雙雪濤小說(shuō)中的嵌套敘事

全帥雙

【摘要】在《獵人》這部短篇小說(shuō)集中，雙雪濤刻意地使用了嵌套性敘事結(jié)構(gòu)，使得原本難以放置在同一文本語(yǔ)境中的故事相遇于小說(shuō)家的敘事策略之中。借此手法，小說(shuō)中的敘事者主體性受到質(zhì)疑，在嵌入故事與主題故事的對(duì)照下，整部小說(shuō)集呈現(xiàn)出一種虛與實(shí)相交的曖昧性，在作家創(chuàng)作素材內(nèi)卷的當(dāng)下以平庸的素材卻創(chuàng)作出了不平庸的故事。

【關(guān)鍵詞】雙雪濤；《獵人》；嵌套模式

【中圖分類(lèi)號(hào)】I207? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）37-0016-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.37.005

同之前的創(chuàng)作相對(duì)比，在《獵人》這部集子之中除了內(nèi)容上的“下崗大潮”這一時(shí)代性要素和“東北”這一地域性要素的消失之外，從形式技巧上來(lái)看，嵌套敘事的使用無(wú)疑同樣是與前面兩本集子（《平原上的摩西》《飛行家》）最大的變化。而所謂的嵌套敘事，指的是，在主體敘事中的過(guò)程中插入另一個(gè)完整故事，這個(gè)被插入的故事就被稱(chēng)為嵌套故事。這時(shí)，從文本結(jié)構(gòu)上來(lái)看，主體故事就將嵌套故事包含在其中，而嵌套故事也成為主體故事的一個(gè)環(huán)節(jié)，這樣，敘事空間就得到了擴(kuò)展，敘事主題也往往會(huì)被強(qiáng)化。但要注意到的是，嵌套故事不是簡(jiǎn)單對(duì)主體故事同義反復(fù)，它往往會(huì)同主體故事呈現(xiàn)一種對(duì)峙的局面。這一手法的使用，使得在雙雪濤小說(shuō)中敘事者的主體性受到了嚴(yán)重挑戰(zhàn)，在《獵人》這部小說(shuō)集當(dāng)中再無(wú)法見(jiàn)到像《平原上的摩西》和《飛行家》那樣有著不可置疑地位的敘述者存在，因此而呈現(xiàn)出情節(jié)的碎片化，使得讀者不得不去調(diào)動(dòng)自主性對(duì)故事進(jìn)行重新地拼接。《獵人》小說(shuō)集中的敘事者“我”所主導(dǎo)的主體敘事的真實(shí)性與現(xiàn)實(shí)性，也受到了以電子郵件、信、劇本等方式插入的嵌套故事的挑戰(zhàn)。

嵌套敘事的使用，可被視為是雙雪濤在新環(huán)境中對(duì)創(chuàng)作的突破性嘗試，如他在序言中寫(xiě)道：如果過(guò)去的小說(shuō)像是一個(gè)車(chē)工倚著車(chē)床的作品，那這些小說(shuō)（指《獵人》）就像農(nóng)民用鐮刀一把一把割下的麥子。這句話理解起來(lái)是非常有意思的，因?yàn)檐?chē)工所制造的作品其實(shí)是流水線上一個(gè)組裝的步驟，而麥客收獲的麥子則是包含了大量個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與理解的產(chǎn)物。結(jié)合雙雪濤在《我的師承》中所提到自己閱讀過(guò)的作品，這句話是不是也可以理解為：以前的作品更像是利用東北鐵西區(qū)的現(xiàn)實(shí)背景加上馬爾克斯、樹(shù)上春樹(shù)等一批大師的技巧創(chuàng)作而來(lái)的，但在《獵人》創(chuàng)作過(guò)程中更多的要考慮到拋棄時(shí)代性與地域性后，一個(gè)職業(yè)作家能否找到同自身經(jīng)驗(yàn)相符的創(chuàng)作方式。

一、虛與實(shí)的轉(zhuǎn)折：從主體敘事到嵌套敘事

從創(chuàng)作過(guò)程上來(lái)看，《獵人》的成書(shū)其實(shí)是帶有一定的巧合性的，是雙雪濤原本想寫(xiě)一部長(zhǎng)篇但是動(dòng)不了筆就寫(xiě)一篇短篇緩一緩，但是在創(chuàng)作過(guò)程中寫(xiě)完了第一篇《起夜》就想到了第二篇故事以此類(lèi)推就存下了8篇，在發(fā)表的時(shí)候又寫(xiě)好了3篇《火星》《松鼠》《獵人》。①如果按時(shí)間上的順序排列那么排在第一位的應(yīng)該是《起夜》但實(shí)際上在出版的過(guò)程中是《女兒》。其實(shí)參考這本書(shū)的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)也不難理解，因?yàn)椤镀鹨埂返膭?chuàng)作只是為了尋找創(chuàng)作長(zhǎng)篇的靈感但是創(chuàng)作完成后卻激起了短篇小說(shuō)的創(chuàng)作欲望，嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)《起夜》的創(chuàng)作并不是一種目的性的創(chuàng)作，而排在第二位的《女兒》才是對(duì)于創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和靈感的一個(gè)實(shí)踐。因此，從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上來(lái)看對(duì)于《女兒》中嵌套結(jié)構(gòu)的解讀將會(huì)幫助我們理解其他幾篇小說(shuō)。但這并不是說(shuō)《起夜》就并非一種嵌套敘事，我們可以把這篇小說(shuō)同《平原上的摩西》集子中的那篇《跛人》是在結(jié)構(gòu)上對(duì)比來(lái)看，在《跛人》中那個(gè)坐在“我”對(duì)面的跛人知道“我”和劉一朵是離家出走后便講述著他離家后的境遇，這是帶有一定的暗喻性質(zhì)的，暗示“離家出走”的下場(chǎng)會(huì)如何。而在《起夜》中同樣的岳小旗深夜約“我”去公園喝酒告訴了“我”他殺了他的妻子，并說(shuō)到他原來(lái)還是很愛(ài)她的直到她成為了精神病甚至威脅到了女兒的安全。而主人公“我”其實(shí)也遭遇著類(lèi)似的情況：妻子馬革兒為了創(chuàng)作小說(shuō)在懷孕期間找素材、喝酒，最終導(dǎo)致流產(chǎn)。這樣看來(lái)《起夜》已經(jīng)呈現(xiàn)出了嵌套的模式，岳小旗所講述的故事同敘事者“我”所經(jīng)歷的故事呈現(xiàn)出一種對(duì)比，而岳小旗妻子的結(jié)局又何嘗不是一種作者利用故事間的對(duì)比給予讀者的暗喻哪？但與《跛人》不同的是，《起夜》故事并沒(méi)有講述在聽(tīng)到妻子流產(chǎn)后“我”的反應(yīng)，而是在岳小旗妻子蘇醒的那一刻畫(huà)上終點(diǎn)，達(dá)到了屬于小說(shuō)而不屬于故事的結(jié)局，就像本雅明在《講故事的人》寫(xiě)道的：“然而小說(shuō)家則止于寫(xiě)下劇終，邀請(qǐng)讀者冥會(huì)生活的意義這一極限，沒(méi)有希望越雷池一步。”

從嵌套敘事的角度來(lái)看，《女兒》相較于《起夜》最明顯的表現(xiàn)就是主體故事同插入性故事之間失去了邏輯上的必然聯(lián)系。按照法國(guó)敘事學(xué)家熱·奈特所認(rèn)為的，敘事主體所講述的主體故事與插入性的嵌套故事之間可分為三種關(guān)系：第一類(lèi)為直接的因果關(guān)系，故事前后的線性結(jié)構(gòu)使得后者承擔(dān)了對(duì)前者的解釋功能，它們要回答觀眾給予的好奇心疑問(wèn)“哪些事件導(dǎo)致了當(dāng)前的局面”；第二類(lèi)為純主題關(guān)系，不要求二者之間存在時(shí)空連續(xù)性，僅僅是對(duì)比或類(lèi)比關(guān)系；第三類(lèi)不包含任何明確的關(guān)系，在故事中起作用的是不受主體故事內(nèi)容本身的限制的敘述行為本身。可以看出，從第一類(lèi)到第三類(lèi)敘述主體變得越來(lái)越重要。如果說(shuō)在《起夜》當(dāng)中，主體故事與插入性故事之間是處于第二類(lèi)關(guān)系中的類(lèi)比關(guān)系，那么在《女兒》當(dāng)中主體故事與插入性故事之間似乎已經(jīng)看不出任何因果關(guān)系和可類(lèi)比之處，作者所呈現(xiàn)的只是原有的敘事不斷地被新的故事所打斷，而新發(fā)生的故事又再次被另外的故事所打斷：“我”和男孩的相遇打斷了“我”頭腦中長(zhǎng)陀和短托的理解；在等待男孩電子郵件的過(guò)程中“我”想到了“我”和女翻譯之間的愛(ài)情；然后又被男孩所發(fā)來(lái)的電子郵件所打斷……而且這些故事甚至是發(fā)生于不同的時(shí)空之下，被不同的載體所承擔(dān)：“我”同男孩的相遇發(fā)生于文本現(xiàn)實(shí)中；男孩子的小說(shuō)寫(xiě)在“電子郵件”里；“我”的愛(ài)情故事承載在我的回憶里……但讓人驚奇的是，這些故事間雖然發(fā)生的時(shí)空不同甚至有虛實(shí)之別，但是這些故事之間的插入實(shí)際上并不會(huì)使得讀者感到錯(cuò)愕。這不僅僅是因?yàn)橛捎诠适轮g的關(guān)系是屬于熱奈特所提到的“第三種關(guān)系”：在第三類(lèi)中，關(guān)系只存在于敘述行為與當(dāng)前的情境之間，因此文本的故事其實(shí)沒(méi)有主次之分。在另一方面也是雙雪濤那具有技巧性的轉(zhuǎn)折方式。關(guān)于轉(zhuǎn)折雙雪濤在和金宇澄討論小說(shuō)時(shí)就曾提醒過(guò)讀者：“每當(dāng)在小說(shuō)里出現(xiàn)門(mén)、信、陽(yáng)臺(tái)這種東西的時(shí)候一般會(huì)特別小心，因?yàn)橐欢〞?huì)進(jìn)入一個(gè)新的世界，那個(gè)世界是和外面的世界不一樣的，它亦真亦假”。在現(xiàn)代西方文學(xué)史上“門(mén)”一直作為一個(gè)特別的轉(zhuǎn)折點(diǎn)而存在著，如在卡夫卡的筆下“門(mén)”是安全和危險(xiǎn)之間的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在《審判》中約瑟夫·K出門(mén)后再也沒(méi)有回來(lái)的機(jī)會(huì)；《變形記》里格里高爾出門(mén)的時(shí)候便是死神降臨的時(shí)候。而在雙雪濤的筆下《女兒》中虛實(shí)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是電子郵件；《楊廣義》和《預(yù)感》里則是門(mén)；《火星》中是信。在這些轉(zhuǎn)折點(diǎn)的背后是一種現(xiàn)實(shí)世界被打破后現(xiàn)實(shí)之外的世界，給人以強(qiáng)烈的不真實(shí)感。但正是在這樣的不真實(shí)感之下許多的平常不合場(chǎng)景的表達(dá)就會(huì)變得合理。用格非的話來(lái)說(shuō)其實(shí)雙雪濤所構(gòu)建的是一種特殊的裝置，用來(lái)合理的表達(dá)，就像是原本在電視中出現(xiàn)的殺手對(duì)話被巧妙的安排在了電子郵件里。②

二、嵌套模式與大敘事的凋零

如果說(shuō)嵌套敘事作為一種技巧單單呈現(xiàn)在雙雪濤的個(gè)人創(chuàng)作里，那么這一行為就可單單被視作創(chuàng)作轉(zhuǎn)向時(shí)期的一種嘗試。但問(wèn)題在于，不僅是雙雪濤，實(shí)際上在一些老一輩作家的新作中嵌套敘事都開(kāi)始作為一種書(shū)寫(xiě)“當(dāng)下”的方式而出現(xiàn)。例如2013年余華的《第七天》其中便使用了嵌套敘事技巧，試圖全面的再現(xiàn)出當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。對(duì)于余華來(lái)講，或許也只有嵌套敘事才能將這個(gè)時(shí)代那么多荒誕的事情集中起來(lái)。而用《許三觀賣(mài)血》或者《活著》的方式只能寫(xiě)一件事情。作為一種“有意味的形式”，韓少功在2018年出版的《修改過(guò)程》同樣也使用了嵌套敘事，借用“大故事套小故事，小說(shuō)里有人在寫(xiě)小說(shuō)”這一俄羅斯套娃的方式，呈現(xiàn)出“對(duì)文本抱一種有限的信任和有限的懷疑態(tài)度。”而時(shí)間到了2020年，莫言在中短篇小說(shuō)集當(dāng)中也大量使用“嵌套敘事”的結(jié)構(gòu)，來(lái)表現(xiàn)出對(duì)敘事主體的不信任，在主體故事與嵌套故事的對(duì)比中書(shū)寫(xiě)出歷史與當(dāng)下的割裂感。可以說(shuō)嵌套敘事的使用，其實(shí)隱含著作家對(duì)當(dāng)下的一種“態(tài)度”。

耿占春在《我們?yōu)槭裁匆袛⑹隆芬晃闹杏羞^(guò)疑問(wèn)：為什么在現(xiàn)代社會(huì)一個(gè)人因?yàn)槭俣詺?huì)成為一個(gè)容易讓人忽略的事件？而在過(guò)去的文學(xué)史中這個(gè)事件卻會(huì)產(chǎn)生《羅密歐與朱麗葉》《梁山伯與祝英臺(tái)》等偉大的經(jīng)典？同樣的事件為什么會(huì)在歷史和現(xiàn)實(shí)的表述和閱讀中有如此大的反差？通常來(lái)講，這個(gè)問(wèn)題的答案其實(shí)正是當(dāng)代作家所面臨的一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)：媒體高度發(fā)達(dá)導(dǎo)致信息泛濫，人們對(duì)于原本小說(shuō)中故事的雛形已經(jīng)到了一個(gè)相當(dāng)鈍化的地步。解決這個(gè)問(wèn)題的辦法就是作家利用想象對(duì)于小說(shuō)結(jié)構(gòu)進(jìn)行更新、對(duì)故事進(jìn)行加工。但實(shí)際上并非如此。“嵌套敘事”的大量使用便是一個(gè)例證，人們通常認(rèn)為的“嵌套敘事”往往是將其視為一種創(chuàng)作技巧，但是在這一創(chuàng)作技巧的背后其實(shí)是對(duì)于敘事者本身主體性的一種質(zhì)疑，這種質(zhì)疑類(lèi)似于日本哲學(xué)家東浩紀(jì)所提到的“大敘事的凋零”。在東浩紀(jì)看來(lái)，從十八世紀(jì)到二十世紀(jì)中期為止，現(xiàn)代國(guó)家為了讓成員凝聚為一而整備了各種系統(tǒng)，并以此為前提來(lái)進(jìn)行社會(huì)的運(yùn)作。舉例說(shuō)來(lái)，這些系統(tǒng)在思想上以人類(lèi)理性的理念、在政治上以國(guó)民國(guó)家與革命的意識(shí)形態(tài)、在經(jīng)濟(jì)上以生產(chǎn)的優(yōu)先考量等各方面顯現(xiàn)出來(lái)。“大敘事”就是這些系統(tǒng)的總稱(chēng)。而后現(xiàn)代社會(huì)最大的變化就是，這個(gè)單一的“大敘事”失去了效用，而逐漸被無(wú)數(shù)林立的小規(guī)范（小敘事）所取代。因此，不是說(shuō)小說(shuō)故事雛形失去了意義，而是我們無(wú)法找到支撐單一敘事的“大敘事”了。在由“小敘事”所支撐而形成的“小共同體”林立的當(dāng)下，小說(shuō)的創(chuàng)作必然表現(xiàn)為對(duì)敘事主體的質(zhì)疑，呈現(xiàn)出一種去“中心”化的模式。

而在雙雪濤之前的創(chuàng)作中，之所以嵌套模式未出現(xiàn)，是因?yàn)樵镜男≌f(shuō)是建立在“下崗大潮”這一歷史語(yǔ)境之下。同當(dāng)代保持著一定的距離，天然的具有陌生化的屏障保護(hù)。而在拋棄了“下崗大潮”這一時(shí)代性要素和“東北”這一地域性要素之后，雙雪濤作品中的人物多是老師、編輯、作家、電影人，內(nèi)容也是都市離奇這些呈現(xiàn)出當(dāng)代性的要素。因此，不妨把雙雪濤對(duì)嵌套模式的運(yùn)用看作是一種被逼無(wú)奈，在大敘事凋零的當(dāng)下也只有通過(guò)去中心化的方式，才能使得與讀者如此靠近的故事實(shí)現(xiàn)去平庸化。

三、故事的去平庸

什么叫平庸的故事？什么叫不平庸的故事？金宇澄在許多的場(chǎng)合都列舉過(guò)一個(gè)很具有代表性的例子：上海有個(gè)女作家叫丁麗英，在她的《熨斗》里，寫(xiě)一個(gè)女人上班時(shí)溜回家洗頭，家里沒(méi)人，老公上班去了，她在陽(yáng)臺(tái)梳頭發(fā)，發(fā)現(xiàn)老公帶了一個(gè)女人回來(lái)，在陽(yáng)臺(tái)角落里，她看見(jiàn)了老公和女的在看A片，她看不到屏幕，只看見(jiàn)男女四只腳纏在一起。寫(xiě)到了這部分，實(shí)際是給作者一個(gè)“接下來(lái)怎么辦”的問(wèn)題。她如果不扭頭看陽(yáng)臺(tái)，容易變成一個(gè)庸常小說(shuō)，跟丈夫吵架到派出所啊等等，容易平庸。但丁麗英寫(xiě)到這個(gè)節(jié)點(diǎn)，女的沒(méi)吵架沒(méi)干嘛，是從陽(yáng)臺(tái)角落慢慢轉(zhuǎn)到陽(yáng)臺(tái)看風(fēng)景，是忽然想到了她小學(xué)三年級(jí)的時(shí)，學(xué)校門(mén)口有一個(gè)女瘋子，人人害怕，據(jù)說(shuō)這女人一發(fā)火，見(jiàn)什么砸什么。一次跟老公吵架，直接把一個(gè)熨斗砸在老公頭上。③簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)作者運(yùn)用了一種暗喻，但小說(shuō)到此結(jié)束了。留給了讀者巨大的空間。對(duì)于讀者來(lái)講，每一個(gè)故事都需要有一個(gè)結(jié)局，但問(wèn)題在于，這個(gè)結(jié)局的出現(xiàn)使得整篇文章走向索然無(wú)味。傳統(tǒng)小說(shuō)是會(huì)給讀者一個(gè)可以合理解釋的結(jié)局，因?yàn)楹芏鄷r(shí)候，傳統(tǒng)小說(shuō)的作者們肩負(fù)一種“寓教于樂(lè)”的責(zé)任。但是雙雪濤的小說(shuō)中卻沒(méi)有充分的邏輯去支撐讀者的想法，給人的感覺(jué)就像是當(dāng)下社會(huì)，你以為你認(rèn)識(shí)的同事，但是除了每天8小時(shí)上班時(shí)間在一起之外，還有16個(gè)小時(shí)他消失在這個(gè)城市里。雙雪濤在《獵人》里想要表達(dá)的出的就是這種當(dāng)下生活的曖昧。拿《預(yù)感》來(lái)說(shuō)，故事的主人公李曉兵在開(kāi)頭與妻子的對(duì)話中看得出來(lái)他其實(shí)是一個(gè)立足于現(xiàn)實(shí)的人，故事開(kāi)頭也是極其平常的，但雙雪濤故意的放置了一個(gè)類(lèi)似于“開(kāi)關(guān)”的東西——李曉兵的預(yù)感，實(shí)際上就是在提醒讀者即將到來(lái)的轉(zhuǎn)折，在李曉兵推開(kāi)門(mén)走出去到湖邊釣魚(yú)的時(shí)候遇到了那個(gè)深情的外星郵差想要?dú)缯麄€(gè)城市，故事到此變得荒誕起來(lái)。這其實(shí)是一種對(duì)于傳統(tǒng)讀者和作者之間閱讀默契的一個(gè)挑戰(zhàn)，就閱讀期待而言那種與讀者審美經(jīng)驗(yàn)太近的作品反而會(huì)讓讀者失去興趣，所以這種轉(zhuǎn)折一定程度上會(huì)激起讀者的閱讀興趣。同樣的如果作品過(guò)度的深?yuàn)W其實(shí)也是對(duì)于讀者閱讀的拒絕，但當(dāng)郵差拿出那封無(wú)主信展現(xiàn)在讀者面前時(shí)讀者所感受到的卻是人類(lèi)現(xiàn)實(shí)中的末日幸存者式的孤獨(dú)，然而這種真實(shí)的人類(lèi)情感又是借用一個(gè)虛構(gòu)的故事被表達(dá)出的。

對(duì)比于以往的東北文學(xué)創(chuàng)作，如果說(shuō)雙雪濤的過(guò)去東北文學(xué)創(chuàng)作中的情感是一種立足于一種現(xiàn)實(shí)背景下的情感表達(dá)，亦即，運(yùn)用文學(xué)虛構(gòu)的特權(quán)，“為那些被侮辱被損害的我的故鄉(xiāng)的人留一點(diǎn)虛構(gòu)的記錄。”那么可以說(shuō)《獵人》這本集子是一種立足于真實(shí)情感的一種虛構(gòu)形式，雖然整體呈現(xiàn)為一種去中心化，但在林立的“小敘事”中去包含愛(ài)情、父愛(ài)、末世者與友情等情感要素的存在。文學(xué)與情感之間的關(guān)系同樣也涉及到文學(xué)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。因?yàn)槭抢仙Ｕ劦膯?wèn)題，所以人們經(jīng)常對(duì)它麻木不仁，大量的作家靠著稟賦和想象力形式的轉(zhuǎn)換彌補(bǔ)著個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的缺失，為了讓文章變得離奇結(jié)構(gòu)越來(lái)越復(fù)雜，但包含的現(xiàn)實(shí)情感卻越來(lái)越少，最終成為了一個(gè)看不懂的故事再無(wú)其他。但雙雪濤作為一個(gè)新生代80后的作家在不斷突破自己的路上仍然堅(jiān)持著情感的投入和節(jié)奏的把控，用梁文道在《獵人》新書(shū)發(fā)表會(huì)上評(píng)價(jià)雙雪濤的一句話：他不僅僅是為了一種文體試驗(yàn)而進(jìn)行創(chuàng)作，更重要的是在創(chuàng)作的過(guò)程中他以情感作為填充，所以讀者才能在現(xiàn)實(shí)世界之外中感受到令人感動(dòng)的情感。④嵌套敘事對(duì)于雙雪濤而言并非簡(jiǎn)單作為一種技法而存在，甚至可以說(shuō)不是雙雪濤選擇了使用這一技法，而是面對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)雙雪濤不得不去采用嵌套的敘事結(jié)構(gòu)。但是在創(chuàng)作過(guò)程中也是，他盡力發(fā)揮作為一個(gè)小說(shuō)家的主觀能動(dòng)性，不是以一個(gè)文體家的身份進(jìn)行創(chuàng)作，而是在創(chuàng)作中融入了大量的現(xiàn)實(shí)生活情感。面對(duì)著與當(dāng)下的讀者群零距離的創(chuàng)作素材這一挑戰(zhàn)，在形式探索的路上雙雪濤守住了自己不變的精神追求，雖頂著一個(gè)“遲來(lái)的大師”的稱(chēng)謂，卻也堅(jiān)守著匠人的自覺(jué)。

注釋?zhuān)?/p>

①雙雪濤、馬悅?cè)弧⒘何牡馈⒏穹菍?duì)話談：小說(shuō)家的方法與自由，https：//www.bilibili.com/video/BV1mJ411P7CZ？t=540.0，2019-9-12/2022-12-20.

②雙雪濤、馬悅?cè)弧⒘何牡馈⒏穹菍?duì)話談：小說(shuō)家的方法與自由，https：//www.bilibili.com/video/BV1mJ411P7CZ？t=540.0，2019-9-12/2022-12-20.

③雙雪濤：我們對(duì)平庸的敬意已經(jīng)夠多了[DB/OL].https：//culture.ifeng.com/c/80zPe7EiJdY，2020-10-30/2022-12-20.

④雙雪濤、馬悅?cè)弧⒘何牡馈⒏穹菍?duì)話談：小說(shuō)家的方法與自由，https：//www.bilibili.com/video/BV1mJ411P7CZ？t=540.0，2019-9-12/2022-12-20.

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