油畫《木美人》芻議

黃蔚

（上海商學院，上海 201400）

廣東江門市新會博物館收藏有一套兩幅的《木美人》畫作（圖1），屬未定級文物，兩幅《木美人》均繪制于3～4厘米厚的拼接木板上，木板皆呈人形狀。從呼應關系看，兩美人像當是相對內向而立，面部向右的當為左幅，現存160厘米×41.6厘米；面部向左的當為右幅，現存159厘米×38.7厘米。兩塊人形木板應都是原長方形木板的一部分，原木板過火卻未全毀，有人用斧鋸等工具沿著美人像的輪廓加以切割，使之從原木板中分離出來。原木板大小與門板應大致相當，因這兩塊人形狀木板破損較多，故當地人稱之為“爛門板、爛大門”。

圖1 《木美人》（新會博物館藏）

兩美人像均有高聳的發髻，并不排除佩戴了?髻（由金屬絲、馬鬃、篾絲、頭發等編成的假髻，外部常罩有皂色紗），而衣著由于煙火污漬，幾不可辨，只覺得她們像穿了低領漢式衣襟，左美人像的左手袖口位置處有一扁圓瓜棱狀鼓起物，右美人像的胸口處隱約有點狀連線構成的紋飾。兩美人像面部均保存較好，龜裂不算嚴重，只有少量色彩剝落，面部特征則是深目高鼻，頗似歐羅巴人。

1 《李氏族譜》無從考證

1.1 《木美人》的故事

新會博物館說明牌：《木美人》是中國最早油畫，明代（新會）司前人從福建莆田帶回，曾長期供奉于司前鎮天等村的天后宮，1958年移交新會博物館。在其后相當長的時間內，這件地方性博物館的藏品并不太受關注，直到近二三十年，《木美人》不僅在廣東、遼寧、湖南等博物館展出過，甚至還走出國門，儼然成了一件知名度頗高的文物。2012年中央電視臺《國寶檔案》曾專題介紹過《木美人》。

因此，眾多媒體對《木美人》時有報道，可報道一旦涉及其來歷，則往往語焉不詳，常會提到一個故事：“明洪武初，福建省莆田縣一孤叟，沽酒于北山路旁。交易日久，與一道士打扮之客成摯友。客憐其孑然無依，一日，突索擱酒埕（酒壇）門板，取袖藏畫筆、顏料，繪美人于各板上。謂叟曰：‘吾將遠去，后會無期，權贈二美。請以竹葉蘸水灑之，七日后，當見奇。’叟遵囑，至期，拂曉，二女飄然自板下，執箕把盞，操勞終日，但笑而不語，日暮即悄然與板畫合，經年不輟。后為知縣所聞，命取畫及叟面證，果驗，遂起貪念，斷曰：‘此乃不祥之物，當留衙，以鎮妖邪。’乃沒收。然任其千呼萬喚，美人不復出矣。未幾，知縣犯科下獄，門畫為教諭李仕昇得。值縣衙失火，屋物俱焚，唯烈焰至‘木美人’身沿猝止，完體無損，余皆灰燼，于今火痕猶存，人益稱奇。至教諭告退還鄉，攜畫歸新會司前鎮河村鄉瓦崗里天等村，供諸天后宮，村人奉為鎮村之寶。”

1.2 《李氏族譜》可信度不高

據說這個傳奇小說似的故事就記載于《李氏族譜》，新會博物館的工作人員前往司前鎮找尋《李氏族譜》的原始文本卻未得，當地人稱其在幾十年前就丟失了。因此《木美人》故事便只是一個口頭傳播的故事，其真實情況已無從考。即便將來《李氏族譜》還能找到，如果是近人的重修版，可信度亦不高。

這故事還有諸多疑點，如李仕昇是否真有此人？《新會縣志》從弘治元年（1488）始修，歷代多有重修，后期收集的內容非常多，甚至有點瑣碎。明代的縣教諭多由舉人擔任，如是舉人，《新會縣志》一般會收錄，有的還有小傳。與李仕昇名字相同或相近并有舉人身份的，又考慮到李仕昇生活于元末明初時期，其可能是元代舉人，可查遍道光年間新會知縣林星章主修、黃培芳等編纂的《新會縣志》元明人物，只有李昇。《新會縣志》卷八第二十一頁：“李昇，石步（司前鎮下轄村）人，陳獻章（白沙先生）門人，成化元年（1465）舉人，不仕。”①可見，李昇與李仕昇雖同為司前鎮人，但生平差異頗大，顯然不是同一人。

1.3 《木美人》來自莆田的概率不高

莆田離海上絲綢之路重要起點之一的泉州極近，泉州港在唐代時就與廣州、明州（寧波）、揚州的港口并稱為“四大對外貿易港口”，在宋元時更被譽為“東方第一大港”。而宋元時又有傳教士活躍于泉州，傳教士從元末生活至明初是可能的，那《李氏族譜》中所言的《木美人》來自莆田，似乎是順理成章的事情。

元代泉州有兩個基督教流派存在。一是景教。景教是從東正教中分裂出來的基督教教派，曾在中國唐代興盛一時，現有《大秦景教流行中國碑》佐證。唐武宗滅佛運動后景教衰落，在宋末元初再次傳入中國。景教是反偶像崇拜的，泉州的景教遺存中與偶像相關的甚少，雖然1975年曾出土過“四翼飄帶天使”石刻，可此石刻只是景教教徒的墓碑石，亦是特例②。《木美人》當與景教教徒無關。二是天主教。至元三十一年（1294），意大利圣方濟各會的修士約翰·蒙特·科維諾（1247—1328）奉教皇令正式開始在中國傳教，泉州當時還是中國天主教兩大主教區之一。至正二年（1342），約翰·馬黎諾里（1290—1357）來到中國，在刺桐（泉州）見到了圣方濟各會的三座教堂③。但此時歐洲繪畫之父喬托·迪·邦多納（約1266—1337）才剛拉開意大利文藝復興的序幕，歐洲的畫家們正探索著如何使畫中人物更真實，《木美人》的繪畫技法顯然更成熟。

明太祖時不僅排斥基督教，還在洪武四年（1371）十二月頒布了禁海令，洪武七年（1374）泉州市舶司被關閉，后雖又在永樂元年（1403）復置了泉州市舶司，可只通商琉球。至成化八年（1472）泉州市舶司又遷往福州整合④。清初朝廷實施嚴厲的海禁政策，廢市舶司。康熙二十三年（1684）后，清政府取消了海禁政策，設閩海關（漳州、廈門）、浙海關（寧波）、江海關（上海）、粵海關（廣州），海關中并無泉州，且粵海關地位最高⑤。

實際上，整個明清時期泉州的外貿總體處于衰落期，因此，不能主觀地認為有西洋風格的《木美人》就一定與泉州的傳教士有關，更大的可能則是莆田的湄洲島上有媽祖祖廟，天等村附近居民稱本地天后宮供奉了來自莆田的《木美人》，也許只是為了顯示其正宗。

2 對《小豆棚·畫版》的再認識

2.1 《小豆棚·畫版》中的一對西洋美人畫

《小豆棚》是曾衍東所著的文言文筆記體小說，其主體部分完稿于乾隆六十年（1795），至嘉慶年間多有增補。《小豆棚》中的一篇小說內有一段關于一對西洋美人畫的描述。《小豆棚·畫版》載：“辛丑（1781年，即乾隆四十六年）游粵，在新會袁春舫（袁嘉德）業師署，聞庫中有西洋美人畫一對，甚異。師令胥吏持入廨（官吏辦公處）觀之。日已昏，設炬置桌，俄而持二版至，各長四五尺，蓋隨人畫形而刓（雕刻）之者，皆系以械。其一衣緋，色剝落，約二十許，豐頤隆準（豐滿的下巴，高高的鼻子），高鈿云髻。一手持物，如燭臺形；一手自理腰帶，如大家娃（大家女子）。其一衣黃，修容墮馬（修長的面容，偏垂的發髻），半面驚顧之狀。兩手捧物不能辨，豐神凜然，面上有爪痕，年較稚。燈光尋（古時七或八尺為一尋）丈之外，望之若生，流波凝睇，若接若離，可驚可怖。”⑥

《小豆棚·畫版》中的這對西洋美人畫，所在地是新會，且兩位美人像的高度、造型特點等都與新會博物館的《木美人》有極高相似度。這些細節是很難憑空杜撰的，亦不可能有如此巧合，如“面上有爪痕”，《木美人》中的右美人像臉部及頸部就有數處深淺、長短不一的劃痕，宛如爪痕，其中兩處較深的長劃痕尤為明顯，一處劃過右眉的眉尾，另一處在右臉的下三分之一位置。

《小豆棚·畫版》后半部分講了這對西洋美女畫的來歷：“有個好丹青的黎姓少年，結識了一位僧人，僧人在黎姓少年的臥室門扉后畫了兩位美女，然后就是兩美女從門扉后走出，遂與黎姓少年‘同登臥榻，共相偎依。從此日夜奔命，不旬日而形同枯槁矣’。黎家人很快發現這兩幅門扉畫不甚對勁，想毀之，可水火皆不能使其完全損毀，后終被當時秉正的縣令封印入庫。”

2.2 《小豆棚·畫版》參考價值高

曾衍東（1751—1831），字清瞻、魯齋，號七如居士、七道士等。山東嘉祥人，曾子后人，乾隆壬子（1792）舉人，工詩文書畫，曾任湖北江夏知縣。他在家鄉算小名人，《嘉祥縣志》有其小傳，曾衍東不算特殊人物，相對于其坎坷的一生，他的主要事跡卻顯得異乎尋常的詳細。究其原因，除了曾衍東在《七道士詩抄》及其書畫題跋中所透露出的生平外，主要得益于《小豆棚》中不少文章帶有作者自傳性質的內容，如“袁春舫（1730—1782）”的確就是曾衍東的授業恩師，乾隆四十六年時也的確是新會知縣。《小豆棚·袁碩夫》《小豆棚·南屏贈蕉白硯記》等文章中均有提及其老師⑦。

清代中葉文壇出現了不少仿《聊齋志異》的作品，《小豆棚》也刻意模仿其行文風格，但亦有創新，于是就出現了《小豆棚·畫版》此類現實加虛幻模式的小說⑧。因此，不該因為此小說中有難登大雅之堂的香艷鬼怪故事，而對那對西洋美人畫的真實性持過多的懷疑態度，其是《木美人》為數不多的研究資料，對《小豆棚·畫版》的參考價值需要再認識。

3 《木美人》的作者及創作時間

1958年，新會博物館意外獲得了《木美人》，而非認為其珍貴有意收藏。新會博物館工作人員最初給《木美人》斷代時，僅依據“新會人李仕昇在洪武初年從莆田帶回了《木美人》”的傳言，認為其可能是明早期的畫作。后秦長安先生對《木美人》進行了專門研究，認為其創作時間有待商榷，“暫定為15世紀中葉”，1985年還發表論文《現存中國最早之西方油畫》于《美術史論》，引起了學術界的重視。2000年，梁光澤先生前往新會考察，對《木美人》的創作時間提出自己的看法⑨。可《木美人》的作者與創作時間卻始終有爭議。

3.1 《木美人》的作者

《木美人》的作者佚名或原簽名已毀，要想知道此畫作到底是中國人還是西方人繪制的，首先要搞清《木美人》是否屬于油畫。

中國人用大麻油、荏油（紫蘇油）、核桃油、桐油等干性油調色繪制作品由來已久，這些藝術品中，最似油畫的當屬中國漆畫。中國漆器制作油漆不分家，傳統漆畫大多以熟桐油為調色媒介，桐油調漆并加入碳、朱砂、絳礬、石黃等色料粉，或直接用桐油調色料粉后使用。但調色時禁忌不少，許多含鉛、鋅、鐵、鋇、鈣、鉀等金屬的色料不宜入漆，不然會與漆中的乙酸發生化學反應，另外，色漆間亦不能隨便調和。材料的局限性使之只能采用簡潔的繪畫語言，畫面抽象性、裝飾性、象征性較強⑩。只有油畫顏料才能繪制出具象性如此強的《木美人》。從《木美人》畫作色層的剝落處可看出，木板上曾用石膏或白堊粉做過底子，畫作表面的裂紋亦符合油畫色層老化的特征。因此，《木美人》肯定屬于油畫。

《木美人》中的美人像結構準確，陰影表現充分，立體感強，邊線過渡柔和，帶有文藝復興“薄霧法”的特征，細節處理更到位，甚至連眼中的高光明度亦恰到好處，畫作所表現出的繪畫技法和審美都是西方的，這些不僅需要畫家本人的長期努力，還需要幾代藝術家的積累?。對照可能是中國人最早繪制的油畫《利瑪竇像》（1610），作者游文輝把利瑪竇（Matteo Ricci，1552—1610）的人像處理成了圖案，顯然有中國人的審美在其中，藝術通感是最難欺騙人的。《木美人》中的西洋美人穿漢服，還有細而彎曲的中式娥眉，只有長期居住在中國的外國人才能畫出這樣的作品來，而新會到傳教士的大本營澳門只有幾十千米，《木美人》是與澳門有關的西方傳教士所繪的概率極高。

3.2 《木美人》的創作時間

翻開任何一本西方美術史，尼德蘭胡伯特·凡·埃克（Hubert Van Eyck，約1370—1426）、揚·凡·埃克（Jan Van Eyck，約1385/90—1441）被尊為油畫之父，這兩兄弟盡管不是用油調色的第一人，但無疑完善了油畫技法與材料。油畫普及有個較長的過程，“這一技法才由瓊斯丟斯·凡·根特（Justut Van Gent）和美西納（1430—1479）介紹到意大利的。”?可見，明早期（洪武—宣德，1368—1434）中國不可能有油畫。

明中期（正統—隆慶，1435—1572）只有極少數外國貢使與商人到過中國，想入中國腹地傳教的沙勿略（Francis Xavier，1506—1552）也只登上了上川島。1553年后葡萄牙人開始長期盤踞澳門，1563年才有第一批傳教士抵達澳門定居，這些人受到明代官府嚴格管控，以防止他們對內陸的滲透?。因此，《木美人》亦不太可能創作于明中期。

從明末直到民國初，西學東漸延續了三百多年。從萬歷十年（1582）利瑪竇入華傳教至雍正二年（1724）禁教這段時間，是傳教士的活躍期，這些早期入華的傳教士是傳播西學的絕對主力，他們有不同的傳教策略，以不同身份融入中國，當然也包括畫家或兼職畫家，如與利瑪竇一起到達澳門的喬瓦尼（Nicola Giovanni，1560—1626）就是其中的翹楚。清期剛成立之時對傳教士的政策時緊時松，雖也曾有過禁教令，執行卻并不嚴格，就是康熙晚年“禮儀之爭”爆發后，亦未做到完全禁教，真正的禁教是從雍正元年（1723）開始，除北京有技能特長的傳教士依然被朝廷留用，民間不準出現傳教士，各地傳教士一律遣返澳門，全國數百所教堂全改作他用。雍正強調各地在執行過程中要循序漸進，“蘇努諸子案”后的禁教速度才有所加快，如雍正五年（1727）新會金紫街的天主教堂奉文改為公所，神甫被遣往澳門?。也有傳教士不顧禁令偷偷傳教，可人數并不多。《木美人》創作時間最可能是明晚期（萬歷—崇禎，1573—1644）至清早期（順治—雍正，1644—1735）。

《小豆棚·畫版》開篇：“洋畫以京師為最，一切古鼎彝器，無不確似。為山樹樓閣，遠近深邃，尺幅千里。一丘一壑，一枝一葉，一欞一庋（放器物的擱架），皆能突起于陰陽向背之間。聞其初來自西域，京師易之，所謂界尺（似工程制圖）活也。至人物則以廣南（廣州西南的荔灣區十三行）玻璃畫為獨步，面目須發，躍躍欲飛之勢。余有一律云：‘一幅亞洋畫得成，千盤萬曲訝深閎。定神玩去疑身入，著手摸來似掌平。幻出樓臺蜃氣（海市蜃樓）結，描將人物黛眉生。壁間高掛終惶惑，錯認鄰家院落橫。’”?這段文字透露出高水平的西洋畫師在北京，而意大利郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688—1766）、法國王致誠（Jean Denis Attiret，1702—1768）、波西米亞艾啟蒙（Ignatius Sickltart，1708—1780）、意大利安德義（Joannes Damascenus Salusti，？—1781）等傳教士畫家的確是為宮廷服務。乾隆皇帝于乾隆二十二年（1757）下旨，僅保留廣州作為對外貿易港口，二十多年后，新會一百多公里外的廣州十三行的外銷玻璃畫已頗有市場。所以，《木美人》創作于乾隆年的概率不高，一方面，民間罕有高水平傳教士畫家，另一方面，曾衍東于乾隆四十六年（1781）看到的《木美人》有滄桑感，并不似新物。此時，廣州、澳門一帶類似英國錢納利（George Chinnery，1774—1852）這樣的高水平畫家還未出現，亦就基本排除了《木美人》是長期旅居中國的西方職業畫家所繪的可能性。

4 結語

根據眾多線索推測，《木美人》約是明末清初時的西方傳教士為新會某宗教場所（天后宮或教堂）繪制的一對女門神，這個宗教場所大概率是天后宮，考慮到康熙二十三年（1684）媽祖才被封為天后，這個宗教場所初時可能叫天妃宮。當然，這個宗教場所亦有小概率會是教堂，傳教士入鄉隨俗，于是在教堂大門上畫上女門神以吸引教眾。新會沒有明代教堂的記載，新會建教堂的事跡最早見于譚鑣《新會鄉土志·宗教·高氏家譜》：“那伏鄉人高竹，字嘉祺，號廣瞻。因清康熙十六年（1677）本邑遷海界事，流亡至暹羅國（泰國）。與葡萄牙人同居，習西醫十六年，得葡人伊氏、葉氏、余氏三位傳教士傳天主教道。康熙三十三年（1694）（《新會大事記》作三十一年），便帶伊氏等三位傳教士回國。康熙三十六年（1697）在會城金紫街創辦天主教堂，是基督教舊教傳入新會之始。”?

由于這個宗教場所的某次火災，這對過火并處理過的門板被新會官府收入了庫房。值得注意的是，如果這對《木美人》門板原屬于私宅或祠堂所有的話，官府收入庫房是很不合適的，另外，如果這對門板遠在莆田，沒什么特殊原因，是不太可能落入新會官府手中的。其后由于某種契機，又被供奉于天等村天后宮很長時間，最后才落戶于新會博物館。

注釋

①黃培芳.新會縣志[M].臺北：成文出版社，1966：233.

②李昱霏.泉州景教遺跡海絲路上的宗教文化遺產[J].中國宗教，2019（4）：70-71.

③佟洵.天主教在蒙元帝國的傳入以及消亡原因初探[J].中國天主教，2004（5）：29-31.

④謝章輝，王智汪.明代泉州市舶司設置沿革與職能變遷考述[J].湖南工程學院學報（社會科學版），2021（1）：69-75.

⑤張耀華.舊中國海關歷史圖說[M].北京：中國海關出版社，2005：34-35.

⑥?曾衍東.小豆棚選[M].徐正倫，陳銘，選注.杭州：浙江古籍出版社，1986：157-160.

⑦杜桂萍，周露.曾衍東生平事跡編年考述[J].明清文學與文獻，2017（12）：81-109.

⑧宋金民.《小豆棚》對《聊齋》寫作體制的模仿與創新[J].蒲松齡研究，2010（4）：149-153.

⑨梁光澤.油畫《木美人》研究：中國早期油畫溯源之三[J].嶺南文史，2001（2）：39-42.

⑩秦長安.中國傳統油畫三千年考略[J].文藝研究，1997（2）：113-132.

?吳楊波.中國早期油畫《木美人》考辨[J].美術，2013（4）：98-102.

?馬克斯·多奈爾.歐洲繪畫大師技法和材料[M].楊鴻晏，楊紅太，譯.重慶：重慶出版社，1993：336.

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