聚合與衍生：早期中國神話圖文生成的兩種路徑

張朋兵

［摘 要］ 聚合與衍生是中國早期神話流傳過程中兩種重要的文本生成現象，它們曾對神話故事的傳播起到至關重要的作用，然囿于圖像與文字兩種敘事媒介本身具有的異質性，二者承擔的文本功能及效用又明顯不同。一般而言，文字偏重于神話事象的線性增殖與衍生，在文獻生成上有歷時性的層累次序；圖像傾向于神話元素的平面組合與排列，主要以空間形式呈現。它們共同作用于早期神話文本的形塑與建構過程。

［關鍵詞］ 中國神話 圖像聚合 文本衍生 文字文本 圖像文本

早期中國神話研究常依賴于《莊子》《山海經》《淮南子》《穆天子傳》等少數幾部文字文獻，圖像等資料常被作為旁證使用。近年來，隨著圖像考古及相關交叉學科的興起，神話圖像研究越來越得到學界的重視，這方面已有不少成果問世。但問題也隨之而來，即由于文字與圖像兩種敘事媒介本身的異質性，神話故事在表現形式上又呈現出巨大的文本差別，這種差別具體呈現為圖文文本在神話流傳中的聚合與衍生現象的區別。鑒于此，本文擬結合對早期神話傳播過程中的圖像聚合與文字衍生的例證分析，揭示神話文本如何被一步步形塑與建構的過程，這既有助于對神話圖像做方法論層面的考察，也對神話文本在不同敘事介質下的生成過程及原因有個比較直觀的透視。

一、衍生性：文字文本中的神話敘事

文本衍生（Text Derivation），指神話母題在不同的闡釋立場、敘事需要等情況下分離、綴合出新的神話故事的文本現象，也就是援據一種或多種文本形成新的神話文本的歷時過程。一般而言，神話母題的衍生現象多見于文字文本，常表現為線性增殖的文本現象，在文獻著錄及生成時間上有層累效應。以早期月亮神話的衍生為例，《山海經·大荒東經》里有個女和月母之國，國中人稱“鹓”，執掌日月，其云：

有女和月母之國。有人名曰鹓，北方曰鹓，來之風曰，是處東極隅以止日月，使無相間出沒，司其短長。

按郭璞注，“鹓”可以“主察日月出入，不令得相間錯，知景之短長”。換言之，“鹓”是專門掌歷法之職的，能使時令順行暢通。同書《大荒西經》又云：“有人名曰石夷，來風曰韋，處西北隅以司日月之長短。”也是掌管日月運行的歷法月令者，這顯示了《山海經》與天文歷法的緊密關系。另外，還有一位執掌月令者更為特殊。《大荒西經》云：“有女子方浴月。帝俊妻常羲，生月十有二，此始浴之。”“浴月”乃先民對水上升月自然天象的神化解釋，袁珂認為羲、儀音近，常羲便是常儀，為主月升降運行之官。《呂氏春秋·勿躬》篇作“尚儀”，其云：“尚儀作占月。”畢注：“尚儀即常儀，古讀儀為何，后世遂有嫦娥之鄙言。”也就是說，常羲即常儀，也就是后來的嫦娥，所以后世嫦娥奔月神話與《山海經》常羲浴月之間是有淵源關系的，不過此時月亮神話還沒有完全脫離早期歷法月令文化的印跡，經常呈現出與古人觀象授時相關的歷史記憶與文化想象。

戰國秦漢以降，求仙思想異常活躍，月亮神話也一度與此觀念結合，神話文本出現了新的衍生、裂變現象，傳世文獻多有著錄：

昔常娥以西王母不死之藥服之，遂奔月，為月精。（《歸藏》）

譬若羿請不死之藥于西王母，姮娥竊以奔月，悵然有喪，無以續之。何則？不知不死之藥所由生也。（《淮南子·覽冥訓》）

日者，陽精之宗。積而成鳥，象烏而有三趾。陽之類，其數奇。月者，陰精之宗。積而成獸，象兔。陰之類，其數耦。其后有馮焉者。羿請無死之藥于西王母，姮娥竊之以奔月，將往，枚筮之于有黃。有黃占之曰：“吉。翩翩歸妹，獨將西行，逢天晦芒，毋驚毋恐，后其大昌。”恒娥遂托身于月，是為蟾蠩。（《靈憲》）

以上材料所記嫦娥神話在文本著錄上有時代順序，屬于同一神話母題下的多種衍生型文本，且前后出現了三個值得留意的文本細節：一是嫦娥竊藥奔月，化為月精蟾蜍；二是嫦娥為羿妻；三是羿從西王母處請不死之藥。三個主題共同構成了一個完整的月亮神話故事系統，每個神話主題背后各有其豐富的文化意涵可供挖掘：

首先，《歸藏》是最早記嫦娥奔月故事的，后化為月精蟾蜍，《李淳風乙巳占》引《連山易》也有相似說法。舊說《歸藏》為黃帝時書，根據文獻載錄，此書最早現于西漢末。1993年江陵王家臺秦墓遺址曾出土一批“易占”竹簡，整理者斷為戰國末抄本。經比較，易占簡多有與《歸藏》文字相合者，例如：“昔者，恒我（當為“姮娥”之誤）竊毋死之□□奔月，而攴（枚）占□□□；恒我曰：昔者，女媧卜作為緘□□。”鑒于簡文內容的吻合，有學者以為易占就是《歸藏》。此說若成立的話，則可知嫦娥奔月神話至遲在戰國末期即已流傳。

到了漢初，《淮南子·覽冥訓》繼承了這一神話體系，高誘注曰：“姮娥，羿妻。羿請不死之藥于西王母，未及服之，姮娥盜食之，得仙，奔入月中為月精。”不過“月精”之說不見于今本《淮南子》，僅《初學記》卷一引古本《淮南子》謂：“托身于月，是為蟾蠩，而為月精。”其實，化為月精的說法由來已久，這與先民對蟾蜍（或“蛙”）的某種信仰相關：一方面，蟾的多子、圓腹等形象往往暗示生殖崇拜，例如甘肅馬家窯曾出土的仰韶時期蛙形彩陶盆（圖1），就故意將蛙腹畫得十分夸張，以突出對女性妊娠生殖的某種模仿。這種寓含繁衍生育的理念同樣也進入了官方史傳文本，《漢書·敘傳下》云：“元后娠母，月精見表。”按《元后傳》載：“初，李親任政君（即元后）在身，夢月入其懷。”便是比較明顯的文本例證。另一方面，蛙的冬眠春生與月的盈缺不息暗示著某種“死而復生”的神秘力量。《天問》云：“夜光何德，死則又育？”死又復生的描述正好與秦漢方術、仙家所傾慕的長生不死之道暗合。故此，月精蟾蜍情節再度與秦漢時期的不死信仰相結合，裂變出新的具有時代文化特質的衍生型文本。

另外，月中陰影“月精”為蟾蜍說也曾受到過挑戰，在另一文本系統的神話傳說里，對此有不同理解。屈原《天問》云：“厥利維何，而顧菟在腹？”東漢王逸就認為“顧菟”乃回頭顧望以示眷戀之兔，其云“言月中有菟，何所貪利，居月之腹，而顧望乎？”不過在漢初，月精為蟾蜍說仍是主流。約在西漢晚期以后，學者們逐漸用陰陽二元思想來調和月中是蟾蜍或玉兔的說法。《藝文類聚》卷一引劉向《五經通義》云：“月中有兔與蟾蜍何？月，陰也，蟾蜍，陽也，而與兔并明，陰系陽也。”《春秋元命苞》亦云：“月之為言闕也，兩設以蟾蠩與兔者，陰陽雙居，明陽之制陰，陰之倚陽。”漢人以陰陽觀來附會自然、社會與人事，月亮神話中的蟾蜍、玉兔也自然成了此觀念盛行下的最佳神話搭配。

其次，與西王母不死之藥有關的片段、情節，包含著仙家強烈的長生夙愿。秦漢之際上層皇室、貴族與文人學士獻祭、求仙問藥之事不絕于耳，《穆天子傳》說昆侖山上的西王母能賜人年歲，掌人長生，多次往來中原與周穆王會面，賦家司馬相如在幻想見到西王母后不惜發出“必長生如此而不死兮，雖濟萬事不足以喜”的千古慨嘆。這種將西王母與不死愿望連接在一起的觀念不言自明，故有學者指出：“兩漢時方士、文人競言長生，由是服食求仙，風靡一時，西王母遂成為貴族地主朝夕崇拜的對象。”在這樣的求仙思潮下，嫦娥奔月神話自然也附會西王母神仙之事，“求仙”“仙藥”“仙化”等文本情節層出不窮，這實際成了古老神話在漢代的一次新的文本衍生。

再次，嫦娥竊羿仙藥故事也是不斷衍生流變的，《歸藏》《淮南子》均未言嫦娥與羿之關系。在這之前，羿是太陽神話的核心人物，與月亮神話絲毫無關，兩者分屬于兩個毫無交叉的神話文本系統。到東漢《靈憲》以及高誘注，兩者才變成配偶，這與西王母在東漢被配之以東王公的情況十分相似，奔月神話被涂上了新的道德倫理色彩，此為又一新發展。

從神話文本的歷時性發展看，曾隸屬于先秦太陽神話重要母題的羿（或言“后羿”）脫離了原先文本的文化語境限制，融入漢代月亮神話之中并逐漸成為其體系的一部分，這使月亮神話內涵得到了進一步的衍生與拓展，豐富了月亮神話的言說范圍，而且在這一裂變衍生中，與羿有關的故事及情節也在文獻載錄上呈現出了時間上的文本層累效應。

以上從文字文本所記有關月亮神話譜系的整個流變史看，神話文本的衍生現象常據特定的文化需要與思想觀念而定，著錄于各神話分支的文字文獻在時間上往往會呈現出時間層累性和相對獨立性：《山海經》所記可以看作月亮神話的早期文本形態，其中還留存著與古人天文歷法有關的原始印記，與之相對的是《天問》文本系統；《淮南子》《靈憲》屬于中間衍生期，編鈔者利用襲用、綴合、注釋等諸種文本操作手段對神話故事進行二次改造，進而形成了一大批月亮神話的衍生型文本。當然，這種衍生不會就此停止，一直到魏晉隋唐，月亮神話又衍生出與吳剛、桂樹等仙物相關聯的文本情節，一如段成式《酉陽雜俎》卷一《天咫》所言：“故異書言月桂高五百丈，下有一人常斫之，樹創隨合。人姓吳名剛，西河人，學仙有過，謫令伐樹。”至此，月亮神話故事基本趨于穩定，這可看作月亮神話文本的定型期。

以往學者在解讀中國早期神話時經常引用古史辨派提出的“層累地造成中國古史”的觀點，這種認識也頗能支持我們以上的論述，但造成文字文本中神話衍生現象的發生，除了歷時序列的層累疊加以外，中國語言文字本身的多義性也是一個重要的影響因素。聞一多在總結月亮神話“月精”之說時便已注意到這一問題，其言：

考月中陰影，古者傳說不一。《天問》而外，先秦之說，無足征焉。其在兩漢，則言蟾蜍考莫早于《淮南》，兩言蟾蜍與兔者莫早于劉向，單言兔者莫早于諸緯書。由上觀之，傳說之起，諒以蟾蜍為最先，蟾與兔次之，兔又次之。更以語音訛變之理推之，該蟾蜍之蜍與兔音近易掍，蟾蜍變為蟾兔，于是一名析為二物，而所設蟾蜍與兔之說生焉，其后乃又有舍蟾蜍與單言兔者，此其轉相訛變之跡，固歷歷可尋也。

聞氏之說雖未解釋“月中桂樹”為何，但這里涉及的一個文本現象亦不言自明，即早期神話在衍生、流傳過程中，由于從口傳到文字寫定過程經常會發生傳聽的疏漏與抄寫的錯訛，再加上中國文字本身存在的通假、轉借等語言現象，神話故事一神多名或情節變異、衍生的現象十分突出。德國神話學家麥克斯·繆勒把這一現象形象地總結為“神話是語言的疾病”，即一詞多義或多詞性，或者是神話的隱喻特性被錯誤理解時，語言便得了疾病，疾病的語言形成了神話，這種“疾病”體現在文字載體上便是文本衍生。

依舊以月亮神話為例，《淮南子》嫦娥作“姮娥”，然“姮”不見于《說文》，而前文王家臺秦簡作“恒我”。究竟為何？稽查史料就會發現，嫦娥原作“姮娥”，因避漢文帝劉恒諱改稱嫦娥，這樣“姮”就成了“恒”的俗體字，后出文獻中嫦娥、姮娥并提，其實源出一名。這樣的現象恐怕不少，再比如中國古神話中四時、四方神之冬神、北方神有“玄冥”“禺彊（京）”等不同稱呼，《左傳》《禮記·月令》《楚辭》均言玄冥，《山海經》《列子》皆呼禺彊，其實乃典型的一神多名現象。郭注“禺彊”曰：“字玄冥，水神也。”又郝懿行箋疏《大荒東經》云：“黃帝生禺，禺生禺京。”禺京即禺強也，京、強聲相近。由此可見，文字文本中出現的神的不同稱呼、神話情節的變異等衍生現象，不單是神話歷時層累問題，漢語言文字所具有的語義多元及謄寫等問題也會造成文本細節上的裂變，這也在一定程度上影響了文字神話文本衍生過程的繁復與混雜。

二、聚合性：圖像文本中的神話呈現

圖像聚合（Image Clustering），指通過圖像摹象的方式對原有神話要素重新進行空間平面上的排列與組合，進而構成新的神話文本體系的過程。相對于文字載錄而言，圖像對不同神話元素之間的空間整合優勢更為明顯，視覺性也更加突出。以長沙馬王堆漢墓出土T形帛畫為例（圖3）。T形帛畫整體由橫、豎兩部分構成，之所以會是這種特殊外廓，與先民對天地宇宙的樸素認識大概密不可分。T形之“—”，即卜辭數“一”，《說文》釋為天地本源：“惟初太極，道立于一，造分天地，化成萬物。”

與之對應的“|”，《說文》謂之為一個“上下通也”的天地之軸。根據蓋天說的理論：“其言天似蓋笠，地法覆盤，天地各中高外下。北極之下為天地之中，其地最高，而滂沲四隤，三光隱映，以為晝夜。”那么，在二維平面上由橫、豎兩長條聚合而成的T形帛畫，無疑便是天地上下關系的最佳摹象了。

具體來說，在中國早期神話世界圖式里，“絕地天通”之軸通常由昆侖仙山、通天樹（或言“扶桑”“建木”“若木”）等充當。《太平御覽》卷三六引《河圖括地象》云：“昆侖山為柱，氣上通天。昆侖者，地之中也。下有八柱，柱廣十萬里，有三千六百軸，互相牽制，名山大川，孔穴相通。”《山海經·海內經》亦言：“名曰建木，百仞無枝。上有九欘，下有九枸。其實如麻，其葉如芒。大皞爰過，黃帝所為。”《呂氏春秋·有始覽》篇說：“白民之南，建木之下，日中無影，呼而無響，蓋天地之中也。”均言昆侖、建木所生之地，是天地的中心，黃帝等眾天帝借從天梯往來上下其間。這種宇宙之山的神話想象也常在圖像中顯現，如長沙馬王堆一號墓朱地彩繪棺側板漆畫頭部像（圖4），畫成等腰三角形的宇宙神山便是西方昆侖，山兩側各有一鹿作昂首騰躍狀，周圍是繚繞其間的仙界云氣，仙山溝通天地上下的寓意不言自明。

漢初文獻還經常把昆侖神山與建木組合起來，以強化天地之中的宇宙觀。《淮南子·墬形訓》說：“昆侖之丘，或上倍之，是謂涼風之山，登之而不死。或上倍之，是謂懸圃，登之乃靈，能使風雨。或上倍之，乃維上天，登之乃神，是謂太帝之居。扶木在陽州，日之所曊。建木在都廣，眾帝所自上下，日中無景，呼而無響，蓋天地之中也。”

劉文典撰，馮逸、喬華點校：《淮南鴻烈集解》，北京：中華書局，2013年，第163頁。在漢畫像里，通天之軸經常被具象為扶桑樹的模樣，例如淮北時村唐峽子出土的一塊漢畫像上（圖5），描述著這樣一幅神話情景：周穆王將馬交給造父，造父將馬拴在扶桑樹下。穆王沿圣樹登上了昆侖仙山，在青龍的指引下抵達仙界，與西王母、東王公二位仙人飲酒酬酢，旁有羽人起舞助興。在浙江海寧中學出土的另一幅漢畫像里（圖6），扶桑圣樹直接被簡化成了一根頂天立地的圓柱，下以龍形為基，上有猿猴攀緣，柱身又有一昂首舞爪的蟠龍纏繞，借此傳達“絕地通天”寓意。在長沙子彈庫出土的戰國楚帛畫里（圖7），亦是如此，位于帛畫四隅的四棵通天樹象征撐起天垂的四根神柱，在結構和功能上均昭示著上下天通的宇宙天學含義。而T形帛畫在這里所傳達的觀念也與上述傳世文獻、漢畫像、帛畫的描摹大體相當。如此，原本“天”“地”各自獨立的兩個神話空間也就順理成章地在空間上被聚合成了一幅囊括“天-地-人”在內的宇宙世界全景，帛畫成了古人對宇宙天地關系進行直模其狀與空間理解的最佳闡述對象了。

再從細部看，原本構成整幅神畫圖像的T形帛畫內部，也是呈聚合分布的。據研究者介紹，T形帛畫內容大致分三層：一是“天界”，即帛畫橫放的部分，分別由“扶桑-九日-金烏-升龍”和“月御-月宮-蟾蜍-翼龍（燭龍）”兩個主要神話系統組成，基本囊括了戰國秦漢以來有關月亮、太陽神話的所有元素；二是從帛畫縱橫交界——天門“閶闔”以下至二龍穿璧處的“人間”，包含鴟鸮、虬龍、羽人等神物；三是龍壁以下“地下”冥府或幽都世界，主要有海神禺強、鯨鯢、赤蛇等。以上諸種神話元素在這之前均是單個流傳的（有的只是一兩個元素結合而已，如“月宮-蟾蜍”），但在帛畫世界這里被重新加以組合，且它們有了特定的類別歸屬以及所指稱的新的神話意涵，甚至某些神話元素還用區別性的顏色加以再現（如紅色圓輪符號表示“九日”，黑色鴉形指代“金烏”等），圖像空間的平面聚合通過顏色、線條等加以凸顯。

無獨有偶，在山東臨沂金雀9號墓出土的西漢帛畫（圖8），也是用特殊的圖畫顏色區別圖像聚合關系的。圖右上角為“圓形紅日+黑色金烏”的組合，左上角為白色明月，還有包括背部黑點的蟾蜍以及奔騰狀的玉兔。而在文字文獻記述中，嫦娥化為月精蟾蜍這個歷時過程并無過多記述。但在與之對應的圖像文本情節里，畫像將奔月與化為月精蟾蜍兩個在時間邏輯上一前一后的情節直接轉化為空間并列平行關系，這種文本摹象并沒有引起觀圖者視覺感受上的任何混亂和不適，反而使神話故事的呈象愈加簡潔凝練、富于系統。當然，神話圖像文本里的神話元素的聚合也并非隨意為之，而是經過了制圖者的精心安排，因此才顯示出了比較統一的宗教文化秩序感，帛畫的構圖透露著漢人對神話世界的綜合想象，也凝結著先民長期的圖畫創作經驗。

相較于文字文本的闡釋，圖像對神話故事的組合顯示出更多的聚合優勢，可以歸納為以下幾點：其一，圖畫對神話故事及其各神話元素所附內容的兼容并蓄性更強。文字文本中的神話故事一般不會單獨存在，而是依附于文本語境及敘事者的主觀意志，神話故事在時間敘事中顯示形象，非至終了不可能全方位把握故事的整體面貌，即便是包含著巨量神話信息的文本，例如《天問》的神話故事的呈現就不是因神話敘事，主要借助的還是文本內部固有的時空邏輯進行講述，況且《天問》文本的生成也早有學者認為是“呵壁”之作

《天問》是“呵壁”之作的認識始于東漢王逸，其后贊成者頗多，如清人陳本禮、丁晏、孫作云、趙逵夫等學者。參見洪興祖《楚辭補注》，北京：中華書局，1983年，第85頁；游國恩主編《天問纂義》，北京：中華書局，1982年，第6-7頁；孫作云《天問研究》，鄭州：河南大學出版社，2008年，第9頁；趙逵夫《〈天問〉的作時、主題與創作動機》，《西北師范大學學報》2000年第1期。，即它是根據某種圖畫故事的文字注解或轉譯，這就從根本上道明了圖畫描摹對神話文本聚合效用的先天優越性。再從審美心理上講，圖像在映入作者眼簾的那一刻，全部的信息便已呈現出來，西方學者早已指出：“詩人表現的人體與畫家表現的人體之間的差別……只能零零碎碎告訴你，而畫家則能同時完整地表現它。”而偏重線性敘事的文字文本顯然不具備這種功能，文字敘事帶來的審美感受和圖像摹象是不可相提并論的。

其二，圖像文本對神話世界的視覺呈現往往蘊藏著比文字文本更多的文化信息量，看似摹畫在圖像上的只是某個神話故事的瞬間或四分之三側面像，然每個神話元素背后其實均有與之相應的一整套神話知識、觀念與文獻作為支撐，如T形帛畫中“月亮-蟾蜍-燭龍”的空間組合便是如此。因為在此之前，文字記述與圖像呈現中的月亮神話已經家喻戶曉，文字記述中的蟾蜍最早見于《天問》，燭龍神話見于《山海經·海外北經》，但在帛畫中它們被重新聚合成新的神話系統，神話意涵超越了單個神話故事的簡單數字疊加，形成了新的成體系的神話觀念、文本與意義。相反，在文字記載中，神話故事相對單一，且分布比較零散、瑣碎。

其三，圖畫文本本身所具有的聚合優勢特別適合神話形象的藝術再現，且兼具對稱美感。上文所舉馬王堆T形帛畫整體構圖和諧，各神話要件基本兩兩對偶出現，天上、人間、幽冥世界相互勾連，不同神話體系絲毫沒有分裂感。同樣，在層出迭現的漢畫像世界里，雖然圖畫的場景可能包羅萬象，但具體到某幅圖畫或某種題材，圖像給人的對稱與平衡美感則是首要的。以漢代家喻戶曉的伏羲女媧漢畫像為例（圖9、10），伏羲、女媧二神常交姌（或相對）對偶分布，伏羲持規、捧日，象征陽，居東方；女媧執矩、托月，代表陰，位西方。這樣，“伏羲-日-規-金烏”與“女媧-月-矩-蟾蜍”形成兩兩對稱組合，陰陽、天地、日月、規矩等各種視像共同匯聚于這一方小小的平面畫像之中，可看做是當時宇宙整體輪廓的一個微觀縮影，而這種平面化的宇宙對稱秩序正好又與圖畫藝術所追求的整體平衡美感相契合。

德國學者萊辛曾在《拉奧孔》中說：“物體美源于雜多部分的和諧效果，而這些部分是可以一眼就看遍的。所以物體美要求這些部分同時并列；各部分并列的事物既然是繪畫所特有的題材，所以繪畫，而且只有繪畫，才能摹仿物體美。”萊辛認為假若將所呈現的事物視作部分的話，那么講究藝術對稱原則的圖畫則是表現部分和諧效果的最佳呈象形式了，而圖像藝術所具有的這些特性均是文字文本所不具有的。這說明圖像對神話文本在空間上的整合、組織、聚合能力更高，也為神話文本在流傳與解讀過程中產生新的文化意涵提供了多種可能。

三、余論

以上從文字衍生、圖像聚合兩個層面對神話故事做出的討論，對于我們深化認識中國早期神話文本的生成有重要的啟示意義，比如在何種程度上決定了神話故事的整體面貌，對神話內涵的發展創造了條件，等等。但是，從這兩條路徑出發研究早期神話的傳播也明顯存在一些困難或不確定性：

第一，圖文文本自身具有多樣性和不確定性。以文字文本為例，往往同一則神話在文字載錄上存在較大差異，甚至是相互抵牾的

早期中國神話文字材料記錄之間的矛盾性是一個普遍現象，如卜德所言：“神話不成系統，換言之，神話材料并非一個整體。相反，這些材料往往太過零碎、松散，導致連重構單個神話的工作都極其困難，毋論去重構整體神話系統。”Bodde Derk. “Myths of Ancient China.”1961. Reprinted in Bodde，Essays on Chinese Civilization. Edited by Charles Le Blanc and Dorothey Borei. Princeton， N.j.：Princeton University Press，1981，p.46。。如果將那些零散不整的文字記錄結合起來加以比較，反而會使神話的本義愈加難以尋覓。圖像文本亦不例外，巫鴻就曾一針見血地指出早期西王母圖像難以明確性的問題，他說：“一個研究西王母圖像的藝術史家，甚至在還沒開始它的研究之前就陷入了一個兩難境地：或是在展開自己擅長的研究之前先去考訂這些文獻（這將要求他首先成為一個古文獻家），或是隨便從前人的研究中拈出自己認識適當的結論（這將使人對他的嚴肅性發生懷疑）。在我看來，這兩種方法都不可取。”這種圖、文載錄的相互矛盾與神話語義的不確定致使我們在文本釋讀和理解上常常陷入兩難困境。

第二，在多數情境下，文字衍生與圖像聚合在神話文本形成過程中是穩定的，但這種穩定性往往具有先決條件。例如，文字文獻在神話情節衍生中發揮的作用一般只針對神話文本內部而言，前提是肯定神話故事存在衍生，如前文所舉羿神話與嫦娥神話兩個系統，一旦從歷時性來看，以上文字載錄對兩個神話體系起到的效用又是呈聚合意味的。再譬如鯀的故事，史學家認為鯀是史實人物，《尚書·洪范》言“鯀則殛死”，《史記》也有鯀治水不力被誅的記載。但在《山海經》中鯀更接近神話，其載“鯀竊帝之息壤以堙洪水，不待帝命”。從文獻的生成關系看，各文字載錄間沒有必然聯系，僅是獨立衍生出的兩個分支。但在帛畫文本內部，鯀與燭龍、金烏被重新組合，構成了新的圖像寓意象征系統，以此來描述漢人所理解的神性世界與宇宙圖景，文字載錄上的衍生瞬間轉變成了圖像摹寫中的聚合。由此，聚合與衍生現象并不是圖像和文字兩種敘述媒介所專有和絕對的，有時會有相互轉化與兼并的情況發生，如何評判需依據實際情況而定。

第三，早期神話文本經常受文獻性質、時代觀念等因素的制約，其文本功能如何又是難以決斷的。例如“常儀”“常羲”同出月亮神話，但神話功能則完全不同。常儀見載雜家文獻《呂氏春秋》，職官文化色彩較濃。常羲錄于《山海經》，并說其生出十二個月亮，其實是對月亮一年十二次盈虧現象的神話描述。《山海經》乃占筮之書，常羲浴月，神話意味更甚。由此，常儀、常羲二神呈現出的不同社會面貌，完全取決于載錄它們的文獻性質。

另外，神話故事在衍生與具體流傳當中，自然會浸染上某個時代特定思想觀念、哲學話語賦予它們的新內涵，譬如先秦時代通常作為單個出現的神話人物，如女媧、羿、西王母等，在漢人“一陰一陽之謂道”理論支持下，許多神話人物配之以夫妻，如伏羲配女媧、嫦娥配羿、東王公配西王母等，與之相適應的漢畫像成為呈現這一主題的主要傳播媒介，這說明陰陽觀念在圖像聚合中逐漸進入更深的階段。再比如漢代高頻出現的玄武圖也經常以蛇龜合體方式展現（圖11），其源本出共工與顓頊爭帝故事，《山海經》說共工為人首蛇身，緯書言顓頊為龜。魏伯陽《周易·參同契》云：“雄不獨處，雌不孤居。玄武龜蛇，蟠虬相扶，以明牝牡，竟當相須。”龜是長壽之表，蛇為女色之征，而龜蛇組合成的玄武圖就既有抗爭的意義，同時也兼具男女組合的家常倫理，世俗觀念進一步加強。在漢人看來，陰陽是萬物對立統一的兩極，任何事象——天地、日月、男女、君臣等都是陰陽二元的形象外化，他們對陰陽二元相生相克“圖景”的追求可以說到了癡迷的地步，這就不難理解為什么先秦諸多單一神到了漢代又被重新加以圖解與組合，而這一形塑和闡釋過程通常是由圖像聚合與文字衍生共同作用完成的。

但不論如何，以上從圖像聚合及文字衍生角度對早期神話文本做出的比較分析，仍然是值得嘗試的有效路徑。圖像與文字無論是在神話文獻上反映出的互補、互證關系，抑或是表現形式上的聚合、衍生現象，都為中國神話的形成、闡釋創造了有利條件，也在一定程度上決定了早期中國神話文本流傳的基本樣貌，這種呈現反映出中國早期神話不同于西方神話的獨特性——它是構筑于中國人獨特的歷史文化與思維方式之上的，因而有必要詳加探究。