學者瑪蒂娜·喬麗（Martine Joly，1943 ～2016）認為對圖像的“自然性”分析極有必要，而這種自然性就體現在形式、顏色、組成、畫質（texture）等視覺要素方面?，時尚產品的色彩材質、構圖字體、排版印刷等，就承載并表現著風格與觀念，其形式特點、編碼規則、質構法則等自然性視覺文本要素，亦是時尚策展對時尚文化進行闡釋的獨特路徑。

（2）時尚傳媒

時尚傳媒不僅是時尚產品行銷的擴聲器，更是風尚審美型塑的領航者，其所涉及的如廣告、插畫、攝影、評論等形式介質，聯通著商業產業與大眾生活，是時尚文化的關鍵性表征。

較具代表性的時尚攝影以其貫通商業與文化的奇、美特質，自成一套詞匯語法，“這種語言能夠通過主題和說明的碰撞交織，在布局、序列、互文中實現充分表達”?。時尚攝影在視覺沖擊、情緒渲染方面有著天然的優勢，不僅如此，其作為視覺文本所具有的可讀性同樣可成為時尚策展的重要著力點，“不合時尚：90 年代的時尚與攝影（Not in Fashion:Fashion and Photography in the 90s）”（法蘭克福藝術博物館，2010）就將多幅攝影作品用雜志卷軸、實物裝飾的方式進行裝裱，形成適合識讀的、上下錯落的狀態，面孔、手勢、眼神……時尚攝影中的視覺主體傳遞出溫度和立場，儼然某種具有語義學和符號學意義的視覺修辭體，等候和擁抱著觀眾的閱讀與品評。

（3）時尚生活

時尚不僅獨屬于時尚產業，它還與人們的生產生活方式和社會發展密切相關，許多物件都是形而上的思想文化運動、社會風尚價值觀的獨特講述者。“不止于觀看：從‘兄弟杯’到‘漢帛獎’中國國際青年設計師時裝作品大賽30 年展覽”（北京751 時尚回廊，2022），就帶著時尚生活史的“考古”觸角。展品的敘事結構意在傳達“時尚不止于觀看”的視角，顯性脈絡是30 年的比賽主題和設計作品，隱性脈絡則是同年國內外發生的社會事件，涉及文化藝術、品牌事紀、科技突破等方方面面，從而將時尚與生活巧妙串聯，為觀眾思考兩者間的辯證關系留下了回味的空間。

2、時尚感官

除了對物質性的強調，時尚策展還尤為注重非物質性的具身關照，這是因為觸覺、視覺、聽覺、嗅覺和味覺等基本感官的交疊效果，對情緒、情感與認知的形成有著重要作用。按照傳播心理學的觀點：認知的過程實際上由身體的物理屬性所決定，知覺感知的廣度、閾限受到物理屬性的影響，理性與經驗密不可分，一切理性思維都以身體經驗為基礎。營銷學也有感官營銷的概念，將“不同因素或觸動元素”視為“刺激”，將個體對營銷活動不同因素、觸動元素產生的反應稱為“感官體驗效果”。時尚策展應充分結合具身認知與感官營銷的原理，開掘觸發刺激的感官要素，力促展覽意圖的達成。

事實上，時尚策展的發展進程從來不缺乏對具身感官的“照顧”，早在“巴倫夏加的世界（The World of Balenciaga）”（大都會藝術博物館，1972）展覽舉辦之時，美國時尚人物、時任大都會藝術博物館顧問的戴安娜·弗里 蘭（Diana Vreeland，1903 ～1989）就開始將西班牙傳統音樂與Le Dix 品牌香氛作為構成要素加入展場，從聽覺與味覺的維度補充了對靜態服裝單一的觀看，塑造了多感官通路的觀展體驗。又如，體量龐大的“中國：鏡花水月（China:Through the Looking Glass）”（大都會藝術博物館，2015）各界域間的清晰區分，正得益于光影、聲像所形成的感官區隔，在敘說清朝晚期的“從皇帝到公民”（Emperor to Citizen）區域：電影《末代皇帝》片段在中央屏幕上播放，從故宮博物院借展的古董服裝以及受此啟發的現代西方設計分布兩旁，“黑色鏡子排列在空間中，多維的空間給人不可讀、不穩定的觀感”?（圖13）……在影像屏幕與鏡面反射的移步換景中，真實與虛幻、古代與現世在恍惚之間相匯、交錯、疊撞，統攝感官的策展編排給觀眾流動而幻妙的體感。以感官需求為關懷的時尚策展挑戰了固有的觀展模式，觀眾的身體空間仿佛被打開，成為展場的一部分，不再停留在對單個要素的觀看，而是在一種修辭性的整體感知中，經知性、通理性。

圖13：“中國：鏡花水月”展覽：時尚感官編排的呈現

3、時尚表演

時尚展覽不一定以靜態或固化的形式展現，藝術劇場化的表演修辭更具人性化的活態與動能，這是因為展演就意味著“過程”，意味著更多的相會、注視與共存。正如活躍于英國及全球的女性策展人布里奇特· 克朗（Bridget Crone，1973 ～2023）所言：“策展實踐在本質上是展演性的，它與相遇的時刻緊密相連，是通過將其組成部分融合在一起而實現的，而這些組成部分只能在瞬間被偶遇。”?在時尚現象中，秀演嵌入、展演活化、劇演模態等都有利于制造會面并擊中觀眾的“決定性瞬間”，這些相遇的時刻，讓“身體”回歸到時尚現象出現的節點，而演、觀雙方的“共同存在”，即“存現”（Pr?senz），更是釋放在場性與當下性、促成策展意義共享的關鍵之所在。

（1）秀演

作為時尚行業中時裝展示的有效機制，秀演也可以作為一種設施策略被嵌入展場，這種方式或許不顯得違和或突兀的原因就在于，即使處于博物館環境中，高級時裝似乎也難逃商業屬性的加持。“高級定制的黃金時代(The Golden Age of Couture)”（維 多 利亞與阿爾伯特博物館，2007）的第二個展廳就被設計為開放式T 臺，在靜態展的環境中，用走秀的方式配合展現1947 ～1957 年代西裝和日裝裁剪縫合的高超技藝。

（2）活化

活化又稱激發，原指從外界獲得能量后，讓分子、原子的化學性質表現得更加活潑、能量更大。而移植到現場展覽展示的語境，即是借助藝術、技術、故事等方式，激活展場空間、擴展闡釋維度、增進觀覽互動的實踐行為，現場活化活動往往能產生積極的能動效果，“提供戲劇感、興奮感與挑戰，即使是對擁有豐富藝術體驗的觀眾而言亦是如此。”?“我們信靠古德！（In Goude We Trust!）”（ 米 蘭Palazzo Giureconsulti，2019）中有一段“火裝置”的現場演唱/表演環節（圖14）：只見演員用歌劇唱腔對著鏡子唱歌，鏡中火跟隨她的肢體動作“燃燒”，機械的演唱誤讓人感覺那是一個人臺或聲控設備，直到演員站起來，像腳踩輪滑鞋一般悄無聲息地跐溜了出去，行進、旋轉、繞場。觀眾好像不自覺地跟隨舞者踏上了一場思想的奇旅，那是一種被感動甚至被震撼的深層具身互動。

圖14：“我們信靠古德”展覽：現場演唱與表演環節

（3）劇場

除了引入行為藝術、現場藝術等代入性較強的現場活動，時尚策展還可深度融合姿態、動作、對話、獨白等劇場性、表演元素，以新類型的劇場模態方式進行展出。表演型展覽（performative exhibition）“不可思議的衣櫥（Impossible Wardrobes）”(巴黎東京宮，2012) 是一個非常具有代表性的案例，號稱史上最“短”的展覽持續45 分鐘，英國女演員蒂爾達· 斯文頓（Tilda Swinton，1960 ～）將珍貴的歷史展品“穿”在身上（圖15），通過表演方式復活了服裝的主體，讓沉睡的冰冷藏品再次投射出美學的高光，儀式感強烈的表演意在探討人與服裝之間的關系：一件衣物的價值，不僅僅體現在博物館里，更體現在身體對衣物的感受與表達中。在巴黎時尚博物館前館長、時裝史學家奧利弗·塞拉德（Olivier Saillard，1967 ～）的策展中，斯文頓本人既是一位時裝演繹者，又是一件獨特的肉身展品，成為藝術家與觀眾方之間的轉換器，勾連起古董時裝與當代心靈的撞擊，具象而活脫地將每件服裝可能蘊藏的故事娓娓道出。“現場觀眾被這種演繹迷住了，甚至當表演結束的時候，大部分觀眾并沒有像他們看時裝秀那樣在展示結束后起身離開，事實上，他們都留在座位上，為那種真真實實的‘時尚沖擊’而震驚……不可思議的衣櫥讓有智慧、有深度的時尚再度變為可能。”?

圖15：“不可思議的衣櫥”展覽：劇場表演的呈現

四、新修辭學視角下的時尚策展思考

在視覺文化主導的當代語境下，新修辭學觀念視角的引入能夠助推時尚策展在實踐話語范疇與社會價值導向上的有力延展。

1、“觀看”對象與意義機制的把控

沿著新修辭學的認識路徑，“觀看”是意義實踐中非常有競爭力的主體感知和參與方式，而這種觀看的對象既指向物質媒介，也關乎非物質媒介。作為時尚文化生產與傳播的重要途徑，時尚策展除了強調核心性的時裝或可穿戴物的物質文化表達，更應關注其它介質化時尚的藝術化表現，這是時尚策展雙主線模式的關鍵所在。而時尚策展所制造的觀看效能很大程度上依賴于對修辭意義機制的把控。一，在“時裝或可穿戴物”主線下：通過與人類身體的親密依存、與時空位置的緊密咬合、與私密個體的所屬關系、與文辭意境的互為表里等對象特性的總結，我們提出了著裝人模、場地布景、個體敘述、中間嫁接的策略要素，從而創建可識別的、可理解的修辭情景，在象征行動中實現意義的傳達與溝通。二，在“其它介質化時尚”主線下，我們認為：一要從時裝實物本體做積極的外向拓展，發掘和運用其它具有自證性的物質介質進行策展詮釋；二要探索非物質的時尚文化精神的表達方式，擴大作為話語實踐的時尚策展范疇，用具身/感官關懷、表演/劇場修辭來促進主體參與和價值對話。

2、“象征”行動與溝通之維的搭建

新修辭學主張通過“象征”和“象征行動”搭建一個“溝通之維”，就博物館與人的關系而言，詮釋物是為了激發人，激發人也是為了更好地詮釋物，如若不能形成有效的激勵或啟發，那策展與觀展的過程將是沒有意義的。時尚策展雙主線模式的劃分及整合策略模型的提出，目的正是希望提供某種通用意義上的指引性框架與策略性參照，探索如何將一系列時尚符號話語巧妙地隱入到視覺文本的深層結構中，以意義生產的象征行動搭建起溝通之維；在策展敘事所創造的時空訴說之維，時間不是時裝被打版、或被穿著的那個時間，也不是格林威治定義的標準時間，而是策展語境中引發主體自我意識的時態，即德國文學批評家與哲學家瓦爾特· 本雅明（Walter Benjamin，1892 ～1940）的“當下性”所指：立足此刻的情景來回望過往存在的事物—在新的“觀看”角度中打開審視與想象，在新的“象征”模式中收獲認同與共振。

3、“公共”價值與參與機制的找尋

找尋人類文明公共價值的參與機制是新修辭學的重要使命，在視覺性所主導的當代文化邏輯中，人們對時尚類精神產品的需求與日俱增，以消費文化、流行文化為切入點的時尚策展恰可作為撬動文化創造力與公共價值傳播的重要驅動。隨著全球時尚博物館概念的更新趨勢—從民族博物館到服裝博物館，再到綜合類的時尚博物館，時尚策展也已從以歷史為導向的博物館式行為，演變為商業畫廊、公共空間、零售環境和其他場所的具有表演性、創造性和策略性的創意行為，表現出人本關懷與公共傳播的轉向。一方面，時尚策展不限于服裝或可穿戴物的展示，更可成為擴展時尚知識的一種手段，為那些與時尚有距離感的群體（他們或認為時尚無用、沒那么重要，或對時尚沒有認知的意識）去創造更具儀式感、價值性的參與機會。當然，無論是博物館學的“詮釋”理論，還是傳播學的“解碼與編碼”理論，都主張接近觀眾、促成友好的協商性解讀，這就有賴于觀眾本位的進一步明確。這就需要注重探尋什么是被渴望的、被需要的，挖掘民生之所往、民心之所向，嘗試與大眾的生活經驗、興趣范疇等做接近性處理，用具審美與形式感的時尚創意去俘獲受眾，讓意義流通、讓價值煥新，通過文本新生意義世界、推動文化發展，帶動社會整體文化素養的提升。

另一方面，在多元文化交鋒與國際交往不斷深化的全球傳播背景下，時尚策展作為一種集合各種要素進行知識整合與展示的時尚傳播方法，能夠回應當今世界所面臨的諸多現實問題。惟有深度認識時尚策展的運行邏輯，把握創意動機與修辭機制，引入本土、區域和全球化議題的建設性視角，方能真正發揮其在知識整合、創造力激活、主體素養培育、公共話語溝通等方面的潛在能量。具有創新價值的策展修辭加之良好運營的公共傳播，可以在導出有影響力的文化事件與文化現象的同時，促進民族國家參與社會交流、世界表達、國際合作，或可成為中國式現代化背景下中華文化出海的關鍵性載體，為貫通中西方文明發揮積極作用。

注釋：

① Clark, J., A. De La Haye, and J. Horsley:Exhibiting Fashion:Before and after 1971, London:Yale University Press, 2014, p.170.

② Palmer, A:“Looking at fashion:The material object as subject”, in S. Black et al. (eds),The Handbook of Fashion Studies, London:Bloomsbury, 2013, pp. 268-300.

③（英）喬安妮·恩特維斯特爾著，郜元寶等譯：《時髦的身體：時尚、衣著和現代社會理論》，桂林：廣西師范大學出版社，2005 年，第1-5頁。

④ Steele, V:“A museum of fashion is more than a clothes-bag”,Fashion Theory, 2:4, 1998, p. 334.

⑤ 劉亞猛：《西方修辭學史》，北京：外語教學與研究出版社，2018 年，第344 頁。

⑥ 蘆影：《時尚策展的敘事策略與情境體驗》，《藝術設計研究》，2019 年第3 期，第11 頁。

⑦ Sophie Woodward , Tom Fisher :“Fashioning through materials:Material culture, materiality and processes of materialization”,Critical Studies in Fashion & Beauty, Volume 5, Number 1, October 2014, pp. 3-7.

⑧ 李亦男：《當代西方劇場藝術》，桂林：廣西師范大學出版社，2017 年，第5 頁。

⑨ Anne-Sofie Hjemdahl:Exhibiting the body, dres s and time in museum:A historical perspective.Fashion and Museums, Bloomsbury, 2014.p.108.

⑩ Jeff Horsley:“Autobiograpphy as a proposed approach to a Fashion Exhibition”. Marie Riegels Melchior and Birgitta Svensson,Fashion and Museums:Theory and Practice,Bloomsbury, 2014. p.194.

? 申丹、網麗亞：《西方敘事學：經典與后經典》，北京：北京大學出版社，2010 年，第88 頁。

?（法）羅蘭· 巴特著，張寅德譯：《敘事作品結構分析導論》，載張寅德編選：《敘事學研究》，北京：中國社會科學出版社，1989 年，第41 頁。

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? Jobling Paul:Fashion Spreads:Word and Image in Fashion Photography since 1980. Oxford and New York, NY:Berg. 1999.

? Holland Cotter, “Review:In ‘China:Through the Looking Glass,’ Eastern Culture Meets Western Fashion”, https://www.nytimes.com/2015/05/08/arts/design/review-in-china-through-thelooking-glass-eastern-culture-meets-westernfashion.html.訪問日期2023 年9 月7 日。

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? 亞德里安·喬治著，王圣智譯：《策展人工作手冊》，臺北：典藏藝術家庭，2017 年，第299 頁。

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