論《在細(xì)雨中呼喊》中虛構(gòu)的心理空間的真實(shí)感與現(xiàn)實(shí)感

《在細(xì)雨中呼喊》是余華創(chuàng)作生涯中比較特別的一部小說，這部小說的名氣和受到的關(guān)注以及被研究的數(shù)量遠(yuǎn)不及他的其他名作，但在筆者眼中，這部作品具有很高的研究價(jià)值。《在細(xì)雨中呼喊》正處于余華創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型節(jié)點(diǎn)上，它不再是以前“擁有殘忍天賦作家余華”的那種極端的先鋒性風(fēng)格，也不是后期更加“入世”的創(chuàng)作，比如《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》等。從這部作品開始，他的敘事內(nèi)容轉(zhuǎn)向日常，相對(duì)于之前的作品更顯得平易近人一些，雖然這是一部轉(zhuǎn)型開山之作，但從作品本身來看，它極為成熟，是一部完整且具有深度的作品。

它以敘述者的回憶作為線索，不斷從現(xiàn)在回到少年、兒童時(shí)代，講述“我”的內(nèi)心經(jīng)歷和心理體驗(yàn)。但是與傳統(tǒng)意義上的純心理小說又有明顯不同，并不完全是一些感受，而是以恐懼為內(nèi)核刮起的內(nèi)心風(fēng)暴，同時(shí)穿插著現(xiàn)實(shí)的生活。雖然它具有很強(qiáng)的心理性，是虛擬的記憶空間，但這一虛擬的記憶空間是以現(xiàn)實(shí)邏輯為基礎(chǔ)，對(duì)“往事”進(jìn)行的回憶與創(chuàng)造。通過創(chuàng)造新的回憶而不斷游走于真實(shí)與幻境之間，創(chuàng)造出來一個(gè)新的虛構(gòu)空間。

這個(gè)空間雖然是虛構(gòu)的但卻具備令讀者感同身受的真實(shí)感與強(qiáng)邏輯的現(xiàn)實(shí)感，主要由于作者的創(chuàng)作邏輯是以現(xiàn)實(shí)邏輯為基礎(chǔ)，同時(shí)采用引發(fā)共鳴的心理描寫。雖然是回憶的虛構(gòu)空間，但極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感與真實(shí)感使讀者身臨其境般地跟隨作者的步伐，體驗(yàn)了一把作品中人物的人生。

本文擬從作品本身出發(fā)，采用文本細(xì)讀的方法，結(jié)合作家訪談，論述作品中虛構(gòu)的世界所帶的“真實(shí)感與現(xiàn)實(shí)感”。

一、關(guān)于余華本人認(rèn)為的“現(xiàn)實(shí)”與“真實(shí)”

作家訪談中，余華曾經(jīng)提到過，作為抽象觀念的“現(xiàn)實(shí)”是指余華在先鋒創(chuàng)作階段，從西方哲學(xué)和西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派文化中引進(jìn)來的抽象的剝離現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的主觀精神現(xiàn)實(shí)，是余華對(duì)于現(xiàn)實(shí)觀念的重新認(rèn)識(shí)。詳細(xì)來講，在先鋒文學(xué)創(chuàng)作時(shí)期，余華受西方文學(xué)沖擊以及自身經(jīng)歷影響，他開始質(zhì)疑傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義與生活常理只對(duì)客觀實(shí)際負(fù)責(zé)，忽略了人“內(nèi)心真實(shí)”的精神力量。現(xiàn)實(shí)本是無序的，它并非是被經(jīng)驗(yàn)秩序框住的“必然”，內(nèi)心欲望發(fā)生的偶然“犯禁”正是真正的“現(xiàn)實(shí)”表征。

在余華眼中，真正的“現(xiàn)實(shí)”來源于人內(nèi)心的主觀精神，它們才是作為人的本質(zhì)真實(shí)存在的，包括人內(nèi)心的幻想、欲望、想法等，是種種客觀規(guī)約下的“現(xiàn)實(shí)一種”。由此，余華試圖打破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義和日常經(jīng)驗(yàn)規(guī)約的表面假象，敘寫內(nèi)心的真實(shí)。

正因?yàn)檫@種“內(nèi)心真實(shí)”背離了現(xiàn)實(shí)存在的經(jīng)驗(yàn)生活，它只是作為作家頭腦中的抽象觀念，因此余華自覺在小說文本中構(gòu)建起與現(xiàn)實(shí)生活疏離的想象性象征世界，揭露現(xiàn)實(shí)真相。一直以來傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品堆積起來的審美樣式不僅遮蔽了讀者，更鉗制了作家的創(chuàng)作。余華只有打破這一審美定勢(shì)，才能書寫內(nèi)心真相。由此，他首先把搭建想象世界的形式邏輯建立在解構(gòu)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義范式的基礎(chǔ)上，他不僅以想象的視覺化來解構(gòu)常理世界，還以時(shí)間的分裂、錯(cuò)位來解構(gòu)傳統(tǒng)線性敘述，以語法并置、顛倒的“不確定語言”沖破日常大眾化語言的簡(jiǎn)單判斷，在象征化的文本中顯示他所理解的現(xiàn)實(shí)。這也是余華前期作品比較極端先鋒化的原因。

這些關(guān)于現(xiàn)實(shí)，真實(shí)的思考，貫穿了余華所有的作品，余華的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)絕不拘泥于傳統(tǒng)生活雞毛蒜皮的形式。筆者以為，《在細(xì)雨中呼喊》這部小說以記憶為根基所創(chuàng)造的虛擬空間，是最符合余華所謂真正的“現(xiàn)實(shí)”來源于人內(nèi)心的主觀精神。

二、《在細(xì)雨中呼喊》的斷裂的敘述時(shí)間線并沒有影響虛擬空間的真實(shí)感與現(xiàn)實(shí)感

第一人稱回顧視角是這部作品中最主要的視角。作者在這一視角中，投入了大量的經(jīng)歷，甚至扭曲了實(shí)際故事層面的時(shí)空，然而這樣大膽的敘述時(shí)間線并沒有破壞故事的主線以及故事的真實(shí)感和現(xiàn)實(shí)感。

從文本結(jié)構(gòu)角度說，余華采用了兩套邏輯，即宏觀和微觀層面。在宏觀層面上，整部小說展現(xiàn)出一種不均勻、對(duì)稱的封閉結(jié)構(gòu)；在微觀層面，小說在兩個(gè)層面之間不斷波動(dòng)，以扭曲虛構(gòu)的記憶和真實(shí)沉重的現(xiàn)實(shí)張力為兩端，以記憶為軸，不斷波動(dòng)于這兩極之間，構(gòu)成心理空間的回憶與現(xiàn)實(shí)互相穿插紐結(jié)在一起的一條線。

從宏觀角度看，故事情節(jié)首尾呼應(yīng)，整體內(nèi)容敘述清楚。從微觀上看，真實(shí)的心理體驗(yàn)與感受，以及極其現(xiàn)實(shí)主義的故事內(nèi)容，更使得整部作品有極強(qiáng)的真實(shí)感和現(xiàn)實(shí)主義張力。

從整體上來看，本書一共有四章十六節(jié)，每章都有基本的按時(shí)間排列的敘述順序。第一章描述了“我”從孫蕩回到南門到“我”和我哥哥長大成人的旅程。第二章描述了從中學(xué)時(shí)期與蘇宇成為好朋友到蘇宇去世的歷程。本章的內(nèi)容在時(shí)間上包含在第一章中，但側(cè)重點(diǎn)不同。第三章講述了我祖父的歷史，也與第一章和第二章交叉，但作者將他的敘述局限于與我祖父密切相關(guān)的事件。第四章敘述了“我”在孫蕩與養(yǎng)父母的事件。這個(gè)故事發(fā)生在第一章的主要時(shí)間之前。顯然，時(shí)間不是四段敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，而是“交流空間”，即“我”與相關(guān)敘事對(duì)象密切接觸的時(shí)間和空間范圍。就這樣，四種記憶慢慢地從記憶的迷霧中“浮現(xiàn)”出來，它們的自洽圍繞著相關(guān)人物的出現(xiàn)展開，并具有各自的時(shí)空特征。當(dāng)然，作者對(duì)于作品的宏觀調(diào)控遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。講述四個(gè)記憶故事孤島，并不是他的本意，而是在這四個(gè)記憶孤島之間建立聯(lián)系。如果每章的前三節(jié)代表了整個(gè)敘事框架，那么每章的第四節(jié)就徹底成為了他的時(shí)間實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。從每一章的規(guī)模來看，第四節(jié)都構(gòu)成了本章主體的相應(yīng)敘述。在每一章的結(jié)尾，都有可能對(duì)本章的主要敘述進(jìn)行某種反沖洗。基于記憶的“回顧”與“真實(shí)”（敘述者現(xiàn)在所存在的時(shí)空），這種二元對(duì)立在全書中成為一種結(jié)構(gòu)性的普遍存在。

這種宏觀上的調(diào)控，使得即便余華的敘述順序如此不常規(guī)，也并未給故事的完整性帶來破壞，一個(gè)故事最終還是敘述得有始有終，不僅如此，這樣碎片化的穿插，帶有心理體驗(yàn)感，反倒加深了作品的真實(shí)感和現(xiàn)實(shí)感。

三、微觀上作品內(nèi)容給作品帶來的現(xiàn)實(shí)感與真實(shí)感

（一）內(nèi)容上的現(xiàn)實(shí)感與真實(shí)感

內(nèi)容上的現(xiàn)實(shí)性，給作品帶來了略顯殘忍的現(xiàn)實(shí)感，究其根本還是作品雖然虛構(gòu)，但是它內(nèi)容上所有的邏輯都是符合客觀現(xiàn)實(shí)生活的。以現(xiàn)實(shí)生活的底層邏輯為基礎(chǔ)，構(gòu)建小說作品中以回憶為主體的虛構(gòu)的邏輯，因此它所具備的現(xiàn)實(shí)感，更多的是人間真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，既現(xiàn)實(shí)又十分的真實(shí)。

比如跟著貨郎的馮玉青，年輕時(shí)被男人哄騙睡覺，最后男方娶了別人家的女兒。馮玉青在婚禮上迷茫無助，對(duì)自己的命運(yùn)感到無法理解。一個(gè)沒有能力保護(hù)自己，美貌又輕信男人甜言蜜語的悲劇女子形象赫然出現(xiàn)。最后她選擇和貨郎離開家庭，一起離開這個(gè)嘲笑傷害她的家鄉(xiāng)，但是人生的真實(shí)就是，它是現(xiàn)實(shí)的，馮玉青又選錯(cuò)了。最后，馮玉青自己帶著孩子，白天要打工，晚上要從事特殊職業(yè)，被抓時(shí)大言不慚地和警察對(duì)峙，“我自己的肉，我愿意陪誰睡覺就陪誰睡覺”。當(dāng)年害羞的長發(fā)女孩再也看不見蹤影了，有的只是被人生搓磨的中年婦女馮玉青。

哥哥與城里的朋友們玩得很好，城里的同學(xué)們每次來家里玩，都會(huì)給哥哥甚至這個(gè)家?guī)砉饷ⅰＵ登啻旱母绺缦矚g一個(gè)性格較為強(qiáng)勢(shì)的女生，他和他們吹噓那個(gè)女生喜歡自己，結(jié)果城里所謂的朋友們毫不猶豫地出賣了他。即便如此，哥哥依然要維持和他們的關(guān)系，甚至不會(huì)表現(xiàn)出不滿。因?yàn)橹挥羞@樣城里的朋友們才會(huì)來家里玩，哥哥臉上才會(huì)有光。

主人公本身的友誼也是，開始孫光林認(rèn)為蘇杭是自己的朋友，蘇杭卻從未真正地把他當(dāng)作朋友，他們兩個(gè)也不是很玩得來，主人公看不慣蘇杭的流氓作風(fēng)，而蘇杭也并不是真的把他當(dāng)作朋友。對(duì)于蘇杭來說，孫光林更多的是一個(gè)拿來使用的朋友，為了追女孩，不惜在女孩面前以打他來顯示自己的威風(fēng)，讓他的內(nèi)心受到極大的創(chuàng)傷。

“我不再裝模作樣地?fù)碛泻芏嗯笥眩腔氐搅斯聠沃校哉嬲奈议_始了獨(dú)自生活，有時(shí)我也會(huì)因?yàn)榧拍y以忍受空虛的折磨，但我寧愿以這樣的方式來維護(hù)自己的自尊，也不愿以恥辱的代價(jià)去換取那種表面的朋友。”這段心理敘述，使讀者感同身受，而殘忍的故事內(nèi)容又透露出現(xiàn)實(shí)的冷漠。

孫光林小時(shí)候被家人送走過一段時(shí)間，后來因?yàn)榉N種原因，又不得不回到自己原本的家庭，而同幻想中不一樣是，他并沒有因?yàn)閯偦丶叶艿絻?yōu)待，他的父親反倒十分嫌棄他。底層的現(xiàn)實(shí)邏輯是，一個(gè)孩子能夠被送走，是因?yàn)樗呀?jīng)成了家里的一個(gè)負(fù)擔(dān)，送走后再回來，自然是“負(fù)擔(dān)”回來了。然而作者以第一人稱回憶的角度進(jìn)行敘述，孩子氣般的委屈，看不透世故的口吻，使得真實(shí)感凸顯。

（二）細(xì)微的心理描寫給作品帶來的真實(shí)感

微觀上的心理體驗(yàn)描寫，細(xì)密地?cái)⑹觥拔摇钡膬?nèi)心經(jīng)歷和體驗(yàn)。敘述視角就是“我”的回憶，他所有的心理描寫，以及描寫順序也是以和他更親近的人物按順序排列。從“我”的角度來看，成長中經(jīng)常充滿奇怪的人和奇怪的事，而他自己也經(jīng)常做出無意識(shí)的奇怪動(dòng)作。世界上的一切都是荒謬和可笑的。

在孫有元“快要死了”的時(shí)候，孫廣才竟然表現(xiàn)出了對(duì)人生命運(yùn)的不耐煩和漠不關(guān)心。他甚至在不確定孫有元是否真的斷氣的情況下，大聲喊村民來幫忙抬尸體，引發(fā)了一場(chǎng)“詐尸”鬧劇。他似乎已經(jīng)放棄了道德，絕望地希望父親早日去世。最后，孫有元去世后，孫廣才手舞足蹈地說：“終于，終于，終于。”人性的丑陋和人心的冷酷讓人覺得人的生命是如此不堪。

四、“陌生化”敘述手法帶來的距離感使作品的現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)感凸顯

俄羅斯形式主義者維克托·什科洛夫斯基在他的《作為藝術(shù)的手法》中提道，“藝術(shù)的技巧是事物的‘規(guī)范化，是一種復(fù)雜形式的技巧，它增加了感覺的難度和延遲”。簡(jiǎn)單地說，它正在從普通變?yōu)樾路f。他強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言和日常語言之間的區(qū)別，突出形式和使用。“陌生化”作為一個(gè)簡(jiǎn)單的美學(xué)概念，貫穿于《細(xì)雨中的呼喊》的整個(gè)作品，給讀者一種新的閱讀體驗(yàn)和美感，這種“陌生化”卻不極端，它被控制在一個(gè)程度內(nèi)，就是這種控制，使得這部作品更入世。

余華受現(xiàn)代作家的影響，語言風(fēng)格很有現(xiàn)代性，他很擅長使用通感，這部作品也不例外。孫光林在家鄉(xiāng)的最后一年遇到了魯魯，他在這段話中描述道，“這是我第一次聽到魯魯?shù)穆曇簦宕嗟穆曇糇屛蚁肫鹆伺㈩^上明亮的蝴蝶結(jié)”。在這里，通感技巧被用來轉(zhuǎn)換聽覺和視覺，清脆的聲音和五顏六色的絲帶達(dá)到完美融合。

面對(duì)緊張的沖突事件或絕望的經(jīng)歷，余華總是用諷刺來描述，呈現(xiàn)極端對(duì)比的黑色幽默。在全家與王躍進(jìn)的搏斗中，“在哥哥精神的鼓舞下，弟弟拿著鐮刀大聲喊著，顯得非常勇敢。但當(dāng)他奔跑時(shí)，重心變得不穩(wěn)，重重地被自己絆倒”。“非常英勇”用來形容孫光明，他甚至說不清話。他的弟弟看起來既可憐又滑稽。這些黑色幽默和不常規(guī)的語言搭配，使語言陌生化，使作品產(chǎn)生了一種距離感。正是這種陌生化的語言以及黑色幽默，反倒突顯了作品中的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性。

作者簡(jiǎn)介：曲秋寧（1997—），女，漢族，遼寧沈陽人，研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。