情禮之間的曼妙呈現

◎白 杰

森田芳光的《其后》和王家衛的《花樣年華》在風格與內容上有很多相似之處，兩者都可歸為文學改編行列，前者改編自夏目漱石的同名小說，后者的靈感來源為劉以鬯的小說《對倒》。一般來說，以對原著的忠實程度為劃分依據，電影改編大概分為忠實改編、無修飾改編、松散改編三種。森田芳光對夏目漱石的小說改編忠于原著，王家衛對《對倒》的改編則是借用劉以鬯原作結構進行新的故事拓展。不過，他們都抓住了小說的精髓，將其靈魂融于影像之中，使電影因為有文學氣質的支撐而韻味悠長。

■忠于原著，悠長的《其后》

《其后》是夏目漱石的作品，與《三四郎》和《門》共同組成“三部曲”。在這部小說中，文學巨匠夏目漱石以雋永克制的文筆講述了一個典型的日式愛情故事。1985年，森田芳光將這部創作于1909年的小說以影像的方式重新呈現出來，以現代的目光重新詮釋了這個發生在明治時代的故事。該電影可以說是忠于原著進行改編，不過它把重點更多地放在了代助、三千代和平岡的情感糾葛，以及代助本人作為高等游民的落寞矛盾上，將小說中明治時代的社會動態和氛圍放在了相對次要的地位，這樣的簡化使故事更像是在呈現一個人在自我道德和聽從自然之間的抉擇。

小說中有大量的心理描寫，將主人公代助對社會的不滿、對友情的執著、對愛情的執念，以及自我矛盾和懺悔等情緒以生動的文字描寫了出來。當需要以影像的方式將這些心理活動表現出來時，不太高明的做法是加入旁白；關于此，森田芳光通過意識流的回憶影像，演員們的身姿、眼神，他們交流時的語言碰撞，以及特寫、長鏡頭等鏡頭語言，使人物之間潛在的心靈溝通具象化。影片中多次出現的電車鏡頭是對原著中情緒與心理活動的展現，它們出現時往往采用了超現實手法：電車中每個人都手持煙花，坐在其中的代助則不為所動；偌大的電車中除了司機之外，只有代助一位乘客，前方是橘黃色的夕陽；敞篷式電車上，一群和代助身著同樣服裝的男人望向天空，觀賞巨大的月亮，代助依然坐在那里想著心事。這幾個鏡頭表現了主人公孤獨疏離、與世不相融的狀態。

電影中的三千代與小說中的形象相比更加堅定和主動。在小說中，三千代的手上戴著兩枚戒指，分別是平岡所贈的婚戒以及代助送給她的賀禮；而在電影中，三千代只戴了代助送的那枚珍珠戒指，表明她內心對自己的愛情歸屬有清楚的認知。在電影中，代助去看望三千代時，沉默的兩人聽著風鈴聲，情感在靜默中越發強烈，此時兩人都開始猛喝水；而風鈴和喝水的情節并沒有在原著中出現。在這一幕中，對著瓶口猛喝水的三千代不再像表面看上去那般柔弱、怯懦。另外，對結局的處理，電影和原著都給人留下了“未完待續”的感覺。在原著中，代助和家人攤牌后憤怒出走，打算去找一份工作；電影片尾則留下了代助站在風中落寞的身影，至于他未來何去何從，并未交待。筆者認為這種處理反而更能保持意境美。小說中的代助終于要走出房門，為了現實去面對那個他厭惡的世界，因此平添了一種追尋所愛的堅定決絕，同時也帶著些許殘酷感；電影則將遠離現實的代助出世孤獨的形象保持到最后，至于未來則是未知的，眼下他已融入那眼前的風景中。

■形式的借鑒，對倒的《花樣年華》

關于《對倒》和《花樣年華》，很多人在讀過劉以鬯的《對倒》后，不免疑惑在電影中為何絲毫找不到周慕云和蘇麗珍的身影。《對倒》和《花樣年華》的確是兩個毫不相關的故事，然而《花樣年華》中有三處字幕摘自《對倒》，影片結尾更是特別感謝了劉以鬯先生，顯然他對王家衛的影響非常大，當然這層影響更多地體現在電影的結構形式和講述方式上。王家衛形容《花樣年華》和《對倒》的關系時曾說：對倒甚至可以是時間的交錯，一本1972年發表的小說，一部2000年上映的電影，交錯成一個1960年的故事。時間在此同樣是個值得玩味的東西。

在劉以鬯的作品《酒徒》中，主人公就曾寫過電影劇本，而《對倒》中男女主人公真正接觸也是因為同看一場電影。在文學上，劉以鬯不僅受到了西方現代主義的影響，還受到了魯迅、張愛玲、穆時英等人的啟發。這使得劉以鬯在寫小說時，常常給人一種電影感，所寫的風景也像電影般淡入淡出。《去年在馬里昂巴德》的編劇羅伯-格里耶也曾影響過他，羅伯-格里耶認為電影與文學具有不同的屬性，強調各自表現媒體的本性。例如，羅伯-格里耶認為電影畫面的本性具有景框限制與實時性，同時，斷續性要由鏡頭與鏡頭連接和組合，所以容易產生蒙太奇美學。在小說方面，羅伯-格里耶喜歡強調時間的連續性以及完全靜態的動作。從這個方面來看，劉以鬯的小說《對倒》極有可能受到過他的影響，只是在內容主題上加入了香港的本土意識，表達了自己身處都市的所見所感。

《對倒》形式結構的靈感來自一枚對倒郵票，可以說是由視覺產生的意念。它有長篇和短篇兩個版本，王家衛借鑒更多的是短篇中的那兩條主線。在短篇小說中，主人公一個是頹唐老人淳于白，另一個則是年輕女孩亞杏，兩人所處的時間是一致的，在同一段時間各自處在城市的一角，小說的描寫就像電影中的蒙太奇一樣，交叉剪輯兩人的生活。這兩個陌生人曾處于同一空間，看見過同一場車禍，遇到過同一個討厭的男孩，甚至曾坐在彼此身旁看了同一部電影。在同一時空，兩人曾擦肩而過，曾肩并肩，最終還是錯過。這正像《花樣年華》中的周慕云和蘇麗珍一般，二人在同一天打聽房子，同時搬家，先后路過同一個巷口拐角，有多次交集，兩人走到一起，然而又終于錯過。電影就像小說一樣采取了一正一負的敘事結構。

論者陳智德曾分析劉以鬯的《對倒》，直接將淳于白作為劉以鬯的化身進行分析，并指出：“昔日中國以至東亞最先進的都會上海，現已（在當時而言）被香港蓋過，迫使來自上海的淳于白重新思考香港的意義。20世紀50年代，南來者本認為50年代香港不如內地，到20世紀70年代，香港的都市化及其發展已超越內地，南來者這時發覺，他們昔日所居的先進文化都會上海已落后，而本來被他們蔑視的香港已成為超越內地的先進都會，于是一種相對的觀念便隨故事產生：一種‘對倒’式的本土思考。”在王家衛的《花樣年華》中，觀眾依然可以體會到這種對倒的“雙城記憶”，潘迪華飾演的鄰居太太一口上海話，收音機點唱的是周璇的《花樣的年華》，張曼玉身著旗袍的曼妙身姿，那些里巷和石階比起印象里的香港，更像是張愛玲和王安憶小說中的上海。五歲從上海隨父母搬到香港的王家衛在電影中呈現了他所難忘的舊時光，這記憶中混合著兩個歷史命運相似的都市的景象。

■梅林茂音樂的連通性

克勞迪婭·戈爾卜曼曾說：“像語言可給人以充分的想象一樣，音樂所設置的調性和調式同樣能給觀影者以文字和畫面的想象。觀影者從一部已經完成的電影中所獲得的生活體驗，比從還處在影片定位、剪輯、燈光、表演……和音樂等未完成狀態的電影中所獲得的要多得多。”電影配樂在電影中占據著十分重要的地位，當我們偶然聽到某個旋律時，那些記憶中的片段會突然在腦海中浮現，這正是音樂與光影聯系緊密的表現。梅林茂正是一位能夠合理處理光影和聲音的配樂大師。

王家衛在拍攝《花樣年華》時，主題音樂選擇了日本音樂家梅林茂的Yumeji'sTheme，這首曲子并不是原創，曾在鈴木清順的《夢二》中使用過。而梅林茂從搖滾樂隊成員轉型為配樂家正是從森田芳光的《其后》開始，而《其后》中的主題曲Prologue也被用到了王家衛的《一代宗師》中作為“Love Theme”，只不過由鋼琴弦樂轉換為鋼琴和大提琴合奏。

在《其后》中，梅林茂的音樂主要是鋼琴和弦樂的組合，那如風鈴般清脆的琴音，如夢似幻。電影開場時，序曲音樂響起，在一片漆黑中三千代的肖像出現，音樂則如靜態的美人一般動人，令人心碎，像一場遙遠的夢，這也奠定了整部電影癡迷、惘然、憂郁的基調，同時帶著靜謐、隱忍的情愫。鋼琴獨奏《再會》傳達出了代助對三千代的愧疚和對愛情的執念。哀怨動人的琴聲時時響起，兩人之間難言的愛卻無法表達出來。在影片中的當下愛情無法實現，所以快樂只能從過去尋找，而在整個電影配樂中，最歡快的便是華爾茲曲《回想》；隨著該配樂出現的是充滿魔幻感的鏡頭，其將過去的零星碎片組合起來，并與飄零的櫻花相連接，使得影片比其他日式物哀典雅的電影多了些俏皮生動。序曲在片尾又一次響起，在詩意的鏡頭和音樂中，代助的生命又將去向何方，給觀眾留下了無限的想象空間。

《花樣年華》中由配樂家梅林茂作曲的Yumeji'sTheme則是作為影片的重要線索反復出現。該旋律在影片中共出現9次，每次出現都推動了故事情節的發展，第一次出現于麻將桌間，周慕云和蘇麗珍輾轉在室內外，當時二人只是不太熟悉的鄰居，即使在同一空間內也像兩條平行線一般，各自坐在愛人的身旁。第二次和第三次都出現在狹窄的小巷中，兩人逐漸由陌生到熟識，但依然缺乏交流。后來隨著相處的逐漸增多，兩人越走越近，在同樣的旋律中研究武俠小說，各自處在自己空間的兩人心事也是相連的。這種音樂結構的使用很顯然受到了劉以鬯小說的影響，只有一墻之隔的周慕云和蘇麗珍一起聽著收音機播放的《花樣的年華》，就像小說中不相識的淳于白和亞杏都在聽姚蘇蓉的歌一樣。主旋律音樂最后一次出現是在兩人坦露心意后不得不回歸到自己的生活中去之時。這首曲子就像電影的靈魂如夢般縈繞，充滿撩撥和曖昧，卻也在不同的場景和情愫下，蘊含著不同的情感指涉，展現了二人之間從陌生人之間的微妙，到感到暗流涌動的愛戀，再到分離時的心痛的情感變化。

《其后》和《花樣年華》都使用了梅林茂的音樂，雖然這兩部電影的配樂一個以清脆哀怨的鋼琴聲為主，另一個則是魂牽夢繞、充滿情欲的提琴協奏曲，風格上并不相同，但畢竟出自一人之手，氣質上也有相連相通之處。比如，我們在看畢贛的《路邊野餐》時，當看到陳升騎著摩托車走在凱里的鄉間路上時，有時會產生一種在看侯孝賢作品《南國再見，南國》的錯覺，想來除了氣候和景色相似之外，與兩部電影的配樂都由林強完成有關。

■高等游民和武俠寫手

不少人會將《其后》中的代助與《花樣年華》里的周慕云進行比較，筆者認為，兩個人的氣質的確有些相似，都帶著與世俗不太相容的天真感和文人氣。代助是夏目漱石小說中典型的高等游民，高等游民是對日本明治時期至昭和初期大學畢業后未就業學生的稱呼，他們以閱讀為主要活動。當然要想成為這類人，自然需要一定的經濟支持。電影《其后》中有幾場戲是代助針對自己不工作以及日本的社會現狀與平岡進行討論，關于此，代助稱自己也進入社會，只是與平岡進入的社會不同，他對于不工作的解釋是“到了這步田地還以一等國自居，這樣受西洋壓迫的國民，沒有時間去想問題，所以干不出大事來，只知道想自己的事，想自己今天和眼前的事”。

《花樣年華》中的周慕云是報館編輯，和代助相比，他的生活要世俗得多，有工作且已經結婚，只是周慕云這個角色本身或多或少帶有一些劉以鬯先生的影子，而且又會寫武俠小說，伏案寫作的身影伴著手邊煙霧的升騰，更帶著些浪漫的文人氣質，舉手投足間儒雅、禮貌。周慕云同樣也是孤獨內斂的人，妻子和鄰居出軌，以及在和蘇麗珍分別后，內心苦悶卻不能同喝酒的友人交談，只能跑到寺廟在墻洞中將一切吐露出來。王家衛后來將劉以鬯的小說《酒徒》改編為《2046》，其中的男主人公仍由梁朝偉扮演，名字依然是周慕云，講述他1966年從新加坡回到香港，忘掉過去，在2047房間開始了賣文生涯。被譽為“中國首部意識流長篇小說”的《酒徒》中的主人公也是靠寫文為生，在夢與酒之間，從現實到夢幻，對整個社會和文學現狀保持著批判的態度。這個角色多少帶著些劉以鬯自己的影子，小說主人公的思索和疑惑也是作者的想法投射。因此，從這個角度來說，《花樣年華》中的周慕云就不再只是簡單的公司職員，比起常人來，他的內心中有更多脫離現實的部分，而演員本身的魅力也為角色加分不少。

綜上所述，《其后》和《花樣年華》都是由優秀的文學作品改編而來，都講述了“情和禮”之間的抉擇。不論是共用的梅林茂配樂，還是整個故事走向，兩部作品都帶著哀傷、無奈的基調。而電影中的兩位男主人公——高等游民和武俠小說寫手，雖然平凡，卻都有超越世俗、純真浪漫的一面，也同樣有電影導演和小說作家現實形象的投射，體現了創作者的自我追尋和定位。這兩部電影拍攝于不同年代，且來自不同國家，卻有很多相似之處，鑒于此，將它們聯系起來進行比較，尋找二者的共通性，不僅是對比較電影研究的探索，也將成為觀眾的一大樂趣。這正如戈達爾所說：“在銀幕上看到的不是鮮活的，在觀眾和銀幕之間發生的才是鮮活的。”