論《霸王別姬》中虞姬角色的構(gòu)建

【摘要】《霸王別姬》以京劇故事《霸王別姬》為背景，將程蝶衣、段小樓、菊仙的命運(yùn)與虞姬、楚霸王的命運(yùn)緊緊相連，借此來探究歷史暴力和文化暴力所帶來的一些問題。中國傳統(tǒng)儒家文化與好萊塢敘事中存在著男性對于女性欲望性的滿足，即女性是依附于男性的第二性的存在，而這種滿足與女性主義所提倡的反思女性在電影中的地位恰恰相反，程蝶衣這樣一個(gè)具有代表性的人物，既是男性又是女性，所以他身上具有的性別對立以及傳統(tǒng)儒家文化所帶來的暴力，具有極高的研究價(jià)值。本文將根據(jù)女性主義視角探討程蝶衣與虞姬的角色構(gòu)建，從而反思父權(quán)制度下的女性話語權(quán)問題。

【關(guān)鍵詞】父權(quán)主義；女性主義；從一而終；霸王別姬

【中圖分類號】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）15-0045-04

一、程蝶衣角色構(gòu)建

程蝶衣的角色構(gòu)建中包括兩個(gè)部分：一是性別的轉(zhuǎn)變從而實(shí)現(xiàn)與虞姬的融合，最終成了一個(gè)不瘋魔不成活的程蝶衣；二是完成對霸王的重新認(rèn)知從而解脫。造成程蝶衣這樣一個(gè)扭曲的純粹主義者是由外部因素和內(nèi)部因素共同影響構(gòu)成的。電影一開始就隱晦地介紹了程蝶衣的母親是妓女，在被人調(diào)戲時(shí)母親還要迎合。由此可見程蝶衣的童年是一種極為壓抑的童年生活，而陳凱歌導(dǎo)演用灰白色的畫面印證了程蝶衣的童年沒有色彩。弗洛伊德的學(xué)說中將父親作為兒童眼中的保護(hù)者、教育者和自己未來理想化的形象，兒童的認(rèn)同作用會使兒童將父親作為榜樣進(jìn)行模仿，使自己的行為越來越像父親[1]。而程蝶衣生父的缺失使得他沒有了模仿對象轉(zhuǎn)而去模仿母親，這也為后來程蝶衣出現(xiàn)性別認(rèn)知錯(cuò)亂埋下了種子。為了進(jìn)入戲班，母親剁掉小豆子的“六指”。在電影中六指作為小豆子的男性性器官的象征，母親對六指的閹割也是一次對小石頭男性象征的閹割。西方電影理論中女性是殘缺的男性，女性相較于男性而言缺少菲勒斯，因而女性是低劣于男性的第二等人的存在[1]。在生理決定論中男女之間因?yàn)槿旧w、荷爾蒙的不同，所以就會有很多生理上的不同，因此就必然導(dǎo)致男女之間社會命運(yùn)的不同[5]。這一次閹割正是將小豆子作為男性的標(biāo)志閹割成為程蝶衣，這也可以延伸為勞拉·穆爾維的“閹割威脅”。這是小豆子轉(zhuǎn)變?yōu)榕缘牡谝徊健?/p>

但是此時(shí)在程蝶衣的潛意識中還是將自己當(dāng)作男性。京劇《思凡》中小豆子唱道：“我本是男兒郎，又不是女嬌娥。”這也恰恰證明了這一點(diǎn)，小豆子此時(shí)還沒有完成女性的轉(zhuǎn)變，在小豆子的潛意識里還是將自己視為男性的存在，而后小石頭用煙槍搗嘴后小豆子臉上出現(xiàn)的癡迷、迷醉的表情說明了程蝶衣完成了性別切換，成了女性角色，這時(shí)小石頭對于小豆子的強(qiáng)奸即霸王的強(qiáng)奸，也側(cè)面印證了權(quán)力對于程蝶衣的強(qiáng)奸。之后小豆子唱出了“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”，證明了在小豆子的潛意識中他已經(jīng)作為女性而存在。在這一轉(zhuǎn)變過程中，程蝶衣經(jīng)歷的不僅僅是師哥的強(qiáng)奸，還有師傅一次又一次的“教育”以及小癩子的死亡，無一不是程蝶衣性別轉(zhuǎn)變的催化劑。

電影中特殊的是有兩個(gè)虞姬——程蝶衣是《霸王別姬》的虞姬、是戲劇中的虞姬，而菊仙則是現(xiàn)實(shí)生活中的虞姬。這樣形成了兩個(gè)虞姬、一個(gè)霸王的局面，這一局面也恰恰造成了程蝶衣的命運(yùn)悲劇。在程蝶衣心中，段小樓是霸王，而自己則是虞姬，電影巧妙地運(yùn)用鏡像來驗(yàn)證這一點(diǎn)，鏡像的使用模糊了現(xiàn)實(shí)與戲劇的區(qū)別，同時(shí)也帶著一種自我審視的態(tài)度，鏡子里的程蝶衣和段小樓畫著戲妝，儼然一副虞姬和霸王的樣子，這一從側(cè)面說明了程蝶衣心中將自己看作是段小樓的一部分，就像虞姬和霸王一樣。此時(shí)程蝶衣說：“師哥，我要讓你跟我——不對，就讓我跟你好好唱一輩子戲，不行嗎……不行！說的是一輩子！差一年、一個(gè)月、一天、一個(gè)時(shí)辰，都不算一輩子！”程蝶衣要求段小樓的生命里只有自己，遠(yuǎn)離菊仙只做自己的霸王，這也說明了程蝶衣是一個(gè)偏執(zhí)的人。

電影后面日軍侵略時(shí)，日軍將段小樓扣押作人質(zhì)，程蝶衣為了救段小樓去給日軍唱戲時(shí)，導(dǎo)演用了全景鏡頭以及客觀鏡頭，展現(xiàn)出一種旁觀者的姿態(tài)，帶有客觀的態(tài)度，因而印證了程蝶衣給日軍唱戲僅僅是為了救段小樓。在此刻虞姬為了霸王甘愿獻(xiàn)身，程蝶衣不斷扮演著一個(gè)奉獻(xiàn)自我的傳統(tǒng)女性形象，此時(shí)程蝶衣就是虞姬，在傳統(tǒng)父權(quán)制度的語境下，虞姬作為傳統(tǒng)女性形象要嚴(yán)格遵循父權(quán)制度下的社會規(guī)則，她沒有存在感，她是霸王的依附品，是時(shí)代命運(yùn)悲劇下的犧牲品。程蝶衣的命運(yùn)在電影中“文革”時(shí)期到達(dá)了高潮，在這一時(shí)期程蝶衣經(jīng)歷了段小樓的背叛、經(jīng)歷了小四的背叛，程蝶衣心中霸王的形象倒塌。電影中程蝶衣對段小樓的批判使得虞姬和霸王的關(guān)系正式?jīng)Q裂，暗示著程蝶衣開始清醒。

電影最后程蝶衣拔劍自刎，向觀眾展示了程蝶衣從虞姬的角色中解脫，此時(shí)的自刎同時(shí)也表明程蝶衣認(rèn)清了段小樓是一個(gè)假霸王，從《霸王別姬》這個(gè)故事中徹底解脫。

二、虞姬角色的構(gòu)建

張愛玲也寫過《霸王別姬》，講述的是同一個(gè)英雄美人的故事，小說中張愛玲基于女性經(jīng)驗(yàn)與女性意識，覺悟到了虞姬身份的雙重性，即項(xiàng)羽的臣子和霸王的妾室。在傳統(tǒng)的文本里，虞姬為了不成為楚霸王逃亡時(shí)的負(fù)擔(dān)，于是選擇了自刎，這也體現(xiàn)了她對楚霸王的從一而終，繼而成為中國“忠貞女性”的代表人物。而在現(xiàn)代文本建構(gòu)里，張愛玲賦予了虞姬自刎更為深刻的意義。在文本中“她以他的壯志為她的壯志，她以他的勝利為她的勝利，他的痛苦為她的痛苦”[7]，一語道破虞姬在西楚霸王面前所遭遇的處境。楚霸王的“佩刀”“長矛”更象征著至高無上的男權(quán)。

無論在《史記》里，還是在小說或者戲劇中，虞姬的形象都符合傳統(tǒng)倫理道德語境下男性對于女性的要求，虞姬沒有話語權(quán)，僅僅作為霸王的附屬品，也就是權(quán)力的附屬品，就是說虞姬需要承擔(dān)傳統(tǒng)儒家文化以及父權(quán)制度中期待的女性形象，即從一而終。而在電影中，與之前不同的是，霸王別姬變成了姬別霸王，虞姬不再單純地充當(dāng)歷史敘事中陪襯英雄的形象，而是與霸王有著相同地位。虞姬作為一種信息符號開始承載文化信息，敘事者在賦予女性聲音的同時(shí)進(jìn)行了儒家女性的身份建構(gòu)。虞姬作為被封建制度語境下建構(gòu)的對象，已經(jīng)從“物”轉(zhuǎn)變成了女性社會性別的建構(gòu)。從司馬遷的《史記》，到《霸王別姬》的京劇、小說，再到電影《霸王別姬》，虞姬角色的構(gòu)建經(jīng)歷了很大的變化。尤其是電影中程蝶衣除了要完成性別上的轉(zhuǎn)化，同時(shí)還要去承擔(dān)與虞姬角色的融合。電影中虞姬真正的形成是在程蝶衣被小石頭搗嘴，最后唱出“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”的時(shí)候。從此，程蝶衣逐漸完成了角色融合，成為虞姬，自此從一而終也成了虞姬一生的信條。

戲劇文本中的虞姬就算貴為帝王之妃，也只能作為霸王的依附，后面程蝶衣尋劍、贈劍讓觀眾感受到在程蝶衣心中，段小樓是他的霸王，電影借助現(xiàn)實(shí)與戲劇交叉出現(xiàn)勾勒了一個(gè)擁有傳統(tǒng)中國社會對于女性期待的品質(zhì)的虞姬。電影用京劇來勾勒出了一個(gè)純粹的虞姬，虞姬象征著程蝶衣對于京劇純粹的、不加掩飾的、熾烈的熱愛。電影中，在中國歷史的特殊時(shí)期時(shí)，段小樓選擇了順從時(shí)代的發(fā)展，而程蝶衣則是選擇了堅(jiān)守自己純粹的藝術(shù)，而這也恰恰代表了虞姬的忠貞。有一段鏡頭中，段小樓選擇了下跪，虞姬則選擇站著。導(dǎo)演用中立鏡頭拍攝這一場面，這一場面與京劇中霸王四面楚歌有相似之處，卻又形成強(qiáng)烈對比，這也表現(xiàn)出程蝶衣是真虞姬，而段小樓則是假霸王。強(qiáng)烈的對比，更加凸顯虞姬的純粹與忠貞。《思凡》《霸王別姬》《貴妃醉酒》的表演向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)身上具有家國大義、機(jī)智變通、堅(jiān)強(qiáng)樂觀的虞姬，這與傳統(tǒng)文本中的虞姬截然相反，這也與電影中呈現(xiàn)的哀婉、幽怨、扭曲的純粹主義者形成強(qiáng)烈的沖突，從而更加凸顯了虞姬身上具有的傳統(tǒng)儒家典型女性形象——“從一而終”。

京劇《霸王別姬》成為貫穿整部電影的重要線索，同時(shí)使京劇與故事之間的界限變得模糊。京劇的命運(yùn)就是人物的命運(yùn)，電影將京劇《霸王別姬》放在不同歷史時(shí)期、不同政治文化背景下進(jìn)行表演，從小石頭和小豆子首次登臺唱《霸王別姬》，到“特殊時(shí)期”程蝶衣拔劍自刎對應(yīng)著京劇中虞姬拔劍自刎，京劇《霸王別姬》承擔(dān)著融合程蝶衣與虞姬這一人物形象的作用。程蝶衣與段小樓首次登臺演唱《霸王別姬》是京劇紅火時(shí)刻，導(dǎo)演多次運(yùn)用全景鏡頭表現(xiàn)觀眾的熱情、演出場面的壯觀，段小樓與程蝶衣的情感糾葛在登臺表演之中表現(xiàn)得淋漓盡致，程蝶衣對于段小樓的依戀之情更是溢于言表。到電影最后程蝶衣拔劍自刎，不僅符合京劇情節(jié)，同時(shí)也說明程蝶衣心中將自己看作是虞姬，霸王在“文革”時(shí)期已經(jīng)消失，那么虞姬也就沒有理由再存在于世界上。電影中《貴妃醉酒》這一片段則是應(yīng)用于段小樓與程蝶衣決裂，選擇與菊仙結(jié)婚，《貴妃醉酒》唱出了貴妃的凄涼之情，而程蝶衣此時(shí)孑然一身，其實(shí)是在暗示觀眾在程蝶衣心里認(rèn)為自己是被拋棄的，用《貴妃醉酒》來襯托更顯程蝶衣的凄涼，從而再次說明程蝶衣是“入了化境”的，他將自己比作虞姬，將段小樓比作霸王。《霸王別姬》與《貴妃醉酒》的運(yùn)用將故事敘事融入電影發(fā)展中，使得夢與現(xiàn)實(shí)之間的界限變得不那么清晰，這也符合好萊塢的敘事模式即以一條線索為主線，推動人物的發(fā)展。在好萊塢的敘事模式下，不可避免地用男性視角去看待女性行為，在這一視角下女性就不自覺地符合男性的期待心理。電影中程蝶衣對段小樓說道：“靠的就是從一而終。”此時(shí)程蝶衣將段小樓看作是自己的霸王，他希望自己對段小樓可以做到從一而終，同時(shí)他也希望段小樓可以對他從一而終。導(dǎo)演用“特殊時(shí)期”來表現(xiàn)程蝶衣的癲狂與重生，導(dǎo)演運(yùn)用這一片段的目的旨在反思——女性自身的危機(jī)感以及女性自我覺醒卻無法逃避的事實(shí)[4]。

三、程蝶衣與虞姬的角色融合

電影將京劇融入故事之中，將程蝶衣的成長以及程蝶衣與段小樓的情感糾葛融入京劇的發(fā)展當(dāng)中，用不同的唱段來暗示程蝶衣的人生階段。程蝶衣的一生經(jīng)歷了妓院出生、戲院長大、情人變心、時(shí)局動蕩、拔劍自刎，這與虞姬的經(jīng)歷有一定的相似。虞姬作為楚霸王的姬妾，生活環(huán)境同樣動蕩不安，最終拔劍自刎。電影《霸王別姬》以程蝶衣的成長經(jīng)歷為主線，以《霸王別姬》為副線，展現(xiàn)虞姬的愛恨情仇。兩條線索在北洋時(shí)期到“文革”時(shí)期這個(gè)中國動蕩的大環(huán)境下展現(xiàn)交匯，從而刻畫出時(shí)局動蕩下程蝶衣和虞美人飄零的一生。

電影中當(dāng)小豆子和小癩子逃跑時(shí)，看到戲臺上正在上演《霸王別姬》，導(dǎo)演用昏暗的燈光，小角度仰拍展現(xiàn)小豆子第一次看到《霸王別姬》時(shí)的心理狀態(tài)，小豆子的臉上帶著既感動又心疼又有些向往的表情，這里暗示著小豆子的命運(yùn)從一開始就和虞姬的命運(yùn)聯(lián)系在一起了。英國人類學(xué)家秀莉·阿登納提出：在男權(quán)文化體系中女人構(gòu)成了一個(gè)失聲的集團(tuán)，其文化和現(xiàn)實(shí)生活圈子同男性主宰集團(tuán)的圈子重合，卻又不完全被后者所包容。這兩個(gè)集團(tuán)是兩個(gè)相交的圓，失聲集團(tuán)的圓大部分都在主宰集團(tuán)的圓的范圍內(nèi)，同時(shí)還有一個(gè)月牙形的邊緣則處于主宰域之外，被稱作“野地”[5]。電影中最為明顯的就是程蝶衣經(jīng)歷了師哥的“強(qiáng)暴”、張公公和袁四爺?shù)膹?qiáng)奸，以及傳統(tǒng)儒家文化的枷鎖下提倡的“從一而終”，在這一期間程蝶衣所扮演的人物形象就是默默承受而不去反抗，這也違背了勞拉·穆爾維所提倡的女性自立自覺[6]。這與京劇《霸王別姬》中霸王垓下之戰(zhàn)敗給劉邦、虞美人拔劍自刎有著異曲同工之妙，兩個(gè)人都是生活在父權(quán)制度語境下的女性形象，她們是父權(quán)的依附品，是封建主義制度下典型的女性形象，她們溫順服從、從一而終。

京劇《霸王別姬》中，當(dāng)霸王遇難，虞姬也選擇同霸王同生共死想要與劉邦決一死戰(zhàn)，這時(shí)程蝶衣與虞姬都選擇了為自己的“霸王”犧牲，但程蝶衣最終面臨的是被段小樓拋棄，虞姬面臨的是拔劍自刎。兩者的結(jié)局都說明了程蝶衣和虞姬都是生活在父權(quán)制度下的女性，她們沒有話語權(quán)，所面臨的就是跟隨著自己的霸王做他們的附屬品，甚至是作為父權(quán)制度語境下的犧牲品。電影中袁四爺說：“有一二刻我竟也分不清。”這也在暗示觀眾，此時(shí)的程蝶衣已經(jīng)和虞姬合二為一了，程蝶衣的姿態(tài)使得現(xiàn)實(shí)與夢境變得模糊不清，讓他成為虞姬的代言人。凸顯了程蝶衣和虞姬身上封建制度語境下的女性特質(zhì)，從而進(jìn)一步反思傳統(tǒng)文化中男性對于女性美好形象的定義。

在電影中導(dǎo)演始終用一種客觀憐憫的鏡頭來展現(xiàn)程蝶衣的一生。在“文革”時(shí)期程蝶衣的命運(yùn)到達(dá)了高潮，袁四爺死亡、程蝶衣和段小樓相互“揭發(fā)”、寶劍被燒、菊仙自殺，這讓程蝶衣的精神世界毀滅，而這一時(shí)刻正是虞姬“死亡”的時(shí)刻，也是程蝶衣夢醒的時(shí)刻。程蝶衣意識到段小樓是一個(gè)自私自利的假霸王，因而十一年之后，程蝶衣與段小樓的相聚的時(shí)候，程蝶衣在戲臺上自刎，這代表著程蝶衣的幡然醒悟，同樣也代表著程蝶衣為自己的精神世界殉葬。在程蝶衣自刎的那一刻，程蝶衣和虞姬的命運(yùn)又產(chǎn)生了交匯融合。

由此可見，從某種意義上來說，虞姬是程蝶衣的精神世界，是虞姬的出現(xiàn)使得程蝶衣將“從一而終”作為自己的人生信條。無論是對京劇還是對“霸王”，他都堅(jiān)持著從一而終，電影結(jié)尾的自刎也恰恰印證了這一點(diǎn)。

四、結(jié)語

虞姬象征著程蝶衣的精神世界，虞姬的存在也使得程蝶衣一生都在追求所謂的“從一而終”，這也造成了程蝶衣的命運(yùn)悲劇，而虞姬又是程蝶衣的精神支柱，使得程蝶衣變得“不瘋魔不成活”。從程蝶衣第一次看京劇唱段《霸王別姬》到最后拔劍自刎，都是程蝶衣身上虞姬的投射，而最終程蝶衣選擇拔劍自刎，一方面契合京劇《霸王別姬》的結(jié)局，另一方面是導(dǎo)演在批判程蝶衣一生追求的“從一而終”，批判社會歷史對于女性角色的壓迫，同時(shí)程蝶衣的死不僅僅是一種解脫，更像是一種宣示，在暗示觀眾程蝶衣從虞姬的影子中脫離出來，這也是導(dǎo)演在提倡女性自立自覺。

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作者簡介：

張欣悅（1999-），女，漢族，山東人，碩士研究生在讀，山西師范大學(xué)，研究方向：電影學(xué)。