有基于純粹視覺的藝術嗎？—以羅斯金“純真之眼”說及其爭論為討論中心

王弘遠

眾所周知，藝術家需要經過長期的學習與訓練，藝術創作離不開知識與技能，出于對繪畫知識性的認識，達·芬奇、康斯特布爾（John Constable，1776～1837）等藝術家都稱繪畫是一門科學。但是自18 世紀現代藝術觀形成之后，有一種看法認為知識與技能不是藝術創造的關鍵，藝術家具有非同一般的敏感心靈與發達感官。人們逐漸相信，沒有某種天生的精細感受力，一個人無論付出多少努力，都無法突破臨摹家或匠人身份。這類觀點中較為偏激的一種是徹底否定藝術與知識、技能的關聯，將藝術家視作純粹的感官動物—19 世紀英國藝術批評家約翰· 羅斯金（John Ruskin，1819～1900）的“純真之眼”說（the innocent eye）便是如此。由于英國藝術史家貢布里希（E．H．Gombrich，1909 ～2001）的批判，此說為眾多現代藝術理論家所關注，至今爭論不絕。回顧這些爭論，不僅有助于我們理解藝術與感知的復雜關系，并且有助于我們反思藝術理論的效力與限度。

一、羅斯金：繪畫需要純粹的視覺感知

在1857 年所著的《繪畫諸要素》中，羅斯金提出繪畫的力量源自“純真之眼”：“我們只能看到平面的色彩，此外無物；只有經過一系列試驗，我們才能發現一片黑或灰色是一個固體物的暗面，或者一個微弱的色調意味著看起來很遠的物體。繪畫的全部技術力量依賴于我們的不妨稱為‘眼睛的純真’的恢復。就是說，對那些平面色彩痕跡的兒童般的知覺，只感知色彩，不關注這些色彩代表了什么物體，就像一個突然被賦予視力的盲人看見它們時那樣。”①

這段話的目的是提醒學畫者注意：感知比繪畫技術更重要，或者說感知就是最重要的技術。想要成為杰出的藝術家，首先要訓練的是感官而非雙手：“我幾乎相信，只要看得足夠真切，那么畫出來就沒有太大困難；即便畫出來會遇到很大困難，我也仍然認為看比畫更加重要；我愿意教人繪畫，結果學生學會熱愛大自然，而不是教人欣賞自然，結果讓他們學會畫畫。”②眼睛是第一位的，手頭功夫是第二位的，做一個高明的審美者要比做一個平庸的畫家更有價值。這是羅斯金一直以來的看法，早在其成名作《現代畫家》第一卷里，他就已經提出，只有跟錯誤看法中包含的無知與麻木作斗爭，才能讓人“憑借自己的直覺發現真實，使他們的心靈好比威尼斯的玻璃，純潔得足以被所有的背叛所震驚”③。玻璃般的純潔心靈與純真的眼睛只是表述不同，意義完全一致。

兒童沒有被知識或錯誤看法污染，因此擁有純真的眼光，這類看法在當時的歐洲藝術界相當常見。比如據美國藝術史家邁耶· 夏皮羅（Meyer Schapiro，1904 ～1996）研究，在19 世紀50 年代，法語藝術界逐漸形成了一種素樸天真的藝術趣味，藝術家經常將兒童當作榜樣。現代漫畫創始人瑞士的理查德· 托普弗（Richard T?pffer，1766 ～1847）認為兒童畫蘊含著藝術的原始力量，并且語出驚人，說兒童跟偉大的米開朗基羅的差距，遠小于學徒米開朗基羅與大師米開朗基羅的差距。④再如法國作家、批評家波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821 ～1867）雖然不大看得起笨拙的兒童藝術和原始藝術，卻把兒童當成現代畫家的典范。因為他相信兒童感知既是新奇的又具備無與倫比的情感強度，是一種保存著理想、原始清晰性的視覺狂喜：“兒童在一切事務中看到新穎性，他永遠都是陶醉的……”⑤而法國畫家居斯塔夫· 庫爾貝（Gustave Courbet，1819 ～1877）為我們提供了陶醉兒童的形象，其《畫室》（The Artist’s Studio，圖1）中出現的兩個兒童都陶醉在自己的世界里：一個在畫家身邊，凝視著畫家的創作；另一個則緊靠著畫家最重要的辯護人—法國作家尚弗勒里（Champfleury，1821 ～1889），趴在地上專注地涂鴉。通過這樣具有象征意義的孩童形象，畫家確認了尚弗勒里“對他的作品是天真的，以及天真本身乃是一切創造力的基礎的辯護”⑥。正是庫爾貝，這位將想象力訴諸于繪畫媒介而非對象意義的現實主義大師，擺脫了文本與知識的束縛，將創作的起點建立在個人的視覺經驗之上，被后來者視為純粹畫家的典范。

圖1：居斯塔夫·庫爾貝，《畫室》，油畫，1854 ～1855 年，巴黎奧賽博物館藏

在羅斯金與庫爾貝之后的一代藝術家里，印象派尤為依仗純粹的視覺經驗。據意大利藝術史家廖內洛· 文杜里（Lionello Venturi，1885 ～1961）考察，排除一切已有知識、直接呈現自然感覺的藝術理想古已有之，但是沒有哪一個藝術群體比印象派畫家表達得更明確⑦。確實如此，根據歷史學家考證，印象派靈魂人物法國畫家克勞德·莫奈（Claude Monet，1840 ～1926）說 過“他希望自己生而目盲，這樣就可以在不能辨認出面前物體的情況下作畫，因為這種情況下，他就可以純粹從光的角度觀看它們”⑧。此語與羅斯金所說別無二致。印象派之后，這種觀念依然流行，如法國畫家亨 利· 馬蒂斯（Henri Matisse，1869 ～1954）有一篇文章名為《用兒童的眼光看生活》，指出每一次創作他都力圖恢復童真眼光，重看生活。不過出于畫家的敏感，他警惕的首先不是知識或觀念，而是海報、雜志插圖等大眾圖像對視覺的污染⑨。再如面對兒童涂鴉的標簽，瑞士畫家保羅·克利（Paul Klee，1879 ～1940）發表過這樣的言論：“孩子的游戲！那些先生、評論家們，經常說我的畫就像孩子們的亂涂亂畫。我希望確實如此！我兒子費利克斯的畫經常比我還好，因為我的畫經過了大腦過濾。”⑩

按照美國藝術批評家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg, 1909 ～1994）的看法，印象派追求的純真，針對的其實不是知識或概念，而是那些并非繪畫媒介獨有的性質，尤其是“繪畫中所有似乎意味著雕塑的東西”?。之所以要將非繪畫要素全部驅逐出去，是因為現代社會語境下的藝術需要尋找自身存在的合法性根據。只有純粹視覺的藝術，才是純粹的視覺藝術，也才是獨一無二、無可替代的存在物。如此一來，“純真之眼”就不只是羅斯金或者印象派畫家的特殊看法，而是整個現代主義藝術核心精神的表征。

二、貢布里希：圖式與視覺

作為一種藝術創作論，“純真之眼”說要求藝術家復制純粹視覺，這在貢布里希看來是無法實現的，因為既沒有純粹的視覺，畫家也無法復制自己的視覺經驗—“那‘純真之眼’是編造的神話”?。

首先，沒有純粹的視覺。“純真之眼”是基于英國經驗論哲學的感知論，尤其是英國哲學家喬治·貝克萊（George Berkeley，1685 ～1753）的視覺理論。貝克萊區分了感覺與感知，認為視網膜接受光線刺激產生視覺感覺（visual sensation）或感覺資料（sense data），而后由心靈結合觸覺經驗將視網膜圖像解釋為環境的三維圖像，這種感覺資料論主導了19 世紀的感知心理學。正是基于這種理論，羅斯金認為藝術家應該排除一切經驗與知識，將平面色彩痕跡的視覺感覺再現出來。但是感覺與感知的區分已經被后來的心理學推翻。一方面，我們根本看不到感覺資料或者視網膜圖像，觀看總是對外部事物的觀看；另一方面，除了感官輸入，經驗、期望、興趣及知覺系統的調節等等要素都會影響一個人的感知。事實上，如果不是受到圖像感知經驗的影響，人們很難假定存在著感覺資料和視網膜圖像，也很難將可見世界看成無意義的平面色彩組合。

其次，繪畫不是對視覺經驗的復制，而是基于圖式的塑造過程。羅斯金認為色彩感知最為純粹，是因為他將色彩當作描畫世界的最基本手段。然而畫家不僅運用色彩，面對不同的題材、出于不同的目的，需要不同的媒介材料以及處理手法。這些處理手法延續下來，凝結為公共的繪畫知識與技法，如山體質地的處理方式、身體解剖學結構、“三庭五眼”的面部比例、明暗色調的對比等等。貢布里希從德國哲學家康德（Immanuel Kant，1724 ～1804）的先驗圖式論與心理學認知圖式論中獲得啟發，把這些凝結著繪畫經驗的穩定方法稱之為圖式系統，并進一步借用語言范式，稱之為藝術語匯：“‘藝術的語言’一語并不是一個不確切的比喻，即使是用圖像去描寫可見世界，我們也需要一個成熟的圖式系統。”?

之所以強調藝術語言不是一個隨意的比喻，是因為圖式的性質與語言高度相似，語言是貢布里希圖式概念的范式。其一，無論有多么強烈的表達欲望，只有掌握一套預先存在的語言系統，我們才能說出內心的想法。語言之所以需要學習，是因為如瑞士現代語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857 ～1913）所揭示的，語言之中包含約定因素，并非完全從人類普遍的生存經驗中生成。相應的，無論一位藝術家眼中的世界多么新奇獨特，只有掌握了圖式系統，他才能再現自己的視覺經驗：“藝術家跟作家一樣，需要一套語匯才能動手從事現實的一個‘摹本’。”?

其二，語言傳統留下了相當多的習慣說法或定式，定式將不易表達的感受或觀念固定下來，言說者使用它們以便表達得更為準確高效。定式遵循語法規則卻沒有規則的強制性，人們運用定式也根據情況改變定式。與此相仿，借助藝術傳統留下的豐厚圖式財產，畫家可以更好地處理復雜母題。但是隨著世界的改變，傳統手段不會一直有效，藝術家會根據自己的需要不斷調整，進而發明新畫法、生成新圖式，藝術的發展過程以圖式與矯正的節律形成歷史。需要指出的是，可以矯正的圖式不同于康德的先驗圖式或心理學認知圖式，后兩者都是非經驗的，屬于思維本質或心理規律，談不上自由運用、控制、調整；而貢布里希的圖式則是創作甚至試錯的起點，二者不能混為一談。

其三，思想表達形諸于語言，語言引導著人們的所思所想。就像詩人的思維活動最終要付諸紙面，畫家的感知最終要付諸畫面。以圖畫為感知的歸宿，使得圖式引導或塑造了藝術家的感知：“繪畫是一種活動，所以藝術家的傾向是看到他所畫的東西，而不是畫他所看到的東西。”?為了凸顯圖式對感知的影響，貢布里希強調圖式與矯正不僅是再現的邏輯，而且是感知本身的邏輯：“知覺過程本身是基于我們已發現其支配著再現過程的那個節奏—圖式和矯正的節奏。”?貢布里希借用“心理傾向”（mental set）這個心理學術語來描述風格或藝術語匯的引導作用，以至于讓人以為“貢布里希一定把圖式理解為一種心理傾向，一種不自覺的或者半自覺的心理傾向。”?盡管圖式能夠創造強烈的心理傾向，以至于像篩子一樣過濾感知，但是圖式并非心理實體，而是類似語言那樣的公共設施。

其四，思想表達在言說中成形，不等于沒有語言我們就無法感知世界或不能思想，語言不是思想的牢籠。同樣，藝術并非對感知的轉錄，而是圖式與感知相互作用的結果。某種意義上，藝術家的感知成形在畫面中，如保羅· 克利的著名格言所說，藝術不復制世界，而是讓世界可見。然而一方面，如果既存圖式能夠決定藝術家的感知，那么圖式就無從矯正，圖式就無法更新；另一方面，視覺并非是完全可塑的：“觀看一事是那么復雜、那么不可思議的相互作用的綜合過程，藝術沒有能力教會我們如何去觀看。”?根據貢布里希的總結，人們通常所謂的藝術改變視覺有兩種意思：第一種是藝術能夠引發新興趣，即作品讓我們注意到自己忽視的事物，如當代藝術家把破報紙、照片拼貼到畫面上，讓人更加留心街頭墻面的質地；第二種是藝術能夠提供新符號，如一幅抽象繪畫使我們注意到快速移動時物象的色彩關系，似乎提供了前所未有的經驗。就第一種而言，注意力的改變通常不意味著視覺的改變；就第二種而言，畫家提供的是新編碼方法，讓觀者能夠編碼某些意識閾限之下的感知經驗。簡言之，與其說藝術家提供了新的觀看方式，不如說提供了新的再現方式。藝術家的工作不是探索未知，而是“教會我們去辨認、去詳細說明一種一直存在于我們經驗之中的視覺和感情效果”?。貢布里希強調藝術不追求未知，而是求其已知，過度強調視覺的可塑性，容易滑向極端的相對主義，而“任何比較完善的理論，其目標必定要給主觀主義以應有的地位而又不向相對主義讓步”?。

反駁相對主義成為貢布里希后期最重要的課題之一。他不再像過去那樣突出圖式對感知的塑造作用，轉而分析圖像對視覺本能的依賴，讓我們略舉兩例。第一，透視法的生理基礎。20 世紀以來，透視法經常被當作特殊的文化產品，人們認為繪畫的透視效果只能被特定文化語境中的觀眾感知到。貢布里希卻發現事實并非如此，不同文化語境下的觀眾都能輕易識別透視效果，證明透視基于普遍的視覺經驗之上。與常見的復雜光學分析告訴我們的不同，他認為透視法建立在“一個不容置疑的簡單的經驗事實之上，也就是說，我們不能拐過角落看東西”?。因為視線不會拐彎，所以存在遮擋現象，我們看不到不透明物后面的東西。這意味著畫家想要如實呈現眼睛所見的場景，就必須排除掉從特定角度看不到的物象。正是這種觀念、一種否定性質的見證原則“立即導致藝術家對外表、透視和短縮法的研究”，而不是過去人們認為的文化或宗教原則?。

第二，圖像的相似性效果在自然界中非常普遍。動物行為學的研究成果說明，動物世界充滿了相似性，如變色龍、竹節蟲、枯葉蝶的保護性顏色或偽裝形式。這是為了生存進化出的動物本能，貢布里希稱之為動物世界的自然主義風格。枯葉蝶能夠騙過鳥類的雙眼，說明對相似性的識別不是人類后天習得的能力：“假如沒有一個自然的出發點，我們永遠也不能獲得那種技能。”?盡管動物行為學對理解人類活動很有啟發，這個例子卻有些問題。人類能夠發現枯葉蝶像一片樹葉，鳥類看到的卻不是這種“像似”，而就是看到一片樹葉。將兩種情況等同起來，就混淆了本能的信號反應與后天形成的符號解釋。再者，如美國當代藝術理論家 W. J. T.米切爾（W.J.T.Mitchell，1942 ～ ）所說：“沒有一些天生的能力，所謂‘自然的起點’，我們絕不能掌握運用詞語或形象的技能。”?無論哪一種符號能力都離不開生理本能，單純強調本能，無法解釋符號能力之間的差異。盡管存在這些問題，貢布里希的基本立場沒有錯誤，我們不能完全否定圖像的自然基礎。

總的來說，對繪畫與感知的關系，貢布里希的看法是視覺經驗并非完全由生理決定，看到平面色彩的眼睛與其說是純真的兒童之眼，不如說是特定傳統塑造的藝術家之眼。同時，藝術家之眼的可塑性與藝術力量的普遍性并不沖突，毋寧說，正是藝術家混同著生理本能與后天習慣的感知經驗賦予藝術強烈的感染力量。

三、布列遜：作為社會符號的繪畫

如果說“純真之眼”將繪畫混同于純粹視覺，那么貢布里希主要質疑視覺感知的純粹性，認為藝術家的視覺經驗為圖式塑造，而英國當代藝術史家諾曼·布列遜（Norman Bryson，1949 ～ ）質疑的則是視覺與繪畫的關聯。在后者看來，繪畫是一種符號活動，其意義在社會性的識別活動中生成，與視覺經驗無關。

近代藝術理論經常將繪畫當成感知的轉錄，布列遜將這種從感知角度定義繪畫的觀點稱作感知主義（perceptualism）。 感 知 主 義 在18 世紀英國畫家約書亞· 雷諾茲（Joshua Reynolds，1723 ～1792）的 畫 論 里 有所體現，羅斯金則將其發揚光大。現代藝術史初期，藝術史家普遍將藝術風格轉變與感知方式關聯起來。如瑞士藝術史家海因里希· 沃爾夫林（Heinrich Wolfflin，1864 ～1945）認為，再現手法的差異源于觀看方式的差異：“觀看本身有自己的歷史，揭示這些視覺層次是美術史的首要任務。”?在他們的基礎上，貢布里希進一步發掘感知心理學的理論資源，強化了藝術的感知論視角，其《藝術與錯覺》堪稱“‘感知主義’傳統的巔峰之作”?。按照前文論述，貢布里希認為視覺不純粹，并且無法直接復制到畫面上，作為再現感知的基本工具，圖式塑造著藝術家感知世界的方式。但布列遜認為，圖式論不夠徹底。圖式雖然是創造的起點，但是圖式還需要經過矯正，意味著“圖式必須根據與感知差異的內容而做出修改”，并由此發明出新的圖式，等待后來者的檢驗與修正?。如此一來，不論圖式以何種方式、何種程度參與藝術創造，決定作品面貌的還是個人感知。

布列遜的感知概念并不局限于視覺感知，而是泛指各種內在的心理感受。他對感知主義的批評顯然參考了語言哲學的相關論述，特別是維特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein，1889 ～1951）對心理主義的批評。籠統說，心理主義指的是將語言意義歸結為說話者心理意象或觀念的一種理論。感知主義就是藝術領域的心理主義，是將藝術意義完全內在化的理論。按照這種理論，藝術家的任務是精確地轉錄感知，觀者的任務是盡可能識別這種感知。但是感受是私有的，觀者無法進入藝術家的主體內，只能通過藝術符號理解藝術家。而現代語言哲學說明，語詞的意義由其坐落在語言系統中的位置決定，語言系統包含大量社會交流過程中形成的約定。在特定社會中，對詞語意義的理解可以得到公共檢驗。布列遜舉例說，判斷一個人是否理解數學公式或正確閱讀一段文本，無需探究計算與閱讀時的心理活動，而是看他能否準確使用或繼續閱讀下去。繪畫是類似于語言的符號系統，理解繪畫是一種識別，而識別是一種交流，“發生的場域是社會，它是一個完全物質和可觀察的行動”?。感知主義忽視了繪畫的社會性，將藝術家與觀者還原為“去身體的視網膜似的反光鏡或感光機器”，將識別理解為作者與觀者之間的心心相印，因此無法解釋社會語境對藝術的根本作用?。而符號學提醒我們：“繪畫作為一種符號活動，從一開始就在社會的構成中展現，并且從其內部而來。”?

布列遜這里提到的符號學，是一種社會符號學而非語言符號學。在索緒爾的語言學理論中，實際的語言行為被叫做“言語”，而言語體現的語法系統被稱作“語言”。只有遵循語言規則的言說才能成立，而除了語言規則，語言學不關注約束言語的具體語境。由此給人留下的印象是，言說的意義完全是系統決定的，沒有什么社會構成或者現實語境“能夠影響這一言說的意義或我對詞語的選擇”?。依據這種語言學理論建立的語言符號學，過分強調符號對系統的依賴關系，忽視了符號的社會語境。而布列遜認為，語言不僅需要遵循語法，而且需要符合社會環境要求才能得到識別，這些能夠得到識別的句子被他叫做話語：“話語就是在社會構成內流轉中的語言……語言自身不能生成話語：只有在語言和物質生活的交叉處話語才能生成。”?以話語為核心的語言符號學是一種社會符號學，更有助于理解繪畫這種最具物質性的社會符號：“繪畫已經證明自己是最不容易被符號學的反唯物主義傾向駕馭的。”?與字詞語言相比，繪畫的意義更少受到符號系統的約束，更多在語境、社會流動的識別活動中不斷生成。

從符號的社會性著眼反對感知主義，為批判“純真之眼”增加了新維度。不過布列遜的論述并非沒有問題。首先，他對語言符號學的理解存在偏差。索緒爾的語言符號學沒有完全否認語境的重要性，他談論的是語詞而非語句的意義，語句的意義與語境有關，語詞的意義則主要取決于語言系統。語言系統是展現在語言現象中的語法規則的集合，而非言語的集合。即便能夠說語言決定言語，那也是指不遵循語法就無法正確言說，而不是所有句子組成的系統決定了每一次言說的意義。句子無限多，所有句子的集合是個偽概念。其次，過度的反心理主義傾向。符號的意義不只與其他符號有關，而且與語境相關，但語境不只是布列遜所謂的物質生活，語境是交往實踐的具體情景，其中包含理解。我們不能使用只有個人能夠理解的符號進行交流，但是公共符號系統卻不排斥個人理解。說到底，沒有個人獨特的感受與理解，沒有個人原初的表達沖動，符號活動從何而來？符號的邏輯性、感性與社會性相互支持，而非相互否定。由于這些認知偏差，布列遜在理論層面走向了過分激進的反感知主義。然而在更為具體的藝術史論述中，他實際上依然相當依賴感知與藝術的緊密關聯，比如基于凝視與瞥視兩種視覺模式的差異比較中西繪畫。或許否定感知、完全從理論出發解釋藝術，只有藝術史之外的理論家才能做到，比如下面提到的美國藝術哲學家阿瑟· 丹托(Arthur C. Danto，1924 ～2013)就是這樣的例子。

四、丹托：藝術源于解釋而非感知

在貢布里希之后，純粹感知遭到更為強烈地批判，對秉持后現代思想的新派學者來說，不僅藝術家的視覺不可能純粹，一切人的視覺都不可能純粹：“看的行為在根本上就是‘不純粹的’……看內在地被構建，是建構的，解釋的，負載著情感，是認知與理智的。”?但是日常生活中，人們的視覺官能似乎沒有那么多不同。丹托相信動物與人擁有相同的感知內核，不會被文化與歷史改變，真正改變的是我們對感知內容的解釋，而藝術源自解釋。

根據丹托的總結，對“純真之眼”的批判主要有兩種思路：一種源自科學哲學與維特根斯坦，認為視覺負載理論；另一種源自貢布里希等人，認為圖像感知離不開感知者內化的模式或習慣。丹托認為這兩種說法都不能成立，動物學實驗證明，猴子、山羊、鴿子等不同動物都能識別圖像，這說明圖像感知能力在自然界是普遍存在的。事實上，貢布里希已經意識到，觀者往往能夠毫無障礙地辨認逼真圖像，而不需要學習程式。另外，認知哲學的相關研究說明視覺是非認知的。在《藝術與錯覺》成書的年代，心理學家普遍相信認知范疇會影響感知。但是20 世紀80 年代以來，美國當代認知哲學家杰瑞· 福多（Jerry A.Fodor，1935 ～2017）與澤農· 派利夏恩（Zenon W.Pylyshyn，1937 ～2022）等提出了不同看法。根據他們的模塊性假說（modularity），感知與認知系統屬于相互獨立的系統，至少處理形狀、色彩等信息的早期視覺不會被認知滲透。丹托借此理論區分了兩種錯覺：一種是將繩子錯看成蛇，一旦發現看錯，人們就不會再看錯，換句話說，這是能夠被理智改變的錯覺；另一種看錯則無法被理智改變，比如繆勒-萊爾錯覺（Müller-Lyer illusion，圖2），即便知道兩條線段等長，人們還是感覺一長一短。丹托認為對圖像空間深度的錯覺屬于后一種，因此透視圖像具有跨文化的有效性。深度錯覺就像“呼吸或新陳代謝”：“基于眼睛的生理學，我們從一開始看到的就不是表面的形象而是空間中的形象，正是這種能力使得藝術成為普遍的可能。”?如果識別圖像內容的能力是動物界普遍具有的，而圖像深度錯覺也似乎源自本能，那么“純真之眼”似乎并非只是虛構。

圖2：繆勒-萊爾錯覺圖形

有論者指出丹托的論據不夠有力，模塊假說已經過時，目前的神經科學研究大多支持感知的可滲透性。而且大多數視覺歷史論者談論的不是視網膜處理刺激的歷史，而是視覺技能（visual skills）、視覺注意（visual attention）之類的可變經驗?。但是恰如某些論者所言，模塊假說是否成立對丹托影響不大，因為它與丹托藝術理論的相似性只是巧合?。在丹托看來，眼睛是否純真并不重要，重要的是眼睛識別的圖像與藝術的關系，圖像能夠滿足人類的藝術需求嗎？“顯然，人們需要一些滿足不了眼睛的、并且也不能是天生的東西。”?圖像內容的識別屬于最低限度視覺經驗（minimal visual experience），這是人與動物普遍具有的感知內核，不會被文化與歷史改變。如果繪畫的藝術性基于圖像，那么羅斯金的說法等于號召藝術家向鴿子學習藝術，這無疑是荒唐的。動物不能識別藝術，藝術需要的是擴展的視覺經驗（extended visual experience）：“它嵌入在一個由我們生活中習得的看法、聯想和態度組成的密集網絡中。我就字面意義理解網絡，所謂擴展的視覺經驗是一種文本。”?這里的要點不是視覺，而是觀看當下生發的聯想，對相關理論文本或歷史作品的聯想，不同的文本關聯賦予人們不同的文化身份，對最低限度視覺經驗做出解釋。換言之，與其說擴展的視覺經驗是觀看，不如說是解釋。它不是任意的一種解釋，根據丹托的藝術哲學，藝術由藝術理論、藝術史、藝術批評等組成的“理論氛圍”給出的解釋所決定。識別藝術，并不是識別繪畫的對象或內容，而是尋找某作品在藝術系統中的定位。繪畫作為藝術，與其可感知的圖像部分無關，由其與“理論氛圍”的關系決定。

其實，丹托的藝術理論是在為觀念藝術進行辯護，比如安迪· 沃霍爾（Andy Warhol,1928 ～1987）的《布里洛盒子》（Brillo Soap Pads Box，圖3）與普通肥皂盒無法從外表上進行區分，其藝術性源于解釋。如果藝術與感知無關，那么真正決定藝術的就成了理論家而非藝術家，或者說只有理論家才能成為藝術家，這與羅斯金心目中以純粹之眼觀看自然的藝術家形象截然不同。

圖3：安迪·沃霍爾，《布里洛盒子》，現成品，1964 年，匹茲堡安迪·沃霍爾博物館藏

前文談到貢布里希的圖式論以語言為范式，可以說布列遜的符號學、丹托的藝術哲學，同樣是以語言或語言符號為范式。這與西方思想深厚的知識論傳統有關。西方思想家基本從知識論角度討論感知，忽視了感知中感性與感受的一面。在各種感知官能之中，視覺尤其理性，眼見為實，看到就是知道。如論者提到，理論的古希臘詞根即意味著凝神觀看?。而隨著20 世紀哲學的語言轉向，視覺與認知、語言的關系進一步被強化。正是在這種背景下，貢布里希雖然認識到視覺感知的復雜與不可塑，但是他最為人熟知的還是關于視覺可塑性的論述。布列遜則將感知視作不可識別之物排除在藝術理解之外。而在丹托那里，感知與藝術的聯系完全被切斷，藝術徹底成為知識與理論，用他的話說，藝術已經被哲學剝奪。但是藝術似乎無法放棄感性，理論無法代替藝術，當代藝術與美學都試圖發掘新的感性，我們或許應該在這個意義上思考一下“純真之眼”說對藝術家的感召力量。

五、克拉里：純粹視覺與現代性

與貢布里希等人不同，美國當代藝術史家喬納森·克拉里（Jonathan Crary，1951 ～ ）沒有從理論角度著眼批判“純真之眼”，而是突破了藝術史研究的視野，采用知識考古學的方法，勾勒出純粹視覺概念更為復雜深廣的現代性背景。貢布里希認為羅斯金主要受經驗論哲學影響，然而他也發現羅斯金的論述與貝克萊有些出入。比如他說突然重獲視力的盲人擁有藝術家般的純粹眼睛，但是“連貝克萊也知道那個盲人只能體驗到一個傷心的混沌世界，他不得不通過艱苦地磨煉學會把它們分門別類”?。貢布里希指出這一點是為了說明羅斯金比貝克萊更加荒謬。但在克拉里看來，這個事例別具深意，因為這兩種觀點背后是現代視覺認識論與古典模式的決裂。

要理解這一點，需要知道哲學史上有一個“莫利紐克斯問題”（Molyneux’s problem）：生盲獲得視力后能否純憑視覺區分球體與立方體？這個問題自17 世紀被英國哲學家約翰· 洛克（John Locke，1632 ～1704）引入哲學以后，引發了廣泛討論。盡管答案各有不同，但是如貝克萊所述，大部分哲學家都同意單純依靠視覺無法把握對象，想要辨認形狀與空間，只有依靠視覺與觸覺等感知官能相互協作以及知性的概念能力。在克拉里看來，對19 世紀之前的思想家來說，所謂純粹視覺是不可想象的，而“如果塞尚、羅斯金、莫奈或19 世紀的其他藝術家想象‘眼睛的純真狀態’，那是因為在那個世紀的更早時段，觀察者經歷了重大的改造”?。所謂觀察者經歷的改造，指的是現代性背景下視覺話語的整體轉變，其核心即視覺認識論從古典時代的暗箱模式轉向19 世紀的主觀模式。

與藝術史的一般介紹不同，暗箱不只是幫助繪圖的工具，還能提供奇觀、再現事物的色彩與運動等。更為重要的是，從16 世紀開始，暗箱逐漸成為人們理解視覺機制、界定觀察者與世界關系的基本模型。如法國哲學家勒內· 笛卡 爾（René Descartes，1596～1650）、洛克等人都將心靈比作暗箱的內部空間，以此說明認識不是感官對外在世界的認識，而是內在的心靈之眼去認識感官接受到的感覺資料。換言之，暗箱既被當作觀察外部世界的模型，也被當作自我觀察的范式。暗箱模型一方面將觀察者與外部世界分離；另一方面將觀看行為與身體分離開來。人們認為視覺感知是一種抽象的機械行為，與觀察者具體的生理狀態、感知經驗無關。甚至對法國哲學家狄德羅（Denis Diderot，1713 ～1784）這樣的唯物論者而言，“感官也更多被認為是理智心靈的附屬物，而非生理器官”?。簡言之，以暗箱模型來看，感知是由非身體的心靈主導的對世界的機械認知。

從19 世紀開始，部分受到康德觀念論哲學的影響，視覺研究者逐漸突破光與視覺傳導的機械作用，轉向感官的主觀性研究。如：德國著名作家歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749 ～1832）的色彩理論突出了色彩感知的主觀性；德國哲學家叔本華（Arthur Schopenhauer，1788 ～1860）則進一步主張視覺全然是主觀的，主體既是感覺發生的場所也是感覺的生產者，色彩就是視網膜的反應和活動，不存在與身體無關的客觀色彩。與一般的觀念論者不同，叔本華十分熱衷生理學，這部分基于19 世紀20年代神經學對運動中樞與感知中樞的區分，他將審美感知特別是視覺從調節純粹本能的生命系統中分離出來，追求具有自主感知能力的審美主體：“一個擺脫意志與身體命令、能夠‘純粹感知’并且變成‘世界明晰之眼’的觀察者……”?

與哲學家的思辨方式不同，生理學家使用物理學與化學手段，從另一方面彰顯了視覺的獨立性。比如德國的穆勒（Johannes Peter Müller，1801 ～1858）發現不同感官的神經相互獨立，由于神經的決定性，外來刺激與感官反應沒有固定的對應關系，此即著名的神經特殊能量論（theory of specific nerve energy）。生理心理學家不僅提出感官分離論，還特別采用量化方法來研究眼睛的注意力、反應時間、刺激閾限、疲勞等，如德國的費希納（Gustav Fechner，1801～1887）依靠對外在刺激的測量，發明了表示感覺與刺激比例關系的函數。在法國哲學家米歇爾·福柯（Michel Foucault，1926 ～1984）看來，19 世紀人類科學的量化手段不只是數學化的表征，而且表征著現代權力對身體的規訓：“那些方程式是一種手段，塑造一種可管理、可預測、善于生產的，最重要的是與其他理性化領域配套的感知者。”?

總之，在克拉里看來，“純真之眼”說構想的主觀且中立的視覺感知，并非經驗論哲學的產物，也不是藝術經驗的總結，它成形于19 世紀的哲學與科學話語，與清理傳統、訴諸當下感知的現代性觀念息息相關。如美國文論家保羅·德·曼（Paul de Man，1919 ～1983）所言：“刻意遺忘過去的行為同時也在尋求新的起點，二者的互相作用在現代性觀念中實現最大的威力……界定現代性典型人物形象需要童年或病后康復之類的經驗，即全新的感知，來自一塊擦除所有字跡的石板，來自過往的缺席，此過往還沒來得及玷污感知的直接性（盡管如此重新發現的東西總預示著這種新感知的終結）。”?擺脫一切定式與成規，以全新的眼光感知世界，不僅是羅斯金的藝術訴求，也是現代性觀念的核心部分。認識到這一點，才能更好地理解“純真之眼”對現代藝術家的感召力，理解“純真之眼”說何以成為格林伯格眼中現代主義藝術的基本理念。

結語

正如貢布里希的批判所顯示的，作為一種理論，“純真之眼”說十分簡陋，乃至充滿無知。但是它或許主要不是一種理論，而是一種反抗精神的表達。因為藝術主要訴諸于感性，并祈求切身與真誠的感受，藝術在與空洞觀念、麻木無感的斗爭中彰顯著力量。正因為我們的感知極易為意識形態、僵化傳統、各種先入之見所左右，導致庸俗圖像泛濫成災，所以羅斯金、馬蒂斯這些敏感的藝術家與批評家才要呼吁“純真之眼”。那么，有基于純粹感知的藝術嗎？如果純粹指的是不帶任何先見的中立性，那么答案就是“沒有”；如果純粹指的是藝術應該回歸切身感受和創造新起點的理想，那么答案就是“有”。

“純真之眼”說不僅提醒我們藝術與感知的復雜關系，其所引發的爭論也可以讓我們更好地反思藝術理論本身的性質。一方面，現代理論家徹底突破了傳統藝術史的局限，他們將目光轉向心理學、符號學、語言哲學、現代性思想等各種領域的研究成果，為理解藝術活動提供了豐富的理論資源，也為藝術史與藝術學理論如何融通提供了參照；另一方面，理論與實踐關系密切，但二者畢竟分屬不同領域，旨趣各異。藝術理論或許可以解釋藝術實踐依賴的知識與技能，但無法完全解釋藝術家與觀者的切身感受，更難以指導藝術實踐。如貢布里希所言，理論研究是一種理性活動，而理性的意義在于批判，因此藝術理論從根本上說是批判性的：“它能夠清除流行的錯誤看法，并由此廓清道路以提高理解，不過它不能指導我們的感受。”?理論無法指導感受，但是能夠解構虛假觀念，為藝術實踐清理出自由生長的空間。

注釋：

① John Ruskin,The Elements of Drawing and the Elements of Perspective, London:Dent ＆ Son.Ltd, New York:E.P.Dutton ＆ Co, 1912, pp.3-4.

② 同①, xvii.

③ （英）約翰·羅斯金著，唐亞勛譯：《現代畫家（第一卷）》，桂林：廣西師范大學出版社，2005 年，第46 頁。

④ （美）邁耶·夏皮羅著，沈語冰、何海譯：《現代藝術：19 與20 世紀》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015 年，第78 頁。

⑤ 同④，第81 頁。

⑥ 同④，第84 頁。

⑦ Lionello Venturi, “The Aesthetic Idea of Impressionism”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1941,1(1),p.39.

⑧ John Canaday,Mainstreams of Modern Art,New York:Holt,1959,p.182.

⑨ （美）杰克·德·弗拉姆編，歐陽英譯：《馬蒂斯論藝術》，濟南：山東畫報出版社，2004 年，第251-252 頁。

⑩ August Wiedmann,Romantic Roots in Modern Art, Surrey:Gresham,1979,p.224.

? 沈語冰編著：《藝術學經典文獻導讀書系·美術卷》，北京：北京師范大學出版社，2010 年，第273 頁。

?（英）E.H.貢布里希著，楊成凱等譯：《藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究》，南寧：廣西美術出版社，2012 年，第251 頁。

? 同?，第76 頁。

? 同?，第75 頁。

? 同?，第73 頁。

? 同?，第230 頁。

?（英）保羅· 泰勒編，李本正譯：《貢布里希遺產論銓：瓦爾堡研究院慶祝恩斯特· 貢布里希爵士百年誕辰論文集》，桂林：廣西師范大學出版社，2020 年，第100 頁。

? 同?，第275 頁。譯文有改動。

?（英）E.H.貢布里希著，范景中等譯：《圖像與眼睛：圖畫再現心理學的再研究》，南寧：廣西美術出版社，2016 年，第204 頁。

? 同?，第175 頁。

? 同?，第211 頁。

? 同?，第242 頁。

? 同?，第276 頁。

? W.J.T. Mitchell,Iconology:image, text,ideology, Chicago:The University of Chicago Press, 1986, p.88.

?（瑞士）海因里希·沃爾夫林著，洪天富、范景中譯：《美術史的基本概念：后期藝術風格發展的問題》，杭州：中國美術學院出版社，2015 年，第26 頁。

? 段煉編著：《藝術學經典文獻導讀書系·視覺文化卷》，北京：北京師范大學出版社，2012年，第225 頁。

? 同?，第226 頁。

?（英）諾曼·布列遜著，谷李譯：《視域與繪畫：凝視的邏輯》，重慶：重慶大學出版社，2019年，第60 頁。

? 同?，第63 頁。

? 同?，第228 頁。

? 同?，第112 頁。

? 同?，第114-115 頁。

? 同?，第115 頁。

? Mieke Bal, “Visual essentialism and the object of visual culture”,Journal of Visual Culture,2003, 2(1), p.9.

? Arthur C. Danto. “Seeing and Showing”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 2001,59(1), p.8.

? Bence Nanay,Aesthetics as Philosophy of Perception, Oxford:Oxford University Press,2016, pp.136-159.

? Mark Rollins, “The Invisible Content of Visual Art”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,2001,59(1),p.23.

?（美）阿瑟·C·丹托著，王春辰譯：《作為藝術史家的動物—關于純真之眼的反思》，《美術文獻》，2011 年第2 期，第103 頁。

? Arthur C. Danto, “The Pigeon within Us All:A Reply to Three Critics”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,2001,59(1),p.42.

?（美）馬丁·杰伊著，孔銳才譯：《低垂之眼：20 世紀法國思想對視覺的貶損》，重慶：重慶大學出版社，2021 年，第4 頁。

? 同?，第251-252 頁。

? Jonathan Crary,Techniques of the Observer:On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Massachusetts:MIT Press,1992, p.66.

? 同?, p.60.

? 同?, p.76.

? 同?, p.147.

? 同?, p.95.

?（英）E.H.貢布里希著，范景中、楊思梁譯：《理想與偶像：價值在歷史和藝術中的地位》，南寧：廣西美術出版社，2013 年，第218 頁。