歐陽予倩《潘金蓮》對潘金蓮人物形象的書寫與重構

宋金玉 王思語 史銘輝

【摘要】明清古典戲曲中塑造的潘金蓮形象延續了小說文類中所描繪的淫蕩惡毒特征。20世紀20年代歐陽予倩開辟了重構潘金蓮的道路，揭掉其身上淫蕩的標簽，將她塑造成一個有著強烈的愛情意識、清晰的女性地位認知、處于受害者地位卻敢于反抗封建倫理壓迫的新女性。歐陽予倩之所以創造性地對潘金蓮形象的進行書寫與重構， 這與作家本人推陳出新的戲劇追求和易卜生話劇的影響等有緊密聯系。

【關鍵詞】歐陽予倩；潘金蓮；書寫；自主意識

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）41-0019-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.41.006

基金項目：本文系河南省高校人文社會科學研究項目“現代戲曲藝術的審美類型研究”（項目編號：2021-ZZJH-158）和河南科技大學大學生研究訓練計劃“抖音短視頻的戲曲傳播研究”（項目編號：2022316）的階段性成果。

潘金蓮作為一個備受爭議的女性形象存在于文學史上，以性格的多面、復雜而著稱。自小說《水滸傳》《金瓶梅》廣泛傳播后，潘金蓮的形象漸漸走向戲曲舞臺。古典戲曲對她形象的改編豐富多彩，但淫娃蕩婦的底色依舊未變。直到“五四”時期，歐陽予倩的五幕話劇《潘金蓮》橫空出世，塑造出一個具有清醒意識的反抗者形象，并且以高超的創作技巧成為這一人物形象漫長翻案過程中的里程碑式作品。為深入探討歐陽予倩重構潘金蓮的具體過程和內在邏輯，本文將先追溯歸納明清戲曲中潘金蓮的整體形象，然后從文本出發細致剖析歐陽予倩對潘金蓮的具體改寫與重構，并進而深挖改寫與重構的具體緣由。

一、古典戲曲中潘金蓮的形象追溯

潘金蓮形象的重塑在明清時期就已經開始，大都是在《水滸傳》《金瓶梅》的基礎上改編而成。依《水滸傳》改編而成的一類中，最早的作品是晚明時期沈璟的《義俠記》，后來清代的《搬場拐妻》《五花洞》《五花洞總講》等花部戲曲在重構潘金蓮形象上更進一步。在《金瓶梅》基礎上改編的作品較少，僅有邊汝元的《傲妻兒》、李斗的《奇酸記》《雙飛石》等幾部作品。這些戲曲作品中既有合理的擴充，也存在著僵化的因襲。總體來看，它們對潘金蓮形象改動較小，潘金蓮的身上依然貼有淫蕩的標簽。

（一）明代《義俠記》中潘金蓮的淫蕩、善良形象

《義俠記》共三十六出，由明代沈璟對《水滸傳》的改編而成。與《水滸傳》相同，《義俠記》中武松是作者著力塑造的英雄主角，潘金蓮仍是一個用于襯托武松的配角，展現出淫蕩狠毒的性格特點。劇本中潘金蓮的出場已經完全不同，不再是一個因反抗張大戶騷擾而被迫嫁給武大的無辜者，而是一個因私通家主被主母發現的蕩婦。她被嫁給武大郎是罪有應得，其內心流露“嘆今生錯把鸞鳳聘，幾時稱我風流興”也不再有值得肯定的意義[1]23。劇本中存在著故意夸大潘金蓮淫蕩性格的傾向，如《化邪》中有【縷縷金】曲：“癡男子，假裝矯，我饞涎垂一縷，怎生熬。今日來家后，用心引調，憑從他鐵漢也銷魂，須落我圈套，須落我圈套。”[1]33它采用直白露骨的語言將潘金蓮的淫欲全盤托出，后來她的形象依舊沿襲了誘惑武松、勾引西門慶、毒死武大的種種惡行。由此可見，《義俠記》中的潘金蓮依然是一個淫婦形象。

盡管如此，《義俠記》對潘金蓮也有新的塑造，其挖掘了潘金蓮人性中善的一面。在第五出中，王婆認為武大配不上潘金蓮，勸她“別圖個美前程”，而潘金蓮卻回答：“夫雖丑，義非輕，一夜夫妻百夜情，自古道為人莫作婦人身……任他春色自飄零，又圖甚美前程。”[1]25潘金蓮的相關話語展現出她的講情義和善良，體現了中國傳統勞動婦女的貞德觀。不僅如此，劇中將王婆塑造成整件事情的主謀，潘金蓮變得被動，從而為她開脫了一點罪責。戲曲文本中頻頻出現的哀怨之曲，抒發了封建男權社會中底層女性的身不由己與無可奈何，為該劇增添了一抹前所未有的鮮活色調。這也為后來潘金蓮成為一個獨特的母題打下了基礎，提供了可以被改寫、再創造的思想資源。

（二）清代花部中潘金蓮的艷情、趣味形象

清代康熙以后各種地方戲興起，潘金蓮的故事由于具有艷情且充滿趣味，成為花部諸腔常演的故事。《搬場拐妻》和《五花洞》是花部中有代表性的劇目。

《搬場拐妻》收錄于《綴白裘》第六集，講述了武大郎和潘金蓮由于荒旱無法在陽谷縣生活下去，便趕往清河縣投奔他人。由于潘金蓮跌傷了腳且武大身材短小趕路慢，潘金蓮便想雇腳夫的毛驢代步。趕巧碰上一個年輕的腳夫，與潘金蓮兩人眉來眼去，在潘金蓮的教唆下，兩人私奔到了清河縣。武大得知自己被騙急忙前去尋找，恰巧在宋江的幫助下追回潘金蓮并賺取一頭毛驢。《搬場拐妻》作為民間小戲刻畫了一類底層小人物，其中武大郎是最重要的角色，潘金蓮的出身及眾多情節已經抹去，只是作為一個帶有不守婦德標簽的妻子形象出現在劇中。她允許腳夫牽自己的手，并在武大前來呵斥腳夫時隱瞞說是自己怕從驢兒上跌下主動讓腳夫“攙扶”的，讓武大啞口無言。她還主動引誘腳夫，在腳夫表現出膽小怕事時，她說“不妨，有我在此”來為他擔保，鼓動他將自己帶走，可見她的形象沿襲了《水滸傳》中水性楊花的設定。[2]

《五花洞》是京劇舞臺上經常上演的劇本，有《五花洞全串貫》和《五花洞總講》兩個本子。其中《五花洞全串貫》講述了潘金蓮與武大趕路時的一段經歷，情節中增添了奇幻色彩：因有妖精變作武大和潘金蓮的模樣，無人能分出來真假，最終鬧到包大人那里，包大人用照妖鏡才分出了真假。這種鬧劇重點放在表演上的綜合性，舞臺上敲鑼打鼓十分熱鬧，頗受觀眾喜愛。可見此時潘金蓮只是作者借用的一個淫婦名號，實際脫離了以往塑造的潘金蓮形象。

二、歐陽予倩《潘金蓮》對潘金蓮人物形象的重構

潘金蓮以淫蕩狠毒的惡婦形象在中國古典文學中定格已久，直至20世紀20年代，歐陽予倩創作的五幕話劇《潘金蓮》將她重新塑造為追求個性解放、敢于反抗斗爭、為愛至死不渝的新女性，方才撕下其“淫婦”標簽，亦揭開20世紀潘金蓮再創作的帷幕。該劇演出結束后立刻產生了極大的反響，畫家徐悲鴻稱它是“翻數百年之陳案，揭美人之隱衷，入情入理，狀快淋漓，不愧杰作”。[3]這是一部翻案的話劇，不僅重構了一個具有愛情意識、有著清醒認知的全新潘金蓮形象，也反映出底層女性在荒誕處境下集體的生存困境。

（一）“去淫化”的成功塑造

潘金蓮擺脫了跟隨她百年的“淫”的標簽，而成為具有主體性的人。作者的大量筆墨不再運用到潘金蓮所做的惡毒淫蕩的事件上，而是轉變到她內心世界的傾訴，從而達到“去淫化”的效果。開篇作者便將她定位成“一個個性很強而聰明伶俐的女子”，營造出一個良好的初印象。隨后劇本中，基本劇情并無太大變化，潘金蓮依然經歷了因不服從張大戶的淫欲而被下嫁武大郎、表白武松遭受斥責、私通西門慶、毒死武大郎、慘遭武松殺死的悲劇人生，但作者使用巧妙的手法將這些情節隱藏在人物的對話中，直接從張大戶的發言開始，將讀者的注意點放到了潘金蓮悲慘人生的成因上。在語言上，話劇文本既省去了施耐庵式的對殺夫的細致描寫，又省去了潘金蓮無窮情欲的露骨描寫，以此減弱了潘金蓮性格中的惡毒、淫蕩的特征。此外，潘金蓮的心理對話首次被展示在讀者面前，“女人家還是趁年輕的時候早點兒死，免得活受罪！”[4]23“與其叫人可憐，不如叫人可恨！”[4]25她內心的痛苦為讀者所知，這是潘金蓮面向“五四”時期平民大眾的公開傾訴。當讀者在心理對話中代入她的悲慘遭遇以及內心的無力感時就不難理解她，因此即便是劇情上沒有大幅改動，讀者從劇本中所看到的已不再是淫的形象。

（二）從主動作惡者變為被動受害者

在其他的作品里，無論是勾引武松，還是與西門慶私通，或是殺死武大，潘金蓮都展現出主動性，而在歐陽予倩的筆下，更側重于寫她這些惡行背后的無奈。話劇描寫了卑下無力的潘金蓮步步走向毀滅的心理路程，展現了男權社會對女性的摧殘和破壞。劇中出現的四個男性用不同的方式推進潘金蓮的悲慘結局：面對張大戶，潘金蓮作為奴隸不得不接受他的隨意擺弄；面對武大，她不得不長期壓抑自己去忠實于一個“丑冬瓜”“軟腳蟹”丈夫，以至于情欲無法壓制時采取放縱自己和激烈的殺夫方式來尋求解脫；面對武松，她傾心相愛，但是叔嫂之間不能戀愛的倫理要求使她的渴望成為癡心夢想；面對西門慶，潘金蓮清楚地知道自己只是一個被玩弄的對象，相應的，她也沒有認真去愛西門慶，和西門慶的溫存只是讓她在地獄般的環境中感到溫暖。張大戶、武大、武松、西門慶分別用等級制、封建夫權、禮儀綱常、男性的身體來共同害死了潘金蓮。這也是首次將潘金蓮的不幸處境點明出來，將她性格的畸變置身于她所處的男權社會和封建社會的壓迫之中，展現出潘金蓮作為封建社會受害者的悲慘命運。

（三）從單純被淫欲驅使轉變為對真愛的追求

在封建社會三綱五常的禁錮和男權社會設置的道德枷鎖壓制下，底層女性在愛情上完全處于不利地位，婚姻是父母之命，成為妻子后要從一而終。在這樣的大環境下，絕大部分女性沒有自己的愛情意識，對待情欲時往往選擇壓制。不同于以往塑造的欲火纏身的潘金蓮，劇本中她展現出特有的對真愛的渴求，追求的是精神層面的愛情。在張大戶家時她便體現出自主婚姻的意識，即便充滿未知性也要選擇反抗，去追求想要的幸福。面對西門慶的質疑，她說自然是愛武松不愛他，可看出她對于愛情與情欲有著明確的分界線。她清楚地意識到西門慶是“仗著有錢有勢到這兒來買笑尋歡”，而她之所以投身于西門慶的懷抱是在次次愛情碰壁的打擊下走向醉生夢死的生活。對武松炙熱的情感從她臨死時對武松義無反顧的表白中可窺探一二：“可是我恨你到了極處，愛你也到了十分！”“我今生今世不能和你在一起，來生來世我變頭牛，剝了我的皮給你做靴子！變條蠶子，吐出絲來給你做衣裳。你殺我，我還是愛你！”[4]68表現出她對武松炙熱的情感。武松是一個身軀凜凜、威武剛勇的男子，潘金蓮自然認為與他成婚是郎才女貌、情投意合，表明她對美好愛情有著強烈的向往，對愛情有自己的認知，這種超越封建思想的大膽追求是她強烈愛情意識的表現。

三、歐陽予倩重構潘金蓮人物形象的創作成因

歐陽予倩創造性地完成了對潘金蓮形象的書寫與重構， 這與作家本人推陳出新的戲劇追求和易卜生話劇的影響等有緊密的聯系。

（一）戲劇推陳出新的追求

歐陽予倩的一生和戲劇運動有緊密的聯系。在20世紀前20年，他孜孜以求中國傳統戲劇的改良，希望給舊的戲劇以新的生命，賦予傳統戲劇題材以新的主題思想使其適應時代的需要。這種推陳出新的戲劇追求精神是他對潘金蓮形象進行了書寫和改編的重要因素。

歐陽予倩早年在春柳社接觸了“日本新劇”。新文化運動期間，他受到了新文化陣營文藝觀念和歐洲現實主義戲劇的影響，認為傳統戲曲必須要改良。1918年，歐陽予倩在《新青年》雜志上發表《予之戲劇改良觀》。他強調戲劇要承擔社會責任，指出“一劇本之作用，必能代表一種社會，或發揮一種理想，以解決人生之難問題，轉移謬誤之思潮”。[5]中國傳統戲劇如何改良是一個非常難以解決的難題。歐陽予倩在《中國戲劇的將來》中談到改良中國傳統戲劇的重要路徑——變更內容。他說：“關于戲劇的內容，我們以為不滿意的盡可更改。過去還是過去，現在終是現在……譬如薛仁貴遇王寶川一段，我們不必死板地依照原文，什么薛仁貴睡覺王寶川看見他頂上放什么毫光，知道他將來有發作而決心嫁他的爛調，我們盡可以表現薛仁貴是怎樣健壯和有血氣有志向的青年，王寶川見了他，怎樣愛慕他而決心嫁他。我改潘金蓮就是對于這個主張的一個嘗試。”[6]

推陳出新的藝術追求促使歐陽予倩不停地思考如何改良戲劇，如何迎合時代觀眾的要求，從而實現戲劇的現實功用。正是在新文化運動啟蒙思潮和個性解放運動的影響之下，歐陽予倩“舊瓶裝新酒”，一反潘金蓮淫蕩、殺夫、作惡的形象，賦予了她新的主題思想。他巧妙地利用了潘金蓮性格的豐富性，重點挖掘了她被動受難的命運，別出心裁地贊揚了她敢于追求愛情、反抗封建綱常的精神。歐陽予倩在話劇中對潘金蓮形象的改編，正是戲曲改良路徑——變更內容的具體呈現。

（二）易卜生話劇的影響

歐陽倩予熱衷于學習挪威著名戲劇家易卜生的社會問題劇，認為戲劇的作用就在于揭露社會的黑暗，針砭社會的時弊。1925年5月，歐陽予倩翻譯易卜生社會問題劇《娜拉》，譯為《傀儡家庭》并改寫成劇本[7]。心冷先生也在戲劇上映一星期時欣賞了這部劇作并寫下了《傀儡之家庭評》一文作為點評，文中寫道：“這部作品對于現代制度都下了猛烈的攻擊，尤其是五四時期的中國社會。我以為凡是劇中所重視的幾點都是和我們中國社會的情形是最貼切的，尤其是以婚姻問題為配。”[8]心冷先生贊揚了劇本作者歐陽予倩先生對于社會問題看得很透徹。

歐陽予倩不僅翻譯了易卜生的作品，而且將易卜生的女性解放思想移植到了封建時代的女性人物潘金蓮身上，深入挖掘了潘金蓮身上的不幸層面。在話劇《潘金蓮》中，歐陽予倩以潘金蓮的死亡為代價，痛斥封建社會的不公平，封建禮教對人的束縛，男權社會對女性的壓迫，呼吁廣大女性尋求獨立解放。他將這些社會問題暴露在舞臺上，讓人們更加清醒地意識到反封建反壓迫的必須性和緊迫性。

總之，歐陽予倩運用話劇再創作寫潘金蓮的情感歷程，表現出一個新女性的覺醒和對自由獨立的渴望，創作出一個不同于明清小說中“淫蕩”的潘金蓮形象，也凸顯封建傳統觀念作為一種集體力量和慣性存在的強大制約力。隨著時代的變化，思想的啟蒙及金學研究的進步，人們開始用新視角重新審視潘金蓮，歐陽予倩的《潘金蓮》是第一部“翻案”成功的作品，“淫蕩”的符號也開始逐漸弱化。越來越多的再創作進入人們的視野，使得讀者對潘金蓮的形象認識更加多元立體。話劇《潘金蓮》的重塑所反映出來的女性獨立意識至今仍有啟示意義，較多有關潘金蓮二次創作的作品也依然值得廣大讀者去探討和思考。

參考文獻：

[1]沈璟.義俠記[A]//沈璟集[M].上海：上海古籍出版社，1991.

[2]姚昌民.搬場拐妻[J].當代戲劇，2001，（02）：44-46.

[3]田漢.我們的自己批判[J]．南國月刊，1930，（1）．

[4]歐陽予倩.歐陽予倩代表作[M].香港：華夏出版社， 1999.

[5]歐陽予倩.予之戲劇改良觀[J]新青年，1918，（4）.

[6]歐陽予倩.中國戲劇的將來[J]老少年，1928，（2）.

[7]歐陽予倩.傀儡之家[J]國聞周報，1925，（14）.

[8]心冷.傀儡之家庭評[J]國聞周報，1925，（20）.